舞劇《銅雀伎》敘事研究

【摘" "要】 舞劇《銅雀伎》作為中國當代舞蹈發展史中最具代表性的劇作之一，一方面體現了20世紀80年代以來中國舞劇向內求索的民族藝術精神；另一方面為中國舞劇的戲劇建構與敘事實踐做出了積極的貢獻。文章運用敘事理論挖掘舞蹈藝術中的戲劇敘事形式，從文本敘事、敘事組織及人物敘事三個方面，對舞臺表現的戲劇性要素與結構性要素進行分析，理清“戲”之于“舞”的前置性規約與重要作用。同時，在《銅雀伎》中探知歷史文化中的傳統戲劇美學基因，以期探索民族舞劇的敘事表意機制的構建，讓舞劇藝術更好地講述中國故事、傳承民族文化精神。

【關鍵詞】 舞劇《銅雀伎》；舞劇敘事；戲劇結構；隱性進程；人物塑造

中圖分類號：I207" " "文獻標志碼：A" " " 文章編號：1673-8004（2024）04-0096-09

《銅雀伎》作為20世紀80年代具有民族藝術精神的舞劇，由中國歌劇舞劇院于1985年首演，該劇古典形式與文化母體相融合，給中國民族舞劇留下深遠的影響。該劇作為漢唐流派的開山之作，許薇、于平、史紅、羅斌等學者都曾對這一載入史冊的巨作展開深入探討。于平認為：“《銅雀伎》可以視為舞劇語言規范和創新的一個階梯，在戲曲風格的‘古典’、‘結合’風格的‘古典’和古代風格的‘古典’的階梯上，《銅雀伎》體現出最深厚的古典精神，也體現出最徹底的創新意識。”［1］《銅雀伎》作為孫穎的代表作，一反20世紀80年代創作風格的“古舞模擬”，亦不盲從“中西結合”，而是秉持了現實主義的藝術創作精神。在創作《銅雀伎》時，孫穎從中國古代舞蹈形象入手，“依古而建”，汲取中國傳統藝術的精髓，對中國古代社會的文化、哲學、藝術進行深入思考。該劇在敘事方面沿襲了中國古典戲劇中的“點線”傳統，并構建“雙重敘事進程”的敘事架構，將一劇之“本”的敘事統攝于敘事話語、敘事邏輯以及敘事媒介之中，反映出戲劇敘事“將重點放在了人物、故事的自然推進上”［2］，這種觀念延伸至舞劇腳本的文學依托、敘事進程以及舞劇人物的塑造，這三個方面也是本文展開討論的切入點。《銅雀伎》的中國舞劇色彩、敘事話語及其敘事結構使其成為中國最具代表性的經典舞劇之一，不論是在創作觀念上呈現的“華實相扶”品格，還是在創作手法上呈現的向傳統求索，都透露著中國民族舞劇在敘事建構上有了長足的發展與進步。

一、“華實相扶”的互文同構

（一）舞劇創作的“華實相扶”

舞劇劇本是舞劇敘事的根底。作為舞劇中一種開源性的“話語表達”，舞劇劇本為舞劇的“故事建構”定下總基調，換言之，即文學臺本的前置性規約為舞劇的戲劇結構、舞臺蘊藉提供了一種可資操作的規范與標準。在一定程度上，舞臺的文本敘事決定了舞臺表現的結構性要素與審美性要素。孫穎執筆寫下的舞臺敘事文本，顯現的是中國語義中歷史基因、文化立場、情感因素的交會，在創作主體襟懷與社會現實的雙重藝術作用力之下顯現了中國敘事的“華實相扶”原則，繼而推進舞劇作品的互文性與同構性。

就舞劇創作而言，倘若說舞劇劇本是“根”，那么，創作觀念則是“本”，牽涉到歷史文化語境如何實現解構與重塑的問題，其中“華實相扶”是關鍵，它成為編導在新的歷史時期對史境重構與歷史敘述的書寫模式、創作原則。“所作皆華實相扶，情文兼至，于抽黃儷白之中，仍能灝氣舒卷，變化自如。”［3］優秀歷史舞劇的成功，就在于其體現了歷史真實和藝術真實相統一的創作原則，生動而真實地再現了“華”與“實”的內涵和不斷拓展的外延。《銅雀伎》也是在這種“華實相扶”中完成對舞劇結構的構建，或史實增損，或主體抒懷，或情節鋪張，或人物塑造。“華”側重于創作主體襟懷、歷史體悟的闡發，“實”則側重于歷史基因、社會現實的文化內涵探究，二者看似涇渭分明，實則有殊途同歸之妙。

從古至今該觀點實則是體現“歷史真實與藝術真實”的關系問題。在不同時期，不同的創作形態和理論取向揭示著歷史題材不同的創作觀念，對“華”與“實”、“文”與“質”的研究構成了一個藝術創作的概念群：儒家與道家將“文”和“質”、“華”和“實”用以論述古代哲學與倫理道德，古代傳統文論中文人對“文”與“質”、“華”與“實”關系極為關注，南朝劉勰將“文質觀”“華實觀”作為一個理論問題提出并上升到審美創作層面。“華”與“實”的藝術內涵是劉勰沿用孔子“文”與“質”的概念內核，在儒家詩學與前人釋義的影響下進行了拓展，將其引入文藝創作領域，提出詩人文風應當體現“文質相稱”之美，同時在《序志》篇提倡“銜華佩實”的文學要求，主張藝術創作要“文質相稱”“華實相扶”。“華實相扶”成為文藝創作以及文藝批評的重要準則。

（二）《銅雀伎》的“華實相扶”

中國舞蹈藝術的創作一直推崇“華實相扶”的文藝創作精神。在古代“詩樂舞”合一中視戲曲與舞蹈為同宗，從戲曲的“虛實相生”藝術手法到延安文藝座談會后確定的中國舞蹈“現實主義”發展道路，以及習近平總書記提出的現實主義與浪漫主義結合的文藝創作，舞劇創作亦應該遵循“華實相扶”的創作原則［4］。“華”與“實”的辯證關系在舞劇《銅雀伎》的文本中得到集中展現。一是“實”。該劇文學腳本中的故事取自于東漢末年這一特定的歷史時代，將曹操在鄴郡漳河岸邊建立的銅雀臺、曹操駕崩、曹丕稱帝諸類真實的歷史事件作為素材，不僅是對歷史之“實”的合理注腳，更是作為推進敘事發展或突轉的關捩點，在真實歷史的發展中承接前因、逆料后果，將條分縷析的故事建構在歷史圖譜中。二是“華”。劇中鄭飛蓬與衛思奴的悲苦愛情故事都是虛構的，故事中的人物雖是虛構出來的，但漢魏時期“樂舞伎”的悲慘命運依舊符合古代社會實際，此類敘事策略為舞劇創作拓展了更大的藝術創造空間，有力地推動創作主體將自身情志與意氣去表現歷史，以藝術構思之“華”實現編創思維的功能性闡發作用。至此，“華實相扶”的辯證關系生成。《銅雀伎》“基于現實反映事物特征而能引起欣賞者真實感的藝術屬性”［5］，同時“藝術想象的邏輯真實和把這種想象有效地客觀化的表現真實的有機統一”［6］，正是通過舞劇底本的文本特征，將敘事視為編導的符號實踐與造義過程，揭示了舞劇敘事活動背后的文化密碼與文化屬性。正如孫穎談到相較于“戲說”“大話”“淡化情節”這類敘事策略，他的故事建構更偏向于“編故事”，這與于平“‘舞劇故事’的構思就是整個舞劇創作的基礎與內核”的觀點不謀而合。情節、人物亦是孫穎舞劇作品的創作重心，敘事性與主體性互為表里來“講故事”［7］。《銅雀伎》的故事建構，其實就是孫穎對于當代歷史舞劇如何完成現代化轉換這個議題的回答，是對中國古代社會的權利體制、情理邏輯、歷史脈絡、文化資源審慎地進行符號編碼、轉碼與造義，站在舞蹈文化的基本立場，以現代性視角重新反觀歷史和思索歷史，將歷史真實發展成一種具有獨特性的藝術真實，與中國美學產生交會，“取自歷史、表現歷史，望能形成中國風格、中國氣派、中國審美和中國的藝術韻味”［8］，在遵循歷史真實的前提下最大限度地表達主體之意志、情感，敘事文本意蘊也更加豐富。

“華實相扶”對文藝創作者提出了一種綜合性要求：要“依情待實”，更要“雕琢蔓藻”。既遵循正史、事實事義的呈現，又要彰顯文藝創作的聯想特點，二者平行并進，正如《法言》中揚雄所云“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮”［9］。“華實相扶”不僅是歷史舞劇編創思維和舞臺表現的一種創作追求，亦逐漸成為衡量當代歷史題材舞劇藝術優劣成敗的準繩，是舞劇自我體悟、自我創建、自我反思的一種美學批評模式。因為這種“華實相扶”的舞劇創作觀，不僅僅是舞劇編創的理念問題，還兼及舞劇藝術的舞臺呈現（人物、情節、結構、情境）和舞劇表達（抒情、言志、理趣、禮信），它以一種超越故事建構、創作方法的民族藝術精神彌合傳統與現代的裂隙。可以說，一部優秀的歷史題材舞劇作品應該是歷史真實與藝術真實的有機統一，一切歷史題材作品都離不開這個文藝創作原則。在《銅雀伎》創作紀要中孫穎對舞劇創作有過類似的陳說：“體現歷史的真實，按照社會發展的規律思考藝術的真實。”［8］26這是對上述舞劇腳本創作的藝術規律予以發覆——在“銜華佩實”的抉擇中完成文學臺本的轉換，將紙上之劇轉換為舞臺呈現中真真切切的“視覺語碼”。這一“視覺語碼”生成于編導的舞蹈思維，在擬寫舞劇腳本時“思理為妙，神與物游”［10］，歷史之“實”加上藝術“神思”之“華”，以呈現創作者歷史體悟與舞劇體悟。在新時代風尚的推動下，中國當代舞劇創作對于“歷史真實與藝術真實”的探討促使文藝創作向文華、寫實互為統一的維度發展。這種“華實相扶”的文本效能和表意趨向在中國歷史題材舞劇發展進程中表現得十分明顯，如表現歷史事件的《小刀會》（1959）、《漢宮秋月》（2009），表現歷史人物的《金山戰鼓》（1980）、《霸王別姬》（2003），表現傳奇神話的《精衛》（2002）、《夸父逐日》（2002）等作品中。以上舞劇作為一種具有民族化、歷史感的舞劇敘事，管中窺豹，每個時代的舞劇編導對于“華”“實”的運用與把握都有宏觀與個體的現實依據，當這些真實的歷史素材進入編導概括、想象等一系列思維過程之時，腳本擬寫與舞蹈編創受到編導歷史情感、立場觀念等的制約，從而形成舞劇藝術自身獨特的“文質辨洽”與“銜華佩實”。

二、點線組合的戲劇結構

戲曲學者王安祈曰：“點線之交織組合，原即是傳統古典戲曲之結構規律。”［11］“點”指內向性的情感、意志，“線”指外向性的事件、情節。“點”狀情緒暈染與“線”性情節鋪排縱橫交織，成為詮釋中國傳統藝術精神的“戲核”。20世紀五六十年代，為了“革”傳統戲曲的結構、“破”程式之藩籬，藝術家多受西方戲劇學、后現代思潮影響而追求中西結合。孫穎在藝術創作中卻扎根中國傳統藝術，認為戲劇結構必須是“從自身傳統走，不模仿他人，要自主創新”［12］。這種從傳統中來，到傳統中去，并不是簡單地對中國古典戲曲結構的考古與全盤繼承。一方面是對于傳統戲曲中“以情節為中心”、“程式化”權威性地位的批評，在舞劇結構中注重藝術內蘊的情境、意韻表現，反對單一化、模式化敘事；另一方面是對傳統古典戲曲“戲劇構成”的揚棄，點線交織使舞劇創作的內在思想情志與外在形態結構趨于統一，最終結構成一個內外相合、表里相符的藝術生命整體。

（一）“線”：雙重敘事進程

舞劇《銅雀伎》的一條主線是刻畫鄭飛蓬、衛斯奴的愛情故事，表面情節是對于女性社會地位與權利的文化觀照，背后的“隱形敘事進程”暗含著一條聚焦于封建社會秩序下社會性別暗轉的表意軌道。“隱性進程”是指“隱蔽在情節發展后面，與情節進程呈現出不同甚至相反的走向，在主題意義上與情節發展形成一種補充性或顛覆性的關系”［13］。反映到舞劇藝術中，舞劇《銅雀伎》的表面情節是男女主人公愛恨離別的愛情故事，在表面情節的延伸深處實為女性主義主導的敘事——鄭飛蓬對于愛情的追逐與渴望，對于強權的反叛與抗爭，在并列同行的“隱性進程”中以現代性的視角觀照殘酷的銅雀臺。孫穎認為歷史中的女性美不應是“裹著的腳”“束縛的心靈”呈現出的“病態的女性美”，他打破男權社會主導下的傳統女性身份限制，中國女性的精神氣質不應只有我見猶憐、一步三搖、嬌柔纖弱，舞劇中鄭飛蓬的勇于抗爭、勇于追求的“男性氣質”是孫穎女性主義的直接表現，并以此作為人物行動的動因，對此，圖1的舞蹈表演有所體現①。就此而言，表面的敘事明線與隱性進程的敘事暗流不僅單向度地指向“樂舞伎人”這一特定群體，而且在兩條表意軌道的交互作用中更深刻地指向社會性別、身份、權利的戲劇性反諷。孫穎在現代性視野下重新思索傳統的性別觀，將父權制社會中“理想女性”的性格發展成一種非生理意義上的性別，呈現了另一種社會意義上的“男性氣質”性別。表層情節中鄭飛蓬在強權壓迫之下做出罔顧生死的反抗，在另一個與之并行的敘事暗流中，則表現出厚重的文化觀照，對生命的思考，從單一的“樂舞伎”轉向群體性的“女性”，打破傳統意義上女性“溫順服從、崇拜權威、怯弱被動”的性格特質，向社會性別暗轉，現代意義的深化使舞劇敘事的情節在兩種敘事進程中明暗相映，明潮、暗流之下表現出舞劇作品特有的矛盾張力，這恰恰是舞劇作品戲劇性反諷生成的根源所在。

《銅雀伎》的情節發展與隱性進程各自沿著不同的表意形式對舞劇敘事方式進行深化，愛情故事的外殼之下是編導對于社會性別的理性思考，直接簡單的情節讓位于舞劇藝術自身表達。通過對舞劇的雙重敘事進程的分析，鄭、衛二人愛情故事與社會性別暗轉的雙線表意軌道共同推進，舞劇的敘事結構如下：

明線：合（自幼習藝）→離（受寵侍曹）→聚（鼓舞重會）→散（愛人永訣）

暗線：起（選伎競爭之命運）→承（群伎獻藝之服從）→轉（向陵舞、相和歌之反抗）→合（向陵舞之宿命）

從中我們可以看見，一明一暗的雙重敘事進程在意義生成上有著相互對照、相互制約的兩條分支。表面情節上是男女主人公對于愛情的渴望與奮不顧身的追求，隱性敘事則主要表達以“樂舞伎人”為代表的女性生理性別轉換為勇于質疑權威、挑戰規訓的男性社會性別。這種雙重敘事進程摒棄了為人們所詬病的傳統舞劇封閉式單線敘事，試圖從多層面、開放式的方式追求敘事作品繁復、多義的敘事效果。單向性的傳統敘事在現代社會表現乏力，費雷德里克·詹姆遜（Frederic Jameson）認為：“過去的某些歷史時刻，人類生活可能根據具體的、個人的遭遇和戲劇性事件來領悟，其中，某些基本的一般真理，可以通過個別故事或個別情節來講述。然而在現代時期，這樣的歷史時刻已變得較為罕見了。”［14］

（二）“點”：“主情”的戲劇動因

《銅雀伎》以抒情之“點”為“神引”，設置雙線結構。這種“神引”式的藝術結構是對中國抒情美學傳統的繼承。一方面與傳統戲曲有著相同的藝術表現特質，因“對于戲曲而言，嚴謹的情節結構固然重要，可若沒有情感作為動機和鋪墊，所謂的邏輯線索也可能被消解”［15］；另一方面又有別于古代戲曲強調劇情一線到底的“縱向的續接”，該劇對于戲曲美學的現代繼承中更側重于戲曲美學抒情寫意的“橫向溢出”。在朝代更迭的外部敘事框架之下，設置鄭飛蓬、衛斯奴愛情離合故事的雙線結構，“情”就成為“事”鋪設的內在動因——“借離合之情，寫興亡之感”。正如清初的李漁在《閑情偶寄》卷一提出要“密針線”，《銅雀伎》這種點與線、明與暗的戲劇張力，形成李漁所述的“承上接下，血脈相連”的戲劇藝術特征。在“雙線”故事敘述、情節安排的表層之下流溢出情感、思想、意志，前者是舞劇的“外結構”，后者則是“內結構”，內外相合如“造物之賦形”，舞劇中具有統合性的“內結構”貫通“外結構”的起、承、轉、合，只有這樣才能“使點血而具五官百骸之勢”［16］，這一“點”貫穿全劇。需要關注的是，在劇中，孫穎并未用情感敘事作為舞劇聚焦性的述說，故劇中未出現“以抽象的概念、大塊的情緒作為舞劇創作最高境界的傾向”［17］，而是另辟蹊徑，將“情”進行有派生性的、串聯性的展示，這種情感的展示為舞劇結而構之的過程、方法提供了一個前置性規約。即舞劇中一切事件的鋪排、組織，抑或人物性格的刻畫，都是“情”為其提供了一個因果邏輯，為其創設了一個富有真實感的“事實效應”，在這種合情、合理的情境中故事背景、情節場面、人物性格得以順利地展現，此時這“一點”成了漫天卷地的“一片”，與《銅雀伎》的明暗雙線交橫綢繆，構成“因”與“果”之間自然而合乎事實邏輯的關聯。舞劇的情感邏輯是孫穎關注的漢代深層文化心理與永恒人性，將這種情感內轉作為推進雙重敘事進程的關捩點。該舞劇的情感動因如下：

明線：合（兩小無猜的歡喜之情）→離（被迫分離的憂戚之情）→聚（短暫相聚的激切之情）→散（生離死別的悲慟之情）

暗線：起（選伎的無奈聽命之情）→承（獻藝的屈服馴順之情）→轉（反抗的心余力絀之情）→合（宿 命的悲痛欲絕之情）

從中可以看到，在明線中男女主人公的離合聚散都是圍繞著“情”字展開，以“情”引導觀眾解讀個體命運的坎坷曲折；暗線則是深入挖掘內在涌動的生命本質，不再是對“樂舞伎”的無助與命運悲劇的直接意指，而是將觸角伸向更為復雜、隱蔽的含蓄意指系統，也是通過“情”的“神引”在隱蔽的敘事策略中觀照女性社會性別的暗轉，對此，圖2和圖3有所表現②。至此，抒情的“點”在明線、暗線交織的舞劇結構中，由“發乎情”的“一點”，闡發成“情動于中而形于言”的“一片”。

在孫穎的舞劇創作中，首先關注的不是如何順應潮流、附和市場，而是向內求索，探討如何借助戲劇結構來表達主體精神和民族精神。異形同構的雙線結構體現了創作者的主體精神，愛情離合重在“情”，朝代興亡重在“感”，抒情表意不僅指向個體的世俗精神，更指向孫穎對于歷史、權利、階級的文化認識。

三、人物構成設計的二重性

孫穎的舞劇敘事將文化先行、語境建構延伸至結構組織，進而又推向人物構成設計，劇中的人物構成設計是孫穎對于重新審視“典型”這個議題的回答。當代舞劇中人物形象理論的衍變發生在20世紀80年代，隨著現代主義、人道主義、科學主義等思想的消長，文藝界對于人物塑造的典型理論進行了重新審視。一是“典型”的本質內涵與創作標準從“階級性”向時代精神、民族性延伸；二是注重典型形象中的“個性”刻畫，也就是人性、人情的展現。這種概括化與個性化的二重特質為舞劇人物注入生命力，在雙重敘事結構嬗變之下，人物塑造的維度、層次也隨著敘事要素產生相應變化，二重性的形象塑造按照敘事因果邏輯共同作用于舞劇的戲劇構成。

（一）個性與共性的人物構成設計

舞劇藝術作為一種藝術樣式，創作時需要做到“個性與共性的有機統一”。人物是推動舞劇敘事的重要因素，典型形象則是人物塑造的內在生命。在《銅雀伎》中，人物塑造的二重特質與雙重敘事進程相互關聯，愛情故事外殼之下的社會性別暗轉與人物的性格轉變、情節發展形成既相輔相成又相互對照的關系，形象塑造在雙重敘事進程的推進中闡釋人物行為的動機、反應和情緒。人物“共性”體現的不是片面的抽象，抑或概念的“容器”，人物“個性”體現的也不是對各種性格元素的機械相加。

舞劇人物構成設計的第一重特性，體現在人物“類”的典型性中，這種概括化的身份表征是典型的本質。別林斯基認為概念化人物是在特殊中體現出一般，是“把普遍的概念在一個被藝術地創造出來的人物身上特殊化起來，他既是個人，又是概念”［18］，這種“普遍的概念”在舞劇創作中體現為三種情況：一是表現“典型”的時代精神，是編導對于人物所處的時代風貌、社會發展總趨勢的把握，在孫穎看來，人物塑造應當是“文化先行”，人物形象塑造是對一個時代、一個社會、一個民族的文化氣質的展現，并非僅僅追求一種限制性、籠統性的可感形象。一個典型形象，它總是帶有特定社會歷史條件下獨特的精神氣韻。《銅雀伎》中的典型人物之所以能超越形象自身而發生普遍的社會效應是因為身份表征與性格中內在的社會歷史沉積成分在起作用。二是表現“典型”的女性氣質，在雙重敘事進程中，以鄭飛蓬為主線的人物塑造，表面上她是一個純真質樸、有韌性的古代理想女性，隱性進程下的鄭飛蓬展現的則是一個有覺醒意識、反叛精神的現代理想女性，這種雙重特征不僅使舞劇敘事凸顯了卑微個體在時代困境下的命運掙扎，而且涉及創作者深層次的主體關照。三是表現“典型”的階級權利，孫穎在舞劇《銅雀伎》的人物塑造中，深入研究漢代社會的統治體制、階級秩序和權利地位，并將其作為人物塑造的內在動因，用不同“身份”象征身處古代封建社會的各類群體，劇中鄭飛蓬、衛斯奴、曹操、曹丕、戍邊將軍的身份涵蓋了人物地位、階層等不同類別。

（二）矛盾與運動的人物構成設計

我們對于人物的性格分析，一定是把人物性格置于故事發展中，然后對塑造這一性格的各種元素進行分析。車爾尼雪夫斯基在討論人物塑造時寫道： “托爾斯泰伯爵最感興趣的，卻是心理過程本身，是這過程的形態和規律，用一個特定的術話來表達，就是心靈的辯證法。”［19］這種“心靈的辯證法”也正是人物性格的辯證法，托爾斯泰筆下的人物都顯示性格運動的辯證過程這也正是孫穎舞劇人物構成設計過程的辯證法。一個優秀的舞劇典型人物，其性格的構成因素與組合形態在橫向上不可能是單一線性排列的，它們往往在矛盾性、運動性的兩個維度下相融合，成為一個多維多向的立體“圓形”人物形象。一方面，隨著故事情節的向前推動，舞劇典型形象的個人生命成長、多變的矛盾性格共同構成了典型形象的獨特個性，最終形成了一個深入人心的典型人物。舞劇《銅雀伎》中，在封建階級的強大勢力與絕對權力之下，不論是身居統治階級高位的曹植，還是鄭飛蓬與衛斯奴這類“小人物”，都不是機械化、籠統化的人物類型，也不是充滿著政治斗爭、階級斗爭的紅臉與白臉的對立，而是以雄渾宏闊的漢代文化底蘊為依托，揭示各個人物靈魂深處的內在矛盾，不“隱惡”，亦不“虛美”，對人物性格的立體感、多側面進行強調和關照。從符號學的角度來說，這種性格是人物塑造中的指示符號，或者說是表明某個人物社會屬性的指示符號。這種符號“有一種相當重要的功用，就是給對象以一定的組合秩序”［20］。這種指示符號表達著無限的現實屬性，在舞劇人物關系中不僅指明意義，而且給出人物形象心理路程、社會屬性的暗示。另一方面，人物的典型性格在事件轉折、情思流動和成長改變中實現。劇中主要人物鄭飛蓬的塑造，從第一場的懵懂無知的少女，成長為第二場的“鼓舞易人”——銅雀臺中供人娛樂、屈從的樂舞伎人，到第四場“鼓舞重會”則成為敢于反抗強權的無畏女性，對此，圖4有所表現。人物性格隨著舞劇情節發展逐步形成，典型人物的性格轉變符合歷史發展的基本邏輯。

孫穎在人物形塑中對“典型”的重新審視，體現于人物形象的“共性與個性”中，在“共性”中沖破“典型=階級性”的癥結，建構出“時代性+階級性+性別觀”的具體表現形態；在“個性”中訴諸人物性格的矛盾性，實現表意上的無限性、一貫性。據此，孫穎舞劇中的人物對敘事發展有著深刻的詮釋力，既包孕著“小人物”世界中的無限性與有血有肉之神韻，又兼有他者敘述的俯瞰視角，能夠超越個體產生一種普遍性的“大社會”效應，能夠個性中顯示共性、對立中見出深刻。

四、結語

孫穎探求中國古典舞，以現代性視角反觀漢代歷史與文化，在他者的框架下將中國舞劇對于個體生存的終極關懷、個體價值和自我追問發展成一種具有獨特性的舞劇表達與言說框范。正如孫穎所說的“是改變它的程式、結構”，《銅雀伎》體現了傳統文論“華實”觀，將戲劇結構中的“點線”結構擴展為涵蓋不同敘事進程的敘事模式，成為舞劇建構主題、意義，塑造人物的重要基礎，在承襲與創新中生發出新的詮釋。這種文化氣度與歷史體悟使得舞劇敘事表達被賦予了時代的共有價值，體現了中國藝術韻味的審美規范。在當下舞劇“敘事進程”的研究范疇中，其創作理念與敘事模式對方興未艾的中國舞劇具有深刻的理論價值與實踐意義。

注釋：

①" " "圖1和圖4由中國歌劇舞劇院提供。

②" " "圖2和圖3引自孫穎《中國漢唐古典舞》一書，生活·讀書·新知三聯書社，2015年版。

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責任編輯：羅清戀；校對：王茂建

A Narrative Study of Dance Drama “Tong Que Ji”

WANG Haitao1， SUN Lin2

（1.College of Art， Chongqing University， Shapinba Chongqing 401331， China;

2.College of Music， Chongqing Normal University， Shapinba Chongqing 400047， China）

Abstract： As one of the most representative plays in the development history of Chinese contemporary dance， the dance drama “Tong Que Ji” on the one hand reflects the national artistic spirit of the Chinese dance drama since the 1980s; on the other hand， it has made a positive contribution to the drama construction and narrative practice of Chinese dance drama. By using narrative theory to explore the dramatic narrative form in dance art， an analysis was made on the dramatic and structural elements of stage performance from three aspects： text narration， narrative organization and character narration， to clarify the role of “play” in “dance” and the role of an important benchmark. At the same time， an exploration was made on the aesthetic gene of traditional drama in history and culture in “Tong que ji”， hoping to explore the self-organized narrative mechanism of national dance drama， to tell the Chinese story for the future dance drama art， to inherit the national culture spirit.

Key words： dance drama “Tong Que Ji”; dance narrative; dramatic structure; recessive process; characterization

收稿日期：2023-10-13

基金項目：國家社會科學基金藝術學西部項目“國家文化形象建構下當代中國舞蹈的創造性詮釋研究”（23EE220）。

作者簡介：王海濤（1984— ），男，山東濰坊人，副教授，博士，主要從事舞蹈史論、孫穎藝術思想研究；孫琳（1999— ），女，湖南郴州人，碩士研究生，主要從事舞蹈編導技法與理論研究。