從景中“人”的角度切入文外“我”的體味

摘要：散文最重抒情個性，在把握散文高度個人化的言說內容和言說方式時，可以從景中“人”的角度切入。本文以統編版高中語文必修上第七單元為例，從內容上，看到“人”有時是風景的一部分，以“人”可以豐富風景：從結構上，發現文中出現的“人”有時可以推進文本結構的發展，以“人”推衍文脈；從主題上，緊抓“人”的特征、氣質，以“人”探求文心。這樣或可探索出進入散文的一條新路徑。

關鍵詞：景中“人”；文脈；文心

散文是一種關乎日常人生的文類。相對于小說和詩歌，散文因其濃烈的抒情個性，對現實社會和日常人生的切入更為直接。散文的個性特征，個人的人格、個人的神情當為散文的底子，這既是對作者創作的要求，也是對讀者解讀的密碼：在對散文的鑒賞里，不可忽略“我”字，體味“我”心懷天下家國的大情懷，感受“我”失意痛苦頹喪的小情緒。那么具體說來，如何才能更好地完成高度個人化的言說內容和言說方式的把握？因循散文抒情往往需要借助載體的這一寫作手法，鑒賞作者借助的載體，就成了把握作者個人情感的一把鑰匙。

在統編版高中語文必修上第七單元中，圍繞著“自然情懷”這一單元人文主題，教材選取了三組不同歷史時期、不同風格的散文作品。現代散文，由郁達夫的《故都的秋》和朱自清的《荷塘月色》兩篇文章組成。當代散文，節選了史鐵生的散文代表作《我與地壇》的前兩部分。古代散文，包括蘇軾的《赤壁賦》和姚鼐的《登泰山記》。單元學習提示要求我們“關注作品中的自然景物描寫和人生思考，體會作者觀察、欣賞和表現自然的角度，分析情景交融、情理結合的手法。”因為本單元選取的五篇散文，都是寫景狀物的名篇，內容上以寫景抒情為主，兼及敘事和議論。因此把握這些文章中作者抒情的“載體”——景，通過鑒賞景物的典型特征，是通向文外“我”的體味的有效路徑。但是，在這條路徑里，我們極易忽略的，是景中“人”的觀照。其實，從景中“人”的角度切入文外“我”的體味，或可成為本單元教學的一個新角度。

一、內容層面：以“人”豐富風景

北京的秋日，頗有“秋容端不讓春光”之意，而將這份秋意闡發得淋漓盡致的，定繞不開郁達夫《故都的秋》這個精彩的篇章。

文人的品味自有不同。身處南方的郁達夫對北平秋日的念想，并非熙攘的街道，繁華的商業，青春昂揚的學府或政治生活的喧鬧，“陶然亭蘆花”的幽然，“釣魚臺柳影”的平淡，“西山蟲唱”的鄉野，“玉泉夜月”的寧靜，“潭柘寺鐘聲”的悠遠，故都之美超越了大都市的喧囂，而更具寧靜自然之境。而這還不是最值得發掘的，“在北平，即使不出門”，隨處都能感受到飽滿的秋味。這俯拾即是的飽滿秋味滲透拼接成了《故都的秋》中的五幅秋景圖：庭院讀秋、清晨踏秋、秋蟬啼秋、閑人秋嘆和勝日秋果。通過對這五幅秋景圖的鑒賞，是體味“我”之獨特情感的有效路徑。

以往的教學重點，一般放在這五幅秋景中“景”的分析上，如在“庭院讀秋”圖中，作者選擇的是“很高很高的碧綠天色”下的“一椽破屋”，這樣的“破屋”方能見得從漫長歲月與歷史塵埃中走過來的“故都”之味。而即使是秋天中的任一物象——牽牛花，能進入作者審美視野的條件也極其嚴格：“藍色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅者最下”，大約這“紅”的暖色調不符合作者悲涼的心境。“最好，還要在牽牛花底，教長著幾根疏疏落落的尖細且長的秋草，試做陪襯。”“秋草”枯黃尖細，還要“疏疏落落”，這些處處都可見得作者欣賞的是一種蕭條，落寞，凄清的景。故都之秋的清、靜、悲涼便因此充分得到詮釋。

但是如若只是如此分析，便無法融貫五幅圖景，也無法理解為何文章倒數第三段有一段郁達夫的議論，評論家孫紹振認為：“大雅大俗的結合是郁達夫式的趣味的一個創造。這是郁達夫寫得最經得起分析的地方，也是最為成功的地方。但是，并不是全文都同樣成功。在文章的后部，他突兀地發起議論來，對秋的悲涼的美加以總結。”[1]文章倒數第三段的議論是否是脫節的？本段文字存在的合理性在哪？這便需要我們關注到前面五幅秋景圖里的“人”。

前面五幅秋景圖里是否只有單純的景的描寫？有沒有出現人，是什么樣的人？將五幅秋景圖略加分析，在“庭院讀秋”中的人，是“泡一碗濃茶”去看很高很高的碧綠天色、聽青天下馴鴿飛聲的人；是在槐樹葉底，朝東細數著一絲一絲漏下來的日光的人；是在破壁腰中，靜對著喇叭似的牽牛花的人；在“清晨踏秋”圖中的人，是“早晨起來，腳踏槐花的落蕊去體會極微細極柔軟的觸覺的人；是“在樹影下掃街后，審視灰土上留下來的一條條掃帚絲紋的人；在“秋蟬啼秋”圖中，是去聽“家家戶戶都養在家里的秋蟬衰弱殘聲的人；“閑人秋嘆”中的“都市閑人”更有意味，“著很厚的青布單衣或夾襖”，“咬著煙管”的把玩感，為何要“立在雨后的斜橋影里”，“橋頭樹底下”，為何以“微嘆”的語調說著似乎與人生世事無關的“一層秋雨一層涼”的話；以上畫面中的“人”都有著鮮明而一致的特征：他們敏感、細膩，而又充滿了深深的落寞。這時再看“勝日秋果”中，似乎無人，但假如聯系史料，1924年，郁達夫的妻子帶著長子龍兒從南方老家來到北京，在什剎海北岸一所小房居住。院里有兩棵棗樹和一架葡萄。晚飯后，堂姐郁風常帶著龍兒捉螢火蟲。1925年2月郁達夫應邀赴武漢任武昌師大文科教授，但在武漢不到一年又離開，先后去了上海、廣州。1926年6月，龍兒在北京家中患腦膜炎死去。郁達夫后來在悼念龍兒的文章中寫到：“院子里有一架葡萄，兩棵棗樹，去年采取葡萄棗子的時候，他（龍兒）站在樹下，兜起了大褂，仰頭看樹上的我。我摘取一顆，丟入了他的大褂兜里，他的哄笑聲，要持續三五分鐘。今年這兩棵棗樹，結滿了青青的棗子，風起的半夜，老有熟極的棗子辭枝自落。妻子和我，睡在床上，有時候且哭且談，總要到更深人靜，方能入睡。”看到這些，便不難體會“等棗樹葉落，棗子紅完，西北風就要起來了”這句話中，對現實凄涼的心中預測。這幅“秋日勝果”中的“人”更是充滿了對全盛總要逝去的無奈和哀嘆。

分析至此，便不難想到，文章題目為何叫“故都的秋”這一情感概念，而不是“北平的秋”這一地域概念？因為作者要表現的是“故都”類的情感，這類情感附著在“景”上，便是衰頹；附著在“人”上，便是落寞。而此時再看文章倒數第三段，作者的議論中，涉及到的“人”是何種人：帶著很濃厚頹廢色彩的中國的文人學士和詩人，外國的詩人，能體會到深沉、幽遠、嚴厲、蕭瑟的有情趣的人類，被關閉在牢獄里的囚犯，到了暮年仍不得志的“秋士”，這些人不恰恰正是五幅圖景中落寞的“人”的寫照嗎？因此，“故都的秋”中“故都類”的情感，恰恰是對落寞之人，賞凄涼之景。由此發現，“人”往往是景的一部分，對景中之人的鑒賞，往往可以更好地讀解作品。

二、結構層面：以“人”推衍文脈

在第七單元中有兩篇景情理完美融合的文章，一篇是史鐵生的《我與地壇》，另一篇是蘇軾的《赤壁賦》。這兩篇文章中既有當時當地景的描繪，如荒蕪但不衰敗的地壇和月明江闊、充滿作者夜游之樂的赤壁圖；同時還有兩位作者面對困厄的人生突圍，傳遞了他們豐滿的精神。而在這兩篇文章中，通過對景中之“人”的把握，也可以更好地理解作者在文中意脈的推衍過程。

《赤壁賦》中的“人”有主客二者。不難發現文中有一條清晰的情感變化曲線：從一開始的“飲酒樂甚”到“蘇子愀然”再到最后的“客喜而笑”。順著這條線我們便能如庖丁解牛般進入作者的情感世界。“飲酒樂甚”是因著開篇描繪的泛舟誦歌的美事、月明江闊的美景和羽化登仙的美感，這自然是人生樂事。而為何接下來呈現出了主客異現：主人“樂甚”“歌之”，客人“如泣如訴”地“和之”？抓住這一問題便可進入全文核心，作者借客之口，表達了人生的渺小、短暫和虛無，而又用蘇子之口以“變與不變”和“取與不取”兩個部分，重構了人生虛無的另一種解答方式，結尾段“相與枕藉乎舟中，不知東方之幾白”也讓主客二者的姿態合一，“東方既白”既是天亮，也是心通。至此，兩個蘇軾和解，展現出了作者認識事物和定位自我的強大智慧。

至此，我們在試著回望：文章開篇的美景真是純然的美景嗎？換句話說，主人的感情是被客感染的“由樂至悲”還是“未醉已悲”了呢？不難發現，“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，這樣的景中暗含了“從流飄蕩，任意西東”之意，也充滿了命運的渺茫與不能自持，主人所唱歌詞中“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”本身也是君臣遇合的隱喻。因此，蘇軾“飲酒樂甚”的情感下隱藏著很深的負面情緒，這種悲哀就像幽壑中的潛蛟一樣藏得很深，也像嫠婦心中的凄涼一樣無處不在。而這些情緒被客人“如泣如訴”的洞簫之音喚醒和放大了，也才會引起“主”和“客”的一場討論。所以，未必是“由樂至悲”的突變，這也讓文章從“樂甚”到“愀然”再到“喜而笑”的情感曲線多了復雜性和真實性，這便是借助“人”來梳理了文章的大體脈絡。

而本文還不應止步于此，在作者描繪赤壁之景時，不可避免地要懷古，而景中“人”——曹孟徳便不可忽略。曹孟德在文中究竟有何作用？作者對于曹孟德的情感到底為何？通過文本分析不難發現，這“一世之雄”的曹操也會“困”、也會“死”，因此作者一方面羨慕氣吞山河，瀟灑豪邁的曹操，發現自己不能在生命的純度上與之匹敵，于是便想若“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”，或可以在生命的廣度上超越他。但長存之事是“知不可乎驟得”，因此不論是曹操還是“我”共同通向了“逝”的結局，這便生發了虛無之感。概括來說，本段提出的問題是由對曹操羨慕引發的“自我渺小”，和由我與曹操共同困境引發的“人生虛無”。因此，在解決問題時，首先作者從世界觀的角度來回答“人類生命能不能無窮”？從變與不變的辯證法來看，是可以實現物我無盡的。那么又如何看待“自我渺小”，蘇軾從方法論的角度予以回答：選取自己的清風明月，這是自然自洽之法。我們還可進一步想，對“我”來講，清風明月乃自然之物，對“曹孟徳”來講，清風明月乃其文治軍功，大家各自取自己的清風明月，便各自擁有了自然自洽的人生，此時的人生何來渺小與虛無呢？到此，不難理解“肴核既盡，杯盤狼藉”的深意：作者不再幻想著“遺世獨立，羽化登仙”那種彼岸世界的幸福和自由，而回到了煙火氣，與自己的生活和解，這才是《赤壁賦》真正打動我們之處，也是借由對“景中人”曹孟德的深入分析而得。

同樣的還有《我與地壇》。在第一章中，通過景中“我”的分析，可以更好體會三幅場景中精神推進和發展的過程。第一幅場景中“殘廢了雙腿”的我與“剝蝕了琉璃”的地壇命運一致，是退去世俗功用價值的地壇回歸沉靜生命本真后對我的撫慰；而第二幅圖景中，通過“我”的眼睛看到的微小的動物、事物，卻自有生命的自足性，給了我珍視生命，經營生命的啟示；第三幅圖景中“我”的眼睛看到的六個“譬如”，尤其是其中“雪地上孩子的腳印”與“蒼黑的古柏”，都揭示了“我”對生命永恒與新生的問題的思考，此時生命已然站在更高遠的境地之中。這便不由讓人想到《我與地壇》第七章的結尾“但是太陽，他每時每刻都是夕陽也都是旭日。當他熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是他在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時。那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山洼里，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。當然，那不是我。但是，那不是我嗎？”“我”已然站在生命的動態和循環中去看待自我生命的生長變化，這便是地壇真正賦予我的思索，至此，“我已不在地壇，而地壇在我”。這便再次印證，抓住景中“我”，才可以更好地理解文脈的演進過程。

三、主題層面：以“人”探求文心

姚鼐的《登泰山記》和朱自清的《荷塘月色》都是借景抒情的典范，纏綿的作家朱自清筆下的荷塘呈現出了柔和，朦朧，隱約的氣質，而嚴謹的學者姚鼐筆下的泰山宏闊大氣。在解讀文章時，抓住兩篇文章中的景中“人”，方可更好領悟作者的深意。

《登泰山記》里，姚鼐遵循文人地理游記的傳統寫作規范，向讀者扼要地呈示有關泰山的地志知識，內容頗為豐富，描寫相當簡潔。以往教學將重點放在對于景的賞鑒上，寫景的分析賞鑒卻依然不能深入回答學生的普遍疑問：這篇散文究竟要表達什么感情，只是抒發了姚鼐對于祖國大好河山的熱愛嗎？因此可以引導學生思考一個核心問題：從這篇文章中，我們能夠發現一個什么樣的“我”的存在？以此重構本篇文章的理解。

乾隆三十九年十月，姚鼐以多病為由，毅然辭去了四庫館編纂之職。但姚鼐并沒有立即返回家鄉桐城，而是專程趕到泰安拉上朱子穎登泰山。文中的“我”在“乾隆三十九年十二月”到泰安，“是月丁未”日開始登泰山，“戊申晦，五鼓”，也就是除夕日五更時分觀看日出，“辭舊迎新”性質的時間節點更讓人對這宏偉泰山上的“我”充滿好奇。首先，景中之“我”是一個含蓄內斂，嚴謹求實的學者。文中沒有過多渲染“我”如何不避艱險苦寒，只是簡練筆墨“自京師，歷……，穿……，越……，至于泰安”，泰山攀爬“四十五里，道皆砌石為登，其級七千有余”，觀日出環境“大風揚積雪擊面”，旅途的遙遠艱難，山頂風勢勁急便可見。“是日觀道中石刻，自唐顯慶以來”，充滿了嚴謹考據的精神；而文章最后署名“桐城姚鼐記”，是“我”的自我定位：回歸故里，發展并完善桐城派的文論，開壇講學，著書立學，讓桐城派成為了清朝文壇的主流學派。史料記載，姚鼐辭官歸鄉后，先后主講揚州梅花書院、安慶敬敷書院、歙縣紫陽書院、南京鐘山書院，培養了一大批學人弟子。在他去世時，桐城派已成主流，在古文上的地位已無可撼動。

其次，泰山之巔上的“我”還是一個具有文人風骨的“大我”。“我”上山時避開了古人常登山的“循東谷入”，而選擇了中谷和西谷，這便是獨立意志的彰顯，“回視日觀以西峰，或得日或否，絳皓駁色，而皆若僂”，用“僂”來比喻其他山峰，彎著腰的樣子，屈服順從迎合的意志，便與獨立意志的自我迥然有別。“僻不當道者，皆不及往”，也表達了作者追求正路的學者之姿。尤其是在“泰山松石圖”中，景中之“我”看到的是“三多”“三少”和“三無”，這一自我鏡像的投射也表達出了“我”的耿介堅直，去除圓滑、雜念，追求人生的純凈狀態。這便與他在《歲除日與子潁登日觀觀日出作歌》中寫道：“男兒自負喬岳身，胸有大海光明暾。即今同立岱宗頂，豈復猶如世上人”互為應和。從這方面來說，《登泰山記》便是姚鼐困厄之際尋找人生突破口的自白書、言志書，絕非簡單地完成對自然美景贊頌的表達。由此可見，通過對景中“我”的分析，可以完成對“文心”的深入把握。

同樣的還有《荷塘月色》，朱自清圍繞著荷塘和月色，寫了荷塘中的淡雅，月光的朦朧，以及荷塘周圍樹色遠山的隱約。這是作者晚上一個人出門看到的實像。而接下來通過“忽然想起采蓮的事情”，從眼前月下荷塘的實像引入到江南荷塘的虛像。如果說作者一開始是要“求靜”，那么接下來的景中“人”的把握，便可引領我們深入理解作者的感情。江南荷塘的虛像中第一次出現的人是“妖童媛女”“遷延顧步”，是少男少女愛情就在那里，充滿了試探與表達，是你知我知，是熱烈不放誕，是心許的自由。如果說這里是群體，那么第二次出現的人，《西洲曲》中的“采蓮人”便是個體的寫照，“低頭弄蓮子”是思念之人不在身邊，沒有現實呼應的愛情面貌，但“蓮子清如水”，這種愛念的自由也是一個人情的圓滿和自洽。由此可見，江南荷塘世界兩幅場景中的“人”，都體現了個體生命的真情自由、自我圓滿。而“這令我到底惦著江南了”，便說出了超然現實的不可能，從中才能得出，作者的“求靜”其實并非是外在的寧靜，而是求一種確定篤定、泰然處之的狀態，自由與自洽的人生狀態。這便是通過景中“人”的分析，深入文心的過程。

作家李廣田曾提出，文藝創造“最好的，自然是‘為己’與‘為人’合一，我自己的生命與無數人的生命共鳴，我生命中有人，人生命中有我，一切從自己真實體驗中出發，而這個自己又是一個擴大了的人格”。[3]不忘文章中時時出現的“人”，通過“人”的深入分析，從結構、內容、主題上深入“我”情感的體味，這樣才能更好地撥開散文中景、事、物等外在載體的迷障，才能更好地領悟文章的意脈流轉，體會作者的玲瓏文心。

注釋：

[1]孫紹振.故都的秋：悲涼美、雅趣和俗趣[J].語文學習，2005（10）：40-44.

[2]李廣田.李廣田文學評論選[M].云南：云南人民出版社，1983：81.