齊魯民族化鋼琴作品的創作分析及教學探究

【摘 要】隨著中國鋼琴音樂民族化、本土化的發展，融合地域文化特色的鋼琴作品陸續被創作出來，這些作品也是備受大眾喜歡的一種音樂形式。作曲家崔世光所創作的《山東風俗組曲》融入了齊魯民間音樂文化的特點，為山東高校的民族風格鋼琴音樂教學提供了理想的素材。本文旨在研究以崔世光的《山東風俗組曲》為例，探討怎樣將當地的民族民間音樂要素與鋼琴作品完美融合，進行藝術的二度創作。

【關鍵詞】山東風俗組曲；民族化和聲；鋼琴作品探析

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）07—119—03

自上世紀50年代以來，由各地民間流傳歌曲或中國傳統器樂曲所改編的鋼琴作品陸續誕生，并將多種民族樂器演奏特色在鋼琴演奏技法上進行一定程度的模仿。我國著名的作曲家、鋼琴演奏家崔世光自幼跟隨山東籍的母親學習鋼琴，并于1973年被調至山東藝術學院任教，自此展開了與山東的緣分。《山東風俗組曲》創作于1979年，是崔世光在山東五年間的個人經歷以及所積累的山東民間音樂舞蹈素材而創作，對山東文化習俗、地方音樂特色有著深刻的理解與感悟，采用生動的鋼琴藝術展現了山東本土音樂的藝術價值[1]。

《山東風俗組曲》共由《鄉土小調》《對花》《南飛雁》《詼諧曲》《細雨》和《花鼓》六首各具風格的鋼琴短曲組成，創作素材并不局限于五聲音調體系，前五首均為山東民間小調，最后一首以典型的秧歌節奏貫穿始終。該部作品于作曲家創作同年在第十屆文化藝術節上由鋼琴家傅聰進行首次公演，這部飽含山東民俗民風的鋼琴獨奏作品逐漸開始受到關注。筆者在持續思考、分析與練習中，將理論與實踐相結合，從多個視角盡可能還原作曲家的戀鄉情結，使本文更具說服力和學術研究價值。接下來將逐一分析這六首鋼琴小曲。

一、《鄉土小調》

第一首《鄉土小調》是一部帶有尾聲的二部曲式作品。值得強調的是，作曲家在本首小曲中采用復調自由對位手法，需要嚴謹分析且掌握復調中的各個聲部。1—8小節中的十六分音符富有歌唱性，在附點音型處應該表現得靈動和抒情，旋律在高低聲部之間不斷交替變換，演奏時保持連貫的線條感；9—26小節結構相對自由，充滿敘事感，準確演奏附點十六分音符與休止符節奏。從27小節開始是在開頭主旋律的基礎上進行延伸，旋律線條悠長，演奏時層次要清晰，時刻注意樂句間的呼吸。

中國民歌是經過歷代流傳與持續創新后保留下來的經典藝術文化，也可以稱之為老百姓自己創造與演唱的歌曲。在齊魯地區小調民歌深受大眾喜愛，多在民間傳唱，一般是在田間勞作之余用以娛樂和抒發情感，其中《沂蒙山小調》較有代表性。《鄉土小調》表現出濃郁的山東方言特色，創作中綜合運用了齊魯當地民間歌曲的多種曲調元素。全曲均采用了附點節奏以模仿山東方言中的甩腔特征，從而使音樂旋律富有齊魯特色。

二、《對花》

第二首《對花》是一部不帶再現的單三部曲式作品，屬于另一種山東民歌體裁，多以分節歌的形式呈現，演唱者一般為一男一女，每人一段，一問一答，內容涉及日常生活、情感抒發等多個方面，是山東本地較為常見的傳統民歌形式之一。開頭旋律輕松，呈現出活潑的對答狀態，演奏時應注意本曲亮相時的重音記號，觸鍵清晰，并保證節奏的準確性。自3小節開始，高音聲部試圖模仿山東方言的語調特征。[2]并且，該曲在旋律和伴奏聲部均選擇使用不協和的二度音程來制造不和諧的音響效果，與音樂主題動機上所要表現的幽默詼諧的風格特點相吻合。

不僅如此，該曲將對打擊樂器進行模仿。鑼是常見山東民族樂器，通常為銅質圓弧形的單面物體，擊打時能發出洪亮悠長的聲音，屬于渲染力很強的民族樂器，一般用來民間音樂的開場表演。在樂曲第1小節處（圖1），雙手同時亮相的和弦就模擬了傳統樂器鑼的聲音，旨在增強音樂感染力，營造民間熱鬧場面。尾聲再一次重現了“對花”的節奏，屬于“合尾”，是該曲的核心樂思，體現了主題材料的貫穿性，并在原基礎上提升速度，加強了音樂氣氛的渲染。

三、《南飛雁》

第三首《南飛雁》是一首以D音為中心音的調式變奏曲，三部曲式。樂曲主題一共出現了三次，情感逐一遞進，具有起承轉合的形態特征。主題在尾聲之前由雙手使用和弦以“f”的力度共同演奏，最終成功將樂曲推向高潮。節奏是稍自由的行板，自由的節奏要與樂句的呼吸巧妙結合，需要特別注重觸鍵問題，手指指尖的控制程度以及力度的準確到位，且突出層次分明的旋律線條。

此曲略帶幽暗色調，借南飛的大雁以抒發思鄉的傷感之情。演奏時，高音聲部從第2小節（espress.）處手腕應保持平穩放松，強調把握手指的力量感，在不借助踏板幫助的前提下要思考如何通過手指指尖恰到好處將旋律連貫演奏，貼切表達出本首的悲傷情感。再者，崔世光選擇模仿古箏的音色來不斷推進的琶音演奏，以特殊的鋼琴技法來模擬古箏挑指、滑指等演奏技巧，用于形象地描繪大雁排列成行翱翔于空中的畫面，用以營造飄渺的音樂意境，使音樂極富藝術表現力。作曲家在《南飛雁》的音樂創作中，多使用復合和弦以達到更為極致的音樂空間感，通過疊置的音響效果增強想象力，例如在46小節處復合和弦所形成的混合音效，不同聲部之間產生了鮮明的色彩對比，使音樂情感更加強烈。

四、《詼諧曲》

第四首《詼諧曲》是帶再現的復三部曲式。第1—3小節要始終確保十六分音符處的手指均勻連貫，觸鍵干凈，下行的大跳音型把位準確。鼓是打擊樂器的一種，擊打時會發出聲線悠遠、雄壯的聲音，時常用來活躍氣氛、渲染聲勢。該曲創作中出現了和弦模擬鼓聲的音響狀態，彈奏和弦要保證有清晰的層次和持有的爆發力，使音樂旋律的民俗風情更加濃郁。不容忽視的是，重音與連線的把握也至關重要。

《詼諧曲》借鑒了流行于山東省菏澤市成武縣的一首地方民歌《包楞調》，雖然在鋼琴小品中無法聽到該民歌完整而又滑稽的音樂語匯，但可以從寓意中淋漓盡致地體現出山東民間小調的美學藝術，其適度模仿了俏皮靈巧“白楞楞楞楞楞……”的襯詞花腔手法，成功地表現出了富有齊魯地域特色的詼諧曲調。這首鋼琴改編曲的風格多變得益于崔世光對民歌唱腔進行了較為全面的解讀，并通過豐富的鋼琴演奏技法來進行模擬和詮釋，凸顯出音樂的多樣性。43—45小節（圖2）出現了一系列下行級進的十六分音符，目的是模仿民間花腔風格的《包楞調》。演奏這段旋律時，在跑動時需表現出晶瑩剔透的顆粒感，切記要觸鍵快速且敏捷，跳音要彈奏出彈性。

五、《細雨》

第五首《細雨》作曲家選擇交替運用4/4與2/4拍子，增添了情景式的描寫。樂曲開頭的1—7小節多以低聲部簡單的音樂織體為主，旋律進行體現在八分音符與十六分音符，通過第2小節持續重復的單音F來展開情緒；第8小節的右手呼應了第2小節左手反復強調的單音F，雙手采取了復調的創作手法，旋律完美結合；自35小節以來，聲部之間的織體更加復雜，右手采用連貫的上行音型，旋律頻繁變化，節奏加密，accelerando處音樂持續發展，作曲家運用調式的不穩定性和增減音程逐步推進，西方創作技法的主要特點之一有運用模進的方式，從44小節開始主導樂思不斷地被強調，音樂表現力增強；50—68（Maestoso poco stringendo）小節是本曲的華彩樂段，右手采用持續兩小節的下行八度音程將音樂推向了最高潮，在53小節處演變為六連音的形式；樂曲結尾處又回到最初的“散”，隨著樂曲高潮的逐漸消退，作曲家采用主題音調進行收尾，低聲部的弱奏營造出細雨綿柔滴落的音響效果，沉醉在流動的音符中。此處手腕和手臂放松，手指貼鍵，力量下沉至指尖，由指肚彈奏出音色。

箏是我國傳統的彈撥樂器，音色亮、音域廣、聲音圓潤、有彈性。該曲中多處呈現出對古箏音色及演奏手法的模仿，例如第14小節中鋼琴對古箏指法“雙搖指”進行了模仿；44—49小節（圖3）生動模仿古箏指法“勾抹”，表達出空靈美妙的民族化音樂效果。[3]簡言之，在鋼琴演奏中將民族器樂的演奏特色巧妙借鑒與融合，充滿共鳴感。

《細雨》包含大量的變化音及離調、轉調運用，可謂是“洋為中用”的一個很好的體現。此曲最具備當地民俗特點，布局為“散—慢—中—快—散”，以最富有感情的內容成為整部組曲的中心。此外，作曲家具備敏銳的音樂洞察力，寓情于景，擅長使用描摹性的音樂語匯。隨著音樂情緒的轉化，樂曲經歷了從“和風細雨”到“暴風驟雨”再到“晴空萬里”的演變過程，形成了動靜、虛實的審美對比。豐富的和聲色彩變化，仿佛使人置身這場細雨中，為了更好彰顯傳統美學文化，手指觸鍵的準確變化尤為重要。

六、《花鼓》

第六首《花鼓》采用帶有引子和尾聲的單三部曲式。引子中的1—6小節模仿山東大鼓的節奏特點，拍點通常放在第一拍和最后一拍，熱鬧歡快，具有濃郁的鄉間韻味，對節奏的準確把握和手指的爆發力是演奏的關鍵所在。花鼓屬于齊魯民間舞蹈中極具代表性的一種曲藝形態，是一人或兩人自擊以花鼓為主的民族樂器伴奏，同歌同舞。最后一首《花鼓》再現了山東花鼓秧歌敲鑼打鼓、當街對唱小調的人文情景，體現出濃郁的地域民俗。花鼓所呈現的特點是鼓點通常出現在最后一句之前，且常使用假聲演唱部分高音區，展現出傳統花鼓宏大及熱鬧的場面。

在傳統的中國五聲調式調性中，四或五度音程更具有民族特色，比如，此曲中四和五度的疊置和弦所形成的音響效果將民間花鼓的宏偉聲勢進行了多層次、多維度的深化。與此同時，和聲中多融入不協和的二度音程的碰撞，常用來模仿擊打中國打擊樂器的聲音以表現喧囂歡騰的熱鬧場景。

七、踏板使用選擇

針對踏板如何處理的問題進行探討，中國鋼琴作品中并沒有對踏板進行明確標記，這也許與民族民間音樂相對自由的風格有較為密切的關聯。由于大部分的中國原創鋼琴作品都具有豐富的和聲色彩以及多重的聲部層次，踏板的使用與樂曲的復調性風格緊密結合，在選擇上需要極為謹慎和細致。因此演奏者需要通過認真研習與探析作品的音樂內涵和創作技法，科學地運用踏板來合理且恰當地表現音樂。

八、結語

綜上所述，崔世光所創作的《山東風俗組曲》屬于中國民族化鋼琴藝術的典型代表之一，同時展現了民間風格鋼琴作品獨樹一幟的表演風格[4]。筆者結合自身學習心得，從把握《山東風俗組曲》的風格特征、和聲色彩、民族化音樂元素等方面，對崔世光鋼琴作品的教學和演奏進行全面的探索和精彩的詮釋。在這組鋼琴作品中，每一首小樂曲都是以民間音樂為創作靈感，充分汲取了本土文化的精髓。只有深度把握作品的調性、結構、和聲以及創作風格的獨到之處后，借助鋼琴藝術進行專業的彈奏技巧處理，通過音符流動真切的感受到山東人民的生活細節，不經意地表現出對山東風俗文化的深厚情感，使演奏者在在細微之處不知不覺領悟到民族化鋼琴音樂獨特的藝術魅力。我國作曲家、鋼琴家崔世光充分發揮出西洋樂器鋼琴的演奏特點與音色特質，既是在創作技巧上，又是在演奏詮釋上真正做到“中西合璧”。

參考文獻：

[1]佟婧.崔世光《山東風俗組曲》的民族性探索與演奏研究[J].音樂生活，2019（1）.

[2]梁筱妹.崔世光鋼琴改編曲《山東風俗組曲》演奏及教學研究[J].戲劇之家，2021（3）.

[3]聶蕊.崔世光民族化鋼琴作品《山東風俗組曲》創作分析[J].黃河之聲，2021（21）.

[4]牟琳.齊魯風格的鋼琴作品分析及演奏[J].中國民族博覽，2022（22）.

基金項目：本文系山東省藝術科學重點課題：新中國成立以來齊魯地區民族化鋼琴作品探析（課題編號：23QY0 3270021）。

作者簡介：成彥霖（1996—），女，漢族，山東煙臺人，碩士研究生，助教，研究方向為鋼琴演奏。