劉心武小說的空間敘事藝術探析

【摘 要】近年來，劉心武的小說以其獨特的空間敘事藝術備受關注，他的作品中常常呈現多重空間敘事，通過交叉敘述、回溯和對比等手法，營造出復雜而豐富的敘事結構，增強了作品的藝術張力。劉心武善于利用空間描述來描繪人物的內心世界，通過人物對空間的感知和感受，展現他們的情感、思考和內心變化。然而，目前對于劉心武小說的空間敘事藝術方面的研究還相對較少。文章旨在為劉心武小說的空間敘事藝術提供一種新的解讀框架，并為當代文學研究提供思考和啟示，進一步挖掘劉心武作品的藝術價值，豐富文學研究領域的學術探討。

【關鍵詞】劉心武；作品；小說；空間敘事藝術；創作

【中圖分類號】I207.42 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）07—020—03

空間敘事藝術是指作者運用一系列手法和策略描述和表達故事中的空間環境和場景，以及在這些空間中發生的事件和人物的行為，它能夠豐富作品的情節、增強讀者的閱讀體驗，使作品更具藝術性和思想深度。劉心武是中國當代作家之一，他的小說以其獨特的敘事風格和對空間的處理而受到矚目。空間敘事藝術在劉心武的小說中扮演著重要的角色，深入分析和探討他的空間敘事手法，有助于更好地理解他的作品，揭示他作品的意義和主題。

一、劉心武小說的空間敘事形態

（一）空間敘事的形態結構——發散式的結構與并列式的結構

空間敘事結構是小說中借助描述和組織故事中的空間環境而構建的敘事框架，它涉及到故事中的物理空間、地點布局和人物活動的空間關系等方面[1]。結構在小說的空間敘事中猶如房屋的大梁，不單單決定作品的風貌，而且對故事的發展、氛圍和情感的烘托、人物內心和情緒的變化等有著至關重要的影響。劉心武在創作過程中汲取了現代小說的風格，青睞于以空間為主導的敘事形態，且其偏愛于發散式與并列式的空間敘事結構的應用，而這也促使其作品展現出鮮明的空間化特征。

劉心武小說的空間敘事結構類型最具代表性的就是發散式結構，體現在小說文本中，即存在一個處于絕對中心位置的核心空間，以其為原點，整部作品的筆力開始逐漸向四周輻射，進而覆蓋更多更廣的空間，文本也由此徐徐展開。在空間敘事結構中，這一原點空間相當于圓的圓心，不但故事中的所有空間都與其緊密相連，而且人物角色的出現、匯集等也始終圍繞原點空間展開。所謂的原點空間既是小說空間敘事結構的中心，也是整部作品結構的中心，脫離了此空間，文本敘事也就隨之消散。由此可見，劉心武小說空間敘事形態的發散式結構彰顯出以小見大的特點。例如，在劉心武的小說《鐘鼓樓》中，極具北京歷史文化內蘊與地域特色的大雜院就是整部作品的原點空間。大雜院源自之前的四合院，在歷史車輪的推動下，大雜院中的自建房不斷增加，居住人物也從以往的一戶富裕人家漸而漸之地演變為普通的十幾戶平民，而這也正是“大雜院”的名字由來。劉心武以大雜院為軸心，進而細致入微地對其周邊的場域空間以及風土人情進行了描繪，為讀者展示出了一幅如同流動著的北京特色歷史文化景觀圖。

劉心武小說空間敘事形態結構的另一個凸出特征就是極為擅長運用并列式結構。其本質在于小說文本的敘事空間位于同一層次，彼此之間不存在主次之分，但在敘事邏輯層面卻息息相關。品讀劉心武的小說作品，其采用并列式的敘事空間結構，表面上看散漫又無序，也沒有直接的空間之間的聯系，但實際上卻是形散但神不散，各個空間被一根邏輯主線牢牢地牽引著，散中卻不失有序。比如，發表于1986年的《無盡的長廊》這部作品，文本中的小鎮、茶館、展覽廳、咖啡館、山野等等，在無盡的長廊中的每扇門之后都有著完全不同的新空間，而且這些空間完全是并列式的存在。從表層去看，這些空間并無關聯，甚至是獨立的，但深層審視可知，所有的空間都位于長廊中，這讓并列的多個空間又密切地聯系在了一起。小說中的長廊可理解為通往精神世界的道路，而房間中發生的一切則可視為人生途中的各種遭遇。劉心武在《無盡的長廊》中利用并列式結構的目的在于通過羅列場景與切換畫面，折射其對社會生活的哲學性思考及映照現實生活的本質。

（二）空間敘事的形態類型——物空間的寄托與心空間的郁結

劉心武小說作品中的空間建構，部分是客觀的現實空間，部分是虛無的想象空間。空間敘事具有多維屬性，反觀劉心武的多部作品，其在空間敘事中常用物質空間和心理空間[2]。小說中的物質空間就是人物角色存在、交互與活動的實體空間，也是創作虛構世界的物理根基；心理空間則是人物角色的內心世界，即精神空間。物質空間與心理空間一實一虛，各有所指，但又表里互襯、相互依存。

小說人物角色依賴于一定的物質空間生存與交互，故事情節也才能得以開展。物質空間分為大空間與小空間，作者通常依據文本所需進行精心安排。劉心武在小說創作中表現出用“小空間”予以“寄托”的特征，如其常常在作品的故事情節中對“家宅”賦予各種各樣的“寄托”，且傾向于將“家宅”作為空間敘事結構的核心，并以此為基礎展開對人物角色的微觀意識的傳遞與表述。例如，在作品《立體交叉橋》中，劉心武筆下的侯家人生活在狹小的一條胡同內，家宅外表破敗骯臟，內里也擁塞混亂，過于擠塞的居住環境，滋生了人物角色的失落與欲望，尤其是對比侯勇岳父家的優越居住環境之后，原本的失落更是野蠻生長，沾侯勇的“光”也成為了候母的一種“寄托”，而拆除“立體交叉橋”則是整個侯家人的“寄托”，文本中的立體交叉橋的意義也不在局限于一所建筑空間，已然成為緩解侯家人心靈壓力與家庭關系的精神樞紐。

相比實體的物質空間，心理空間的虛擬性使其神秘性更為凸顯。但也正是如此，小說作者可以借助建構心理空間進行隱喻式的指涉或表達，進而拓展作品創作的深度與廣度。小說故事中的人物心理空間，其本質是外在社會意識形態與生存空間在人物內心的投射。因此，心理空間往往能夠反饋出小說人物角色的個體感悟與自身認知。對于劉心武的小說而言，其構筑的人物心理空間展示出較強的“郁結”特征。無論是作品《鐘鼓樓》還是《游輪碎片》，均可以看到故事中人物無法滿足的各色欲望與缺失的生命體驗，并由此而造成的郁結心理空間。再如《四牌樓》中的人物“蔣盈波”，因外圍環境的變換和個人感情的挫折導致她原本可愛開朗的天性被吞噬殆盡，心理空間也趨于扭曲與變態；還有故事中的人物“田月明”，也是從天真爛漫的少女到婚后逐漸意識到其在婆家充當的“老媽子”角色而變得“郁結”，但不同于蔣盈波，田月明跳脫出了“郁結”，開創了自己的新事業，生活雅致素淡且用心體會生活的真諦。

二、劉心武小說的空間敘事表達

（一）空間敘事表達——擇取

劉心武的創作動機以“寫實”為主，關注于普通人的現實生活，可謂是“文學是人學”的踐行者[3]。從這一向度來講，劉心武不執著于歷史洪流般的大開大合式描寫，而是偏好于潤物細無聲式的細微解讀，即聚焦于底層市民的生活樣態。基于此，劉心武則選了一個契合其創作旨歸的空間——北京，這座他最為熟悉、眷戀且從小生長的地方。劉心武曾說“而我定居北京已逾五十八年，胡同，既是我生命依戀的空間，也是我心靈悸動的源泉。”所以，北京的草木磚瓦皆是劉心武的永恒依戀與創作之泉。比如，劉心武的作品《鐘鼓樓》《棲鳳樓》與《四牌樓》等都是充滿北京特色的一些建筑，且用筆觸勾勒出了溢滿煙火味兒的北京市民生活場景，而這也與劉心武主張的“為人生、為平民”的創作本意相一致。

（二）空間敘事表達——控制

空間控制是指作者對故事中的空間元素進行有意識的選擇、安排和呈現，以達到特定的敘事目的和效果。空間控制涉及到作者對故事空間的塑造、布局和運用，以及對讀者的視覺和感知的引導[4]。通過巧妙地運用空間控制，作者有助于創造出具體的背景和情境，烘托出特定的情感和氛圍，并展示人物的內心變化和心理狀態，從而使讀者更好地理解和體驗故事。劉心武在創設小說作品的藝術空間時，為達成既定目標，會選擇忽視其他感官，趨向用視覺感官控制空間，以讓故事的空間場景顯現出更為真實的畫面感。具體而言，劉心武更側重于用全知視角和人物視角對作品的空間敘事進行視覺控制。視角是指小說或故事中敘述者或講述者所采用的觀察和呈現故事的方式，不同的視角會影響故事的敘述方式、讀者的閱讀體驗以及讀者對人物、事件和情節的理解。全知視角是一種敘事視角，又稱為第三人稱全知視角，在全知視角中，敘述者是一個無所不知的存在，能夠了解并呈現故事中所有人物的思想、情感和行為；人物視角是一種敘事視角，又稱為第一人稱視角，在人物視角中，敘述者是故事中的一個具體人物，通過他的視角和經歷展示故事。全知視角可提供更全面的信息，展示多個人物的視角和經歷，呈現出更廣闊的空間；而人物視角則更加親近和感性，通過具體人物的視角和經歷，讓讀者更深入地了解故事中的情感和內心空間。不同的視角選擇會帶來不同的敘事效果和閱讀體驗，作者需要根據故事的需要選擇適合的視角。透過劉心武的作品可以發現，其打破了作者與敘述者之間的界限，親自下場用更加全面的視角引導讀者俯瞰小說的空間全景，且常常裹雜著敘與議，將主題思想完全融匯其中。例如，作品《風過耳》中有關匡二秋和鮑管宜在豪華飯店會面的場景，面對富麗堂皇的飯店，匡二秋的自得與輕慢、鮑管宜的緊張與局促形成了強烈反差。劉心武在其中用“隱形作者”的超越文本的視角對故事空間予以環顧式的控制與敘議，揭示出了現代化城市背景下，過度追求繁榮對人們精神世界和人際關系的腐化與侵蝕，而這也側面映射出了劉心武的人文關懷。

三、劉心武的空間敘事意象

意象是指通過言語或文字所創造的具有感官形象的符號、形象或象征，它可以喚起讀者的感覺、情感和聯想。意象常常通過生動的描述、比喻、隱喻等修辭手法呈現，以豐富和深化文學作品的意義和效果[5]。空間敘事意象是特指以空間元素為基礎的意象，它憑借對故事中的空間環境、場景和地點的描寫和運用創造具體而生動的形象，以傳達情感、情緒或主題。依托空間敘事意象，作者可以視覺的方式將讀者帶入故事中，使其更加身臨其境地感受故事。

劉心武在小說創作中擅長用類型化的空間意象，并用意象構成特定的隱喻，參與文本的空間建構和敘事功能，蘊藏作者的作品期待，且顯示出鮮明特征。劉心武的小說空間敘事意象主要包括北京舊城類、交通工具類與新興都市類這三種，且“北京舊城類”與“新興都市類”常形成對比關系，其中的“新”和“舊”不單單指空間外觀的變化，還意指觀念的革新與時代的更迭，其中蘊含了作者的主觀價值導向。與相對固定的空間敘事意象屬性不同，“交通工具類”則是劉心武小說中獨具特色的存在，兼具多變性、開放性與移動性等屬性。以劉心武的作品《游輪碎片》為例，借助“游輪”空間，作者選擇了自上世紀50、60年代到新世紀的不同代際的八個家庭為代表，以小見大，將歷史的動蕩與時代的巨變濃縮在了故事中的人物命運之中，以虛映實地反射出了當代中國的浮世繪。小說中的“游輪”不但是故事脈絡的展開點，而且是人物命運的匯聚點，更是劉心武構建眾生相的立足點。

四、結語

劉心武作為一位“貫穿型”的跨世紀作家，縱覽其各階段的創作，空間特性都是極為突出的。從某種程度上講，劉心武創作是對當代文學空間敘事的大膽突破，提高了空間敘事在小說中的地位，并形成了別具一格的空間敘事藝術風格。通過對劉心武小說的空間敘事藝術進行探析研究，有助于深入理解他作品的獨特之處，并為當代文學研究提供新的視角和向度。未來仍需深化對劉心武空間敘事藝術的認識，并探討其與社會文化因素、其他作家作品等之間的關系。

參考文獻：

[1]劉心武，教鶴然.劉心武長篇小說郵輪碎片：用碎片拼貼當代中國的浮世繪[J].文藝報，2020（2）.

[2]徐勇.如何闡釋中國現實，怎樣反思啟蒙劉心武長篇小說《飄窗》讀后[J].名作欣賞，2019（16）.

[3]曠新年.從寫實主義到現實主義中國新文學對現實主義的理解、接受與闡釋[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2014（4）.

[4]吳高福.革命現實主義的勝利——評劉心武《班主任》等六篇短篇小說[J].武漢大學學報（哲學社會科學版），1979（2）.

[5]郭志剛.作品的境界與作家的責任——談《立體交叉橋》等中篇小說[J].北京師范大學學報，1981（6）.

作者簡介：吳瓊（1988—），女，漢族，河南信陽人，碩士，助教，研究方向為中國現當代文學。