中國先鋒戲劇電影的身體倫理敘事

【摘" "要】 近年來，《揚名立萬》《第十一回》《十二公民》等影片在與先鋒戲劇的跨界融合中，實現了戲劇式電影在藝術表達上的新突破，形成了“先鋒戲劇電影”這一新的類型樣式。由于中國先鋒戲劇具有本土性、寓言性、表演性以及現代性和后現代性等特征，所以先鋒戲劇電影的身體倫理敘事也在寓言式表達、風格化敘事以及主題思想等方面具有鮮明特點。具體而言，在寓言式表達上，該類影片在充滿寓言情境的影像時空中多維度地揭示了人的倫理化的社會身體存在；在風格化敘事和主題思想上，亦展現出在現代性與后現代性并行語境中的身體抗爭，及其所揭示的以善惡沖突為核心表征的倫理主題。

【關鍵詞】 先鋒戲劇電影；身體；倫理敘事；倫理主題

中圖分類號：J974.3" " "文獻標志碼：A" " " 文章編號：1673-8004（2024）04-0123-09

回顧近幾年的國產電影創作不難發現，諸如《揚名立萬》（劉循子墨，2021）、《第十一回》（陳建斌，2021）、《一出好戲》（黃渤，2018）、《來電狂響》（于淼，2018）、《驢得水》（周申、劉露，2016）、《你好，瘋子！》（饒曉志，2016）、《十二公民》（徐昂，2015）等影片在類型風格上具有一致性，即它們巧妙地集喜劇、懸疑、悲劇等類型風格于一體，普遍在敘事時空高度集中的規定情境內，講述了一個矛盾沖突強烈、意義內涵豐富、具有極強戲劇性的寓言故事。仔細考察可見，這些影片要么直接由先鋒戲劇改編而來，如《驢得水》《第十一回》《十二公民》《你好，瘋子！》；要么深受先鋒戲劇創作的影響，如《揚名立萬》《來電狂響》《一出好戲》。對此，可否把這一類電影稱為“先鋒戲劇電影”呢？

一、作為戲劇式電影新樣態的先鋒戲劇電影及其身體視角

1984年，邵牧君在《電影美學隨想紀要》一文中根據電影風格的不同，把電影分為戲劇式電影、小說式電影和純電影：“戲劇式電影，強調沖突、時空集中、語言，演出性質；小說式電影，強調事件、時空展開、動作，敘事性質；而純電影，強調節奏、詩情畫意，淡化以致取消故事情節，抒情性質?！保?］在這一劃分中，他結合國產電影的創作現狀，將明顯表現出戲劇美學風格的影片稱為“戲劇式電影”。對此學者陳清洋、饒曙光也指出了兩種意義不盡相同的形態，即除了舞臺戲劇紀錄片這一種形態外，“另一種是運用傳統戲劇化的敘事方式講述一個生活故事，沒有舞臺的痕跡，觀眾從中能感覺到戲劇性的氛圍、節奏、結構及其所制造的戲劇化效果”［2］。結合兩個戲劇電影的概念，可以說《揚名立萬》《十二公民》等影片首先是一種戲劇電影，因為它們在敘事情節上具有戲劇式結構，在敘事時空、人物表演、舞美造型等方面也表現出與戲劇藝術的緊密聯系，呈現出了明顯的戲劇化效果。

但需要強調的是，這類影片借用的已不再是古典戲劇藝術，而是當代的先鋒戲劇。首先，從創作主體上看，這些影片的導演如饒曉志、陳建斌、周申、徐昂、黃渤等人都曾直接參與過先鋒戲劇的創作，且影片中選用的演員如何冰、韓童生、萬茜、尹正、喻恩泰等也都有著豐富的先鋒戲劇演出經歷。其次，從藝術風格上看，影片普遍呈現出敘事情境充滿假定性、時空高度集中、悲喜劇風格濃烈、重視肢體動作沖突等風格化特征。再次，從藝術思想上看，影片在敘事中力求打破生活表面的虛幻，挖掘出人性內在本質，表現出先鋒戲劇慣有的現代性和后現代性等。鐘惦棐曾在闡釋戲劇與電影的“離婚說”時說：“任何學科，都有它的低級階段和高級階段。在低級階段互相反目的東西，在高級階段卻難舍難分，互相親嘴……電影和戲劇相離異是必需也是必然的，否則便不易發展電影。但它們存在于高級階段的一些基本原理，又是共通的?！保?］因此，當前以《十二公民》《揚名立萬》等為代表的該類型電影，可以說是電影與戲劇再次實現高級階段的藝術共通?；诖耍梢詫⑦@類電影稱為“先鋒戲劇電影”，它不再意味著過去那一階段，由于電影人缺乏對電影特性的深入認識，從而使電影受制于戲劇舞臺化思維的影響；而是一種發生于當下，建立在電影人既能充分運用電影藝術的獨特表現手段，又能巧妙引入當代先鋒戲劇藝術具有的戲劇性魅力，進而表現出的一種嶄新的電影風格。

亞里士多德曾指出：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”［4］我國戲劇理論家譚霈生也強調：“戲劇，就其本質來說，是動作的藝術?！保?］日本著名戲劇導演鈴木忠志也認為：“身體與地面的有意識溝通，是打開所有身體機能意識的起點和入口，是戲劇表演的出發點?！保?］可見，歷來思想家、戲劇藝術家、評論家們就十分重視戲劇中的身體呈現。而近年來，文化藝術界對“身體”的關注也日益成為一個研究熱點，認為“身體……既是一個又一個被表現的客體……也是一個有組織地表現出概念和欲望的有機體，兩套表現系統相互纏繞和重疊”［7］。在這一文化背景下，從身體視角考察國產先鋒戲劇電影的敘事特征，便是一個值得研究的話題。

而文藝作品的倫理敘事研究，側重“從倫理的角度來觀照電影文本的題材、內容和主題思想”［8］，即探究它在敘事中所揭示的倫理關系、反映的倫理意識、傳達的倫理主題以及蘊含的倫理價值等。而當前對文藝作品中“身體”的研究，強調把“身體”既看成主體性人的感知體，又是社會文化、政治等的媒介體，同時還是藝術表達中的敘述體，關注身體如何參與文本敘事、建構審美觀念、表征社會文化等。如陳曉云主編的《中國電影的身體政治》一書，就從符號、類型、敘事、美學等視角對電影中的身體政治議題進行較為全面而深入的探討：“中國電影對身體問題的壓抑或者關注更多并非哲學意義上的，而是政治或者社會學意義上的。”［9］而關于戲劇與電影結合中的身體研究，目前學界研究文獻較少。如楊揚探討了戲劇身體“意味下”的電影表演：“電影藝術的目的不是摹仿，形式應具有意味，而在戲劇身體‘意味下’的電影表演則是一種用非理性、非語言的，可供喚起觀眾直覺亦或知覺意味的手法。”［10］李婷文則聚焦戲劇改編電影《馬拉/薩德》，從影片的敘事手段、場面調度、鏡頭攝制以及場景安排等層面，探討了影片如何化用殘酷戲劇的藝術手法，實現新感性以及新倫理的理想表達［11］。結合以上研究可見，“身體”是戲劇和電影中普遍關注的話題，但是針對先鋒戲劇電影中的身體研究還鮮有論及。

因此，本文涉及的身體倫理敘事就是立足當下文藝研究中的“身體”視野，結合先鋒戲劇電影的敘事表現，從“身體”層面思考其呈現出的倫理內涵，以期揭示先鋒戲劇電影作為當下電影樣式的一種新風格，以及它在影像的身體倫理敘事中呈現出的顯著特征。由于中國化先鋒戲劇具有鮮明的本土性、寓言性、表演性以及現代性和后現代性等特征，因此先鋒戲劇電影的身體倫理敘事也在寓言式表達、風格化敘事以及主題思想上具有獨特表征。

二、情境寓言：規訓與反抗交織的倫理化社會身體隱喻

對比來看，雖然電影與戲劇同為敘事藝術，在時空表現上電影比戲劇更靈活、自由，但歷史更為久遠的戲劇卻在受限的時空中砥礪出比電影更集中的身體沖突和更深刻的社會寓意。因此，電影與戲劇的跨界融合，除了在某種程度上能夠強化電影的敘事和表意能力之外，還更鮮明地賦予電影以強烈的寓言性質。美國文藝理論家杰姆遜曾說：“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義……寓言的意思就是可以從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事?！保?2］當下的先鋒戲劇電影就普遍在身體演繹的表層故事下，蘊含著另一個深層隱喻。如《一出好戲》表面上是一群人流落荒島后的“身體”抗爭與自救故事，但深層思想喻旨是描繪人類社會充滿“身體”斗爭的文明進路；《十二公民》表層故事是一群家長在身份上扮演模擬法庭的陪審員幫助孩子畢業，但深層思想卻揭露了群體偏見對正義的遮蔽與阻撓。因此，從身體倫理敘事的層面上看，先鋒戲劇電影的寓言性表達，更是指現實中人的倫理化的社會身體實踐。

毋庸諱言，從尼采為“身體”正名開始，到現代哲學中的“身體轉向”，“身體”逐漸成為社會科學中的研究熱點。布萊恩·特納對此曾指出：“廣一點地說，在社會科學內，我們面臨著這樣一個本體論方面的選擇：要么對身體采用基礎主義的視點，要么采用反基礎主義的視點?！保?3］21所謂基礎主義的視點，是將“身體”領受為“身心合一”的主體性身體，屬于現象學的身體，認為它是人在世生活的一切生存體驗之基和經驗之源，如梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中對身體具有主體性和意向性的探討；反基礎主義的視點，則“將身體概念化為有關社會關系性質的話語，或者將身體理解成一個象征系統，或者試圖理解身體實踐是如何成為一個更大社會結構的隱喻的”［13］21，如?？略凇兑幱柵c懲罰》中對身體是如何被權力話語所形塑和支配的揭示。從這兩種視點來看，當下先鋒戲劇電影中的身體倫理敘事所構建的寓言性表達也呈現出兩種主要傾向。

（一）被社會性話語實踐建構的身體

從反基礎主義的視點看，影片《一出好戲》《驢得水》《你好，瘋子！》《來電狂響》等在倫理敘事上，展現出一種被社會性的話語實踐所建構的身體景觀。英國社會學家克里斯·希林認為：“身體的重要意義歸根結底是由個體力所不及的社會‘結構’或文化‘結構’所決定的?！保?4］118誠如是，自人以肉身的形式呱呱墜地開始，便進入了社會。此后身體的每一步成長也都在不斷學習社會知識、接受社會文化，其中踐行社會道德、遵守倫理規范便是重要一環。倘若個體在成長過程中表現出某種越軌行為，很快便招致父母或他人的責罰，甚至是國家強制機器的嚴厲管束。顯然，這些懲罰往往是訴諸身體的，利用身體產生的直接痛感和不適來警示、教育犯錯者?？梢?，倫理化的社會性身體正是在這些規訓中，逐漸學會了如何屈從和認可通行的社會規則，進而換回適度的自由。比如《一出好戲》就通過一群人在荒島中的求生經歷，復演了這樣的身體實踐。影片開始，末世災難的降臨，暗示了現有“文明”體系的崩塌。在與世隔絕的荒島上，人群似乎回到了“原始”社會。司機小王因身體行動敏捷，懂得野外生存經驗，被眾人推舉為新的領導者。在生產資料匱乏的原始社會，身體力量是生產力的絕對代表，所以在群體生存中人們會更愿意崇拜和跟隨那些具有強力的角色。司機兼導游的小王從服務者的身份轉變為領導者身份，在這一幕中，“原始”社會的群體倫理規范便得到了隱喻性的書寫。此后，小王以武力的形式懲罰未服從安排的馬進，并將其倒掛在樹上予以懲罰示眾。導演也在有意地暗示社會權力是如何通過對身體的公開懲治而得到鞏固的。如?？滤赃@是“一種關于肉體的政治技術學”［15］32，它作為一種計謀、策略，“它在干預他們時也通過他們得到傳播；正是在他們反抗它的控制時，它對他們施加壓力”［15］28。此后，孤島上的統治權又進行了幾次更迭，每一次更迭都少不了優勢一方對另一方的身體懲戒，身體直接參與到各類倫理關系的建構中。因此，《一出好戲》借助身體的直觀性，上演了一群人圍繞著權力的爭奪，寓言式地再現了人類社會幾千年的文明進化史。這種具備政治策略的生命權力形式對身體的規訓，在《你好，瘋子！》《驢得水》中表現得同樣深刻和明顯。

與以上影片中的話語實踐稍有不同，《來電狂響》中的身體景觀是被消費主義話語實踐所建構。在消費主義盛行的時代，身體的歷史“是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”［16］22?！秮黼娍耥憽肪劢瓜M主義時代智能手機給人帶來的影響和改變。片頭部分導演集中展示了人們在現實中被手機掌控的恐怖景象：廣場、地鐵車廂、斑馬線等公共區域中，幾乎所有人都目不轉睛地盯著自己的手機屏幕。導演對這種整齊劃一的身體動作的“儀式化”強調，凸顯出個體對周遭角色的漠不關心，人與人之間變得冷漠而麻木。此外，畫面中的黑白色調、慢鏡頭和詼諧曲的配樂亦傳遞出一種批判與嘲諷的情感基調?？梢哉f，人們被手機掌控的現狀，就象征著消費主義社會中“物”對人的掌控。邁克·費瑟斯通曾指出：“在消費文化中，人們宣稱身體是快樂的載體：它悅人心意而又充滿欲望，真真切切的身體越是接近年輕、健康、美麗、結實的理想化形象，它就越具有交換價值。消費文化容許毫無羞恥感的表現身體?！保?7］所以，影片對眾人手機中隱藏著的各類性隱私和網紅在直播中賣弄身體現象的表達，就揭示了在當今消費主義話語所建構的身體景觀。以上幾部影片表現出人的身體總是處在一定的社會情境中，它不只是支撐人的生命運動的自然機體，還是一個社會接收器，它被各種權力話語所規定，并成為社會的象征系統。

（二）追求“身心合一”的主體性身體

然而，倘若從基礎主義的視點看，《第十一回》《十二公民》《揚名立萬》等影片在倫理敘事上則更多地呈現出一種追求“身心合一”的主體性身體實踐歷程?！兜谑换亍分v述了一群人因市話劇團要改編三十年前的一樁“拖拉機殺人”案件而引發的矛盾紛爭，并在其中發現自我的歷程。在原先案件中，馬福禮（陳建斌飾）的妻子趙鳳霞疑似與他人在車下偷情，結果發生意外被壓死。但馬福禮為了自己的名譽，他主動承擔了罪責，讓一場意外事件變成了主動殺人案。三十年前，傳統保守的社會環境使馬福禮感到男人的“臉面”大于一切，因此他寧愿使身體承受十五年的牢獄之災，也不能失了心里的“面子”。此時，在身心關系中，馬福禮顯然認為“心”比“身”重要，因為“身”在他的認識中不過是一副軀體。但戲劇性的是，三十年后的馬福禮，卻對話劇團根據當年案件如實將其改編成“殺人犯”的行為產生了不滿。此時想為自己正名，不想一輩子被別人當成“殺人犯”。三十年后的社會環境與以往迥然不同（片中多多的意外懷孕正是對這一環境的隱喻），人們對出軌、婚前性行為、離婚等問題可以說早已司空見慣。在馬福禮看來，為了所謂的“空虛的面子”而讓自己的身體在即將廣而告之的“殺人犯”中受牽累，無疑是愚蠢的。所以，此時馬福禮追求“身心合一”的身體比守住以往“空虛的面子”更有現實意義，體現了人物力求獨立于那些企圖表征它的話語形式。

在《十二公民》中，無論是輿論導向還是證人的證詞都指向富二代就是殺人兇手，因此最終結果似乎無需爭辯。但在第一輪投票中，卻并未達成“12∶0”。與其他11位陪審員相比，8號陪審員投出的反對票，彰顯出一種獨立于群體社會話語形式的主體性身體。此后，受8號陪審員基于事實的身體示范，其余11位陪審員也都充分調動起自己身體的感受來思考案件，于是紛紛改變了之前的“有罪”判決。比如，9號陪審員講述其在“文革”期間遭批斗時卻受到身后押解者的托手關懷，那一瞬間使他感受到在一個人最無助的時刻，一丁點的溫暖就能讓他重新燃起生的渴望，所以他決定改投無罪，以給孩子一個機會；最后改變的10號、3號陪審員則是在回顧自身經歷中，意識到自己的偏見和怨恨主導了客觀的判斷，最終也給出了“無罪”判決。可以看到，當人們努力使身體獨立于那些占主導地位的話語形式，且更多地依靠身心的實際體驗出發，便產生了全然不同的認識。恰如梅洛-龐蒂所言：“身體是這種奇特的物體，它把自己的各部分當作世界的一般象征來使用，我們就是以這種方式得以‘經常接觸’這個世界，‘理解’這個世界，發現這個世界的一種意義?！保?8］

《揚名立萬》則通過表現主人公對社會性的身體勞動的抗拒，來凸顯追求“身心合一”的主體性身體實踐。社會學家康奈爾和弗羅因德曾揭示，我們對于自己身體或別人身體付出的勞動，構成了社會用以塑造不同社會地位男女的能力的主要手段［14］182。其中，這種身體勞動就包括自我維護與外表勞動、情感勞動和對于他人身體的身際勞動。片中，李編?。ㄒ椦荩┚褪窃趥€人外表形象上，通過不修邊幅、沉迷酒精來表達他對舊上海電影業的失望和自身懷才不遇的憤懣。而鄭導演、關老師、夢蝶等人則與李編劇截然相反，他們在外表勞動上使自己膚白面凈、衣著講究，體現出了他們順應和服從社會認識，并努力實現對自我社會身份的維護。由此可見，李編劇是通過拒絕滿足社會需要的外表勞動，來彰顯自己對社會現狀的不滿，從而獨立于那些企圖表征他的話語形式。此外，從情感勞動和身際勞動上看，鄭導演、關老師、夢蝶等人雖然內心對他人充滿挖苦貶損和嗤之以鼻，但表面上卻展露出曲意逢迎、諂媚奉承的一套，體現出他們對社會交往中要掌握“逢場作戲”的身體身際勞動認知。而李編劇在身體行為上始終保持著我行我素的獨立姿態。

總的來看，當下先鋒戲劇電影的寓言式表達，從身體層面看，鮮明地指向了人的倫理化的社會身體實踐，即它反映了人在社會中基于自我生存需要而展開的與各種倫理實體進行的關系協調與規范確認。但仔細比較不難發現，任何一部影片又都呈現出這兩類身體形態的互指，即權力話語總試圖規訓身體使其成為符合社會需要的生產性身體，個體化的身體則在被規訓中意識到對自我主體性的閹割，進而又渴望掙脫權力話語的規訓。相較其他風格的影片，當下國產先鋒戲劇電影也正因揭示了這種辯證性的身體社會形態而具有了深刻的寓言性。

三、善惡沖突：現代與后現代并行語境中的身體抗爭

學者張小平曾指出：“在西方，現代主義和后現代主義是兩個不同時代的標志。先鋒派同現代派和后現代派存在一定程度的聯結，又有所不同。但是作為文化范式的現代主義和后現代主義在中國幾乎是同時被譯介的?！保?9］可見，中國的先鋒戲劇是在受西方現代與后現代雙重思潮影響的語境中產生的，它既有現代派的美學特點，又有后現代的美學特點。這一特征在先鋒戲劇電影的媒介形式、倫理主題以及敘事內容等方面都有體現，且從身體倫理敘事的角度看，它呈現出在既解構又建構的文化語境中，通過主體間的身體抗爭，揭示出充滿善惡沖突的人性較量。

（一）激發觀眾“身體式”投入的媒介運用

先鋒戲劇電影借助影像的媒介形式實現了先鋒戲劇中注重激發觀眾“身體式”投入的藝術理想。在藝術思潮中，無論是現代主義還是后現代主義，它們都強調對傳統的反叛和顛覆。因此，先鋒戲劇具有鮮明的反傳統特質。法國戲劇理論家阿爾托開創的“殘酷戲劇”作為對中國先鋒戲劇影響較大的戲劇觀念之一，就反對傳統現實主義戲劇中崇尚“言語”、重視“再現”的藝術形式。如有學者指出，在演出形式上，“殘酷戲劇理論是一種建立無距離戲劇的構想，試圖完全消滅旁觀，讓觀眾絕對投入”［20］。這種絕對投入，首先體現在對戲劇演出形式的變革。阿爾托認為戲劇演出形式要能夠打破觀看與演出場域的界線，使觀眾體驗到與演員之間的零距離接觸。因此，他指出：“為了從四面八方抓住觀眾的敏感性，我們提倡一種旋轉演出，舞臺和戲廳不再是兩個封閉的、無任何交流的世界了，旋轉演出將它的視覺和聽覺形象散布在全體觀眾中。”［21］89在《第十一回》表現話劇最終得以上演的一幕中，話劇演員從觀眾席里起身，他們彼此尋找的場面，與劇情中的事件情境相吻合，此時觀眾便被納入了演出體系，無形中扮演了劇中人的角色。可見，這正是阿爾托式的戲劇演出形式。

有學者更進一步指出：“阿爾托式戲劇的投入與傳統戲劇的投入的關鍵區別：傳統戲劇首先是心理式的，阿爾托式戲劇首先是身體式的?！保?0］這種“身體式的”所指的便是通過全面激發觀者的身體感受來強化心理的感受，因此它是一種追求“身心一體”完整體驗的戲劇形式。阿爾托認為理想的戲劇演出形式是“觀眾坐在中央，場景包圍著他。在場景中，音響是持續不斷的：聲音、噪音、叫喊，它們被挑選出來首先是因為它們的振動性質，然后才是它們所代表的東西……在音響和燈光之后還有劇情，以及劇情的動力學……”［20］。毋庸諱言，電影院中漆黑的觀影環境、舒適的沙發座椅、巨型的銀幕畫面和包裹式的全景聲系統等，在某種程度上早已完整地實現了阿爾托所渴望的表現形式。在敘事動力學方面，當下先鋒戲劇電影的突出類型程式是“喜劇+懸疑”，“喜劇”屬性能夠最大化地滿足大眾心理普遍的娛樂性需求，“懸疑”屬性則能夠在層層深入的推理中激發起觀眾強烈的好奇心和參與感。此外，從更具激發性的演員身體的表演上看，在先鋒戲劇電影中，承載人物身體演出的敘事空間往往比較集中，多呈現在一個較為密閉的場所中，如《揚名立萬》中是一棟別墅，《你好，瘋子！》中是一家醫院，《一出好戲》中是一座荒島，《來電狂響》中是一處住房等。在這種受限的空間中，身體的演出便成為觀眾注目的焦點，演員們必須借助充滿張力的身體動作來塑造自身性格，制造矛盾沖突，推動情節發展。于是，在電影的整個放映時間內，觀眾看到的是密集性的身體演出，并通過這些身體表演充分熟悉角色的性格，體驗角色的處境，進而融入角色的世界。因此，演員充滿感染力的身體表演是激發觀眾在觀看中實現身體式投入的重要內因?？梢姡蠕h戲劇的電影改編或者電影對先鋒戲劇創作的借鑒，得益于它們在藝術表現形式上具有共通性，即共同強調在觀賞中激發觀眾的身體式投入。

（二）在“極端題材”中揭示人性善惡的主題表達

先鋒戲劇電影在倫理主題上繼承了先鋒戲劇在“極端題材”中揭示人性善惡的價值取向。阿爾托說：“戲劇，和瘟疫一樣，酷似這種屠殺?！保?1］29這句話強調了阿爾托在殘酷戲劇中對“極端題材”的重視。在當下的先鋒戲劇電影中，直接改編自先鋒戲劇的《你好，瘋子！》講述了精神病院如何把一群正常人逼良為瘋；《第十一回》揭秘了三十年前的一樁拖拉機殺人慘案；《驢得水》上演了民國時期一群道貌岸然的官員、知識分子在各種貪欲、淫欲之間的爭斗；《十二公民》圍繞著“富二代弒父案”而展開。而《揚名立萬》《一出好戲》《來電狂響》等非直接改編自話劇的影片也同樣在題材上具有殘酷性?！稉P名立萬》表現的是民國時期震驚上海的“三老案”；《來電狂響》通過手機揭示了成年人體面生活背后的創傷和骯臟；《一出好戲》則表現了一群人噩夢般的荒島求生經歷?？梢?，這些先鋒戲劇電影無一例外在題材上都具有一種殘酷性。

而在現代和后現代敘事語境中，這種圍繞“極端題材”展開的敘事，能打破人們對現實的美好幻想，挑撥觀眾在現實中日益麻痹的神經，使他經歷一場震顫身體、痛徹心扉的人生體驗。如阿爾托所說：“一出真正的戲擾亂感官的安寧，釋放被壓抑的下意識，促進潛在的反叛，而這反叛，只有在潛伏時才有價值，一出真正的戲還迫使聚集起來的集體采取一種英勇而挑剔的態度。”［21］25在影片《揚名立萬》中，一群落魄的電影人被邀約策劃一部電影，企圖東山再起。這場看似輕松、愉悅的劇本會，首先因要改編轟動上海的“三老案”而使氣氛陡然緊張起來。隨著大家發現兇手也來到劇本會、案件又關聯軍方高層、所處房間就是兇殺案現場等情節的深入，這場策劃會變得更加令人毛骨悚然。面對層層揭露的真相，兇手反而呈現出了崇高的正義感，并與上海三老類同禽獸的惡劣人性形成鮮明對比。由于案件直指國民政府軍方高層的腐敗，幾位電影人因此遭遇死亡威脅，究竟要不要繼續拍攝電影成為幾人面臨的最大考驗。但最終，他們表現出了藝術家應有的社會良知，為了正義，為了不再有人受到霸權的欺凌，他們輾轉海外將其拍成電影并公之于眾。影片中，他們中的多數人從趨炎附勢到正氣凜然，其中正展露出一種英勇的態度。再如，《來電狂響》中一場期待已久的老友聚會，最終演變為互相揭露隱私的修羅場，備受身心煎熬，但在這場爭吵中大家也更認清了自己，并懂得真情的可貴?？梢?，先鋒戲劇電影亦是在敘事上通過打破生活表面的和諧平靜，進入了一個殘酷的事件內核，并在劇烈的矛盾沖突中激發出人們被壓抑的潛意識，最終又在對“善”“正義”“真理”等的皈依中彰顯出主體不可磨滅的道德意志。

（三）在倫理沖突中演繹身體抗爭的敘事內核

先鋒戲劇電影在影像敘事內核中體現了先鋒戲劇充滿倫理沖突的身體抗爭。中國的先鋒戲劇雖然具有西方先鋒戲劇的非理性特征，但在非理性的背后卻閃現著一種理性的光芒，它不是要著力表現人的心理和潛意識，而是為了凸現現存的物質與精神的沖突，藝術追求與商業利益的沖突，金錢與道德的沖突，良知與物欲的沖突［19］。顯然，這些沖突也都從屬于不同社會范疇中的倫理沖突，它們在先鋒戲劇電影中亦通過主人公的身體抗爭被鮮明地揭示出來。在《驢得水》中，裴奎山、銅匠對張一曼愛而不得并受到羞辱后，便對她展開了瘋狂的報復。他們對張一曼的懲罰從開除出教師隊伍，到眾人辱罵，再到打臉自罰，終至剃除長發，這種關聯身體的懲罰被不斷層層加碼。有學者指出：“頭發是人身上最具可塑性的東西，也是最具象征性和表現性的東西?！保?6］71對張一曼而言，頭發便是她的女性魅力和自由本性的象征。所以，在銅匠離開時張一曼剪下自己的一縷頭發作為送別的禮物。對于頭發的迷戀，是對于身體的一個替代性迷戀，迷戀身體是迷戀快感，迷戀頭發則是迷戀符號的快感、迷戀象征的快感。最后，當張一曼遭遇剃發報復時，她的女性魅力，她渴求自由的本性，連同頭發一起被拔除和閹割了。張一曼利用其在“性”中占據的主導權，工具性地對待裴奎山和銅匠，但最終又被后來握有權力的銅匠和裴魁山瘋狂地以相似的方式報復回去。

在《你好，瘋子！》中同樣存在類似的關系隱喻。影片的前半部分，表現了一群被關進精神病院的陌生人，為了證明自己不是精神病患者，而采取的一系列與精神病院相抗爭的行動。通過他們的各種身體行動，可以窺見，一個反抗群體如何從對外部勢力的反抗，發展至對自身內部不合群個體的打壓；再到為了集體的利益，而不惜拋棄群體內部的個體生命以實現與外部勢力的交換，但最終整個群體逐漸接受被壓迫的現狀。從表面上看，故事喻指以精神病院為代表的社會機器對異見個體的強力規訓，但在更深層面上，亦能看到在這群反抗者的反抗中，又何嘗沒有表現出掌權者對不服從者的再次權力規訓。所以，每個人既是受壓迫者，同時又是壓迫者，此時“生命的需要卻被引上了否定生命的歧路”［22］。

在這類影片中，身體的在世存在都不可能是隨心所欲的，它掙扎在充滿各種倫理沖突的漩渦中。因此，當下的先鋒戲劇電影在藝術風格上受到先鋒戲劇的深刻影響，呈現出具有現代和后現代雙重特點的藝術特征。而“影像語言的倫理命題正是在動機和結果間的矛盾中產生的，其構建‘句子’‘段落’‘文本’的倫理本意存在于沖突中”［23］。所以，它在身體倫理敘事上，則是通過現代與后現代雙重語境中的身體呈現，深刻地揭露了人性的內在本質，探討了以善惡沖突為核心表征的倫理主題。

四、結語

當下國產先鋒戲劇電影通過電影與先鋒戲劇的跨界融合，又一次實現了對戲劇式電影在藝術表達上的新突破。所謂“只有回到文化本身，才能真正理解本土傳播活動中獨特的倫理所在”［24］。因此，中國化先鋒戲劇的本土性、寓言性、表演性以及現代性和后現代性等文化特征都深刻地影響著先鋒戲劇電影的身體倫理敘事表現。首先，在寓言式表達上，該類影片在充滿寓言情境的影像時空中揭示了人的看似迥然不同的兩類倫理化身體認知，一類是揭示身體如何被社會性話語實踐所建構，另一類則凸顯身體如何與那些試圖表征它的話語形式相抗爭。帕特里克·富爾賴曾指出：“電影不斷制造大量的身軀，這些被塑造出來的身軀和形象不斷起伏變化，一方面被操縱被利用，另一方面表現反抗和干擾。正是這種對權力—知識結構的顛覆和破壞使得電影化的身軀作為被展示的景觀看起來非常具有震撼力?！保?5］因此，先鋒戲劇電影在寓言式表達上的深刻性也正匯聚于此。其次，在風格化敘事和藝術思想表達上，展現出了在現代與后現代性的文化語境中充滿善惡沖突的身體抗爭。具體體現在先鋒戲劇電影借助影像的媒介形式實現了先鋒戲劇中注重激發觀眾“身體式”投入的藝術理想；在倫理主題上繼承了先鋒戲劇強調在“極端題材”中揭示人性善惡的價值取向；在影像敘事中體現了先鋒戲劇充滿倫理沖突的身體抗爭，以此深刻地揭露了人性的內在本質，探討了以善惡沖突為核心表征的倫理主題。

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責任編輯：楊" "釗；校對：吳" "強

Ethical Narration of Body in Chinese Avant-Garde Dramatic Films

JIANG Feng1，2

（1.Sichuan Film and Television University， Chengdu Sichuan 610037， China;

2. School of Journalism and Communication， Southwest University， Beibei Chongqing 400715， China）

Abstract： In recent years， the crossover integration of films such as Be Somebody， The Eleventh Chapter and Twelve Citizens with avant-garde drama has achieved a new breakthrough in artistic expression of theatrical films， forming a new style of “avant-garde dramatic film”. Because of the locality， allegory， performance， modernity and postmodernity of Chinese avant-garde drama， the body ethics narrative of avant-garde drama film also shows distinct characteristics in allegorical expression， stylized narrative and artistic thought. Specifically， in terms of allegorical expression， this kind of film reveals human’s ethical social body existence in multiple dimensions in the image space and time full of allegorical situations; in the stylized narrative and thematic thoughts， it also shows the struggle of the body in the parallel context of modern and post-modernity， and reveals the ethical theme characterized by the conflict between good and evil.

Key words： avant-garde drama film; the body; ethical narrative; ethical theme

收稿日期：2023-11-15

基金項目：國家社會科學基金藝術學一般項目“改革開放以來主流電影的道德倫理思想研究”（20BC033）；西南大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目創新團隊項目“中國電影倫理思想研究”（SWU2009111）。

作者簡介：蔣峰（1991— ），男，四川成都人，副教授，博士，主要從事影視理論批評、電影倫理學研究。