陌生化視角下“鄉土中國”文學主題的書寫

【摘 要】俄國形式主義文學理論家什克洛夫斯基在其專著《散文理論》中創造性地提出了“陌生化”的文學創作理論，為在“機械化”的束縛中艱難前行的文學研究開辟出了嶄新的道路。中國現當代文學的作家們，如蕭紅、沈從文、余華、莫言等作家無意識或有意識地運用這種創作手法，從語言、情節和敘事視角等方面對人們司空見慣、層見疊出的事物加以陌生化的處理，描繪出了別具特色的鄉土中國。

【關鍵詞】陌生化；中國現當代小說；敘事視角；鄉土中國

【中圖分類號】I206.6 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）07—227—05

引言

“陌生化”由俄國形式主義核心人物、文藝理論家維各托·保里索威奇·什克洛夫斯基于《作為技巧的藝術》中提出，他認為，文學藝術用語之獨特，以及文學藝術用語得以產生作用之技巧，是孕育文學性的沃土。唯有通過“陌生化”才能實現文學性。文學藝術并非是把非熟知變得熟知，恰恰相反，文學藝術的目的是要把習以為常的事物即藝術表現客體，通過陌生化的寫作手法變得新奇鮮明。在文學作品中，重要的其實是追溯過程而不是到達目的，只有在文學審美求索過程中，文學接受主體才能從文本中獲得感受及體驗。“所有被稱為‘藝術’之物，都正是為了喚回人們對此世光陰的感受而存在著。”[1]因此，若想延長審美過程，就必須使體驗變得曲折蒼莽，而使得體驗之路變得蒼莽的方法就是KtAj6a2dKxeHmjdL/Vmbwd7/5u1Gm5kMvRpHb0Hd+0U=使事物變得反常、陌生，也就是說，對于接受主體屢見不鮮、司空見慣的情與事加以陌生化的處理，革故鼎新，使其具有新的生命力。自1919年至1949年，中國文學加強了與世界文學的聯系，特別大量地輸入、引進了蘇聯的文學作品。一些中國現當代作家的作品與俄國形式主義“陌生化”理論不謀而合，許多作品都具有陌生化的色彩，林林總總，呈鼎新之態勢，作家們將文學語言建構技巧與內心噴薄的情感結合起來，如蕭紅、沈從文、余華、莫言等作家心懷故土，匠心獨運，有意識或無意識s5stjBqezAnOoP9OsUJGx/zpYsWiyNWetyUzPj2p+DM=得將陌生化的寫作手法融匯在字里行間，對陳舊熟悉的文本范式進行改變，擺脫機械化的桎梏，延長體驗軌跡，從而描繪出了別具特色的鄉土中國。

一、陌生化理論的形成與發展

形式主義的基本方法和原則，是文學理論家什克洛夫斯基于《詞的重生》一書提出的。這一時期，俄國文學正處在古典文學與現代文學的轉型期，什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》中，針對文學接受主體創造性地提出了“陌生化”的理論主張，深刻地影響了文學理論領域。在什克洛夫斯基的理論主張中，文學藝術是卓然于創作主體和人文社會之上飄揚的旗幟，“若將文學比作工廠，那么托拉斯的新政甚至是全世界棉紗紡織產業的行情，都不能引起我一絲一毫的興趣，使我感興趣的唯有紡織的方法和棉紗的支數。”[2]什克洛夫斯基闡述了他的看法，經年累月，接受主體一直陷入這樣一個理論誤區：文學藝術與哲學的差異僅僅在于形式上，文學藝術以形象描摹生活，而哲學用概念把握生活。什克洛夫斯基對此進行了強烈批判，由此，他主張“尋求藝術語言的公則”，也就是說，使接受主體能體味到文本中所蘊含的“藝術性”，而使文本富含“藝術性”的方法便是進行陌生化的處理，藝術性體現在創作主體創作的過程中，而結果如何，已無足輕重。

古時中國文學理論便有著陌生化的吉光片羽，劉勰《文心雕龍》中的《通變》等章便涉及到了有關陌生化的內容，如“望今制奇，參古定法”便是與什克洛夫斯基陌生化理論中的“打破慣常思維的束縛”相近。中國現當代文學一直在進行多元化的探索，進行大膽的嘗試與創新，許多作家的創作與西方文學理論不謀而合，而另一些作家開始有意識地引進、創作具有西方色彩的作品，使中國現當代文學之林得以繁榮茂盛。其中陌生化理論和文學作品以其變換多樣的語言、吸引眼球的情節、別具一格的視角和獨樹一幟的風采獲得中國現當代作家的青睞。“陌生化”寫作手法登上了中國現當代文學的殿堂，方珊譯介什克洛夫斯基的專著，出版了《形式主義文論》等書籍，莫言等作家也開始有意識地運用陌生化的寫作方法，創作者們多方位、多元化地進行陌生化的非常態敘述，開展新穎多樣的藝術實踐，積極推動了現當代小說的發展，呈現出全新的審美格局。

二、鄉土中國文本創作陌生化手法研究

（一）語言的陌生化

俄國形式主義者認為，語言是文學作品之中的重中之重，語言既可傳達信息，亦可交流情感。文學作品的藝術也就是創作者語言的藝術，文學作品陌生化的前提是文學語言的陌生化，從而使語言具有獨特的審美價值，而使語言變得陌生的基本原則是：“對日常語言進行有組織的強暴。”①這種語法句法的反常規，即是把層見疊出、屢見不鮮的慣常用語運用各種藝術手法和方式，如扭曲、強化、變形、顛倒位置等，將字與字、詞與詞進行新的色彩加工和排列組合，使接受主體產生新奇的閱讀體驗和感觸。正如說話對于人們來說司空平常，但是唱歌就能獲得與尋常不同新的余音繞梁般的感受，唱歌即是說話的陌生化，變習見為新奇。日常用語對于接受主體來說具有約定俗成性，創作主體在運用文學語言時，只有打破接受主體相沿成習的閱讀習慣，才能帶來審美時延性，體驗閱讀新奇感，產生別樣寬度與深度的情感觸動。中國現當代作家對文字符號層面進行藝術處理時，為了給接受主體帶來奇特的興味，或使用鄉土特色方言俚語，或使用夸張、怪誕、反諷等修辭方法，或使語義模糊多變，增強了語言的可感性，充分體現出鄉土中國獨特的魅力。

第一，使用鄉土方言俚語來達到陌生化的效果。莫言的小說是一場語言的狂歡，他擅長用方言俗語俚語為筆下的天地增加濃重的鄉土氣息。《紅高粱》中描寫“我奶奶出嫁”的場景：“轎前有人夸張地模仿著喇叭聲說，花轎的前前后后響起陣子笑聲。”[3]這種文學作品口語化的傾向，消解了接受主體對文學作品中書面語的固有印象，挖掘新的審美意義，更具有地方性的特點。九兒出嫁，轎夫的言語粗野不堪，其中也包括了“我爺爺”余占鰲。而后文對余占鰲打死劫路土匪，重新扶九兒上轎的描寫用詞雅致又隱晦，產生疏離感。“蛙類們興奮地鳴叫著……天幕低垂……血紅閃電在高粱頭上裂開，震動耳膜，奶奶心中亢奮，無畏地注視著黑色的風掀起的綠色的浪潮。”這樣優雅與粗鄙的兩種語言本涇渭分明，但通過陌生化的處理，得以互相融入、彼此聯系。性質相反的語言在相互抵消的過程中形成了新的話語形態，不僅擊碎了自動化和機械化的窠臼，擺脫感官上的慣常化，使人物形象立體起來，而且實現了對日常語言的暴力突破，讓接受主體的接受過程盡可能得受到阻礙，打破常規對語言的感受，延長審美的時延，從而帶給接受主體新奇的閱讀體驗。《紅高粱》也正是因使用陌生化的寫作方法，構建出了：“最英雄好漢也最王八蛋”的高密東北鄉。

第二，使用比擬、夸張、怪誕、反諷等修辭方法來達到陌生化的效果。余華曾指出：“慣常的用語消解了個性，是大眾化的語言。往往一個句式會使許多不同的人有相同的理解。這種日常語言構建的是一個被重復了無數次的世界，它強行勾勒了事物的輪廓和形態。”②余華不贊同在文學作品中進行常規敘事，在《十八歲出門遠行》中：“爬起來用手一摸，他的鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上了，汩汩的鮮血像是傷心的眼淚一樣流。”[4]余華將鼻子受傷形容為“掛”在臉上，這樣鼻子同臉就產生了距離感，更為恰當地寫出了鼻子的酸麻，而鮮血如淚水般流淌顯然夸大了生理傷害的程度，但用來描述內心的感傷卻是再恰當不過。作者并未直接描寫鼻子受傷、鮮血汩汩流出的痛感，而是巧妙地將情感融進一“掛”字里、一行眼淚中，這樣就對讀者的閱讀習慣形成了延遲，達到了最大化的審美效果。在《兄弟》中，他熟練運用了反諷技巧，語言模式近乎黑色幽默，使文本呈現出創造性的修辭格局。“信件像是興奮劑一樣刺激著李光頭，一想到全國有那么多的排著長城一樣的隊伍期待著他，李光頭的雙手就會激動得忍不住去撓自己的大腿。”[5]光怪陸離的人性沖動情景宛若向社會刺出的見血封喉的荊棘，而這荊棘是由人性壓抑腐爛的根系生長而出的，污濁弊病長久地沉積深埋于地下，是無法自愈的沉疴，長期肉體和精神的壓抑之后是山呼海嘯般的爆發。余華用極其夸張的修辭刺激著閱讀者的感官，從而產生了奇妙的荒誕效果。

第三，使語義模糊變化來達到陌生化的效果。沈從文極其擅長通過語言的陌生化帶給閱讀主體視覺感官上的陌生化。“我的文章并無何等哲學，不過是一堆習作，一種情緒的體操罷了。……一種扭曲文字實驗它的韌性，重摔文字實驗它的硬性的體操。”③這種“情緒體操”“扭曲文字”和“重摔文字”就是語言的陌生化。沈從文筆下的湘西向來都是個美麗純凈的地方，從不吝嗇以最清新雋永的筆調去勾勒，《邊城》中，湘西小鎮的純美的景與人在亙古未變的細雨微風下散發著溫柔的馨香。“天夜了，有一匹大螢火蟲尾上閃著藍光。”[6]“一匹”顯然通常都是用來形容馬或騾子的，而沈從文將其冠在螢火蟲之前，模糊了接受主體原本對“一匹”和螢火蟲的形狀感。這種語義模糊比原本規矩的描寫更加富有張力，不僅寫出了螢火蟲之大，而且與湘西小鎮的美與靈結合到了一起，讓人不僅想到正是這樣的山清水秀才能生長出這樣豐碩的富有生命力的生靈。沈從文筆下的人物也是這樣的淳樸靈秀，“倘若有人當時就想喝一口祖父葫蘆中的酒，這老船夫也從不吝嗇，必很快的就把葫蘆遞過去。酒喝過后，那兵營中人卷舌子舔著嘴唇，稱贊酒好，于是又必被勒迫著喝第二口。”“勒迫”一詞本帶有貶義，然而此處模糊了語義，使其蓋上了一層善意的色彩。老船夫的熱情好客，和兵營中人搖手推拒的場景不必橫加筆墨贅述便躍然紙上。《邊城》中處處可見語言的陌生化，這種手法與沈從文從古典文言中提煉的精粹融合在一起，遼遼山河似錦，盡在點滴筆墨之中。

（二）情節的陌生化

什克洛夫斯基針對于小說文本研究提出了兩個概念，即“本事”和“情節”。“本事”就是作為素材的一系列事件本來發生的情況和走向，而“情節”則是將事件進行陌生化的加工之后呈現出來的藝術作品，“‘情節’與‘本事’不可等量齊觀。‘本事’是文本中的‘內容’，而情節主要是處理具有興味的事件的別具一格的結構方式。”④情節是本事的變換與展開，如若沒有情節的轉換，一味描寫本事，也會陷入套版化。作家在對情節陌生化的處理上，常將極小的細節放大，構成獨特的情節，或者特意忽略重要的事件而去描寫無關緊要的小事，或者進行重復敘事。作家越主動地去實現情節陌生化，作品的藝術性便會越高。

首先，將細節放大構成獨特情節來達到陌生化的效果。余華在《許三觀賣血記》中刻畫了這樣一個細節：“他的淚水在他臉上縱橫交錯地流，就像雨水打在窗玻璃上，就像裂縫爬上了快要破碎的碗，就像蓬勃生長出去的樹枝，就像渠水流進了田地，就像街道布滿了城鎮，淚水在他臉上織成了一張網。”[7]陌生化的處理寫作方式從不規避此類的描述，與尋常不同的場景充滿著勃勃的生命意識，毫無保留的展現著人類的生存困境和不可抗拒的悲劇命運，許三觀因艱難困頓賣了一輩子的血，終于在他六十歲一樂康復的時候，他一時興起想去賣血，被血頭拒絕了，在街頭茫然無措的痛哭。余華深諳人性囿于苦難后的反應，許三觀并不“缺乏受難的勇氣”⑤許三觀沒有被災荒病痛打垮，擊垮他的不是風霜刀劍，而是一派平靜下輕飄飄的一句話：“你快走吧，我是不會讓你賣血的，你看，都老成這樣了。”這世上，傷人至深說來說去也不過“無能為力”四個字，許三觀流下的眼淚是他的精神世界闃靜的崩塌，作家對“許三觀流淚”這一細節做出了陌生化的處理，五個連續的比喻句使得許三觀的動作在接受主體的閱讀體味中不斷地延長、放大，加重了這眼淚的沉重感。許三觀最后一次賣血，并不是困苦催使他這樣做，而是他突然想這般做，卻被拒絕，打倒他的不是攔路的群山，而是腳趾的受傷，流下的淚水就像是一種宿命，這種陌生化的手法增強了許三觀命運的悲劇意味。

其次，有意忽略重要事件而去描寫看似無關緊要的小事來達到陌生化的效果。余華的創作與俄國形式主義結緣，創作向著陌生化一路高歌猛進，刻意拉開現實與創作的距離。在《現實一種》中，皮皮的舌頭被水泥地磨破流血，按照通常的敘述，皮皮唇舌的痛感應該著重描寫，但是余華卻聲東擊西，對無關緊要的小細節著墨甚多：“皮皮趴在那里，望著這攤在陽光下亮晶晶的血，使他想起某一種鮮艷的果醬。”[8]針對文本而言，像日常生活一樣受傷流血后大聲呼痛會使接受主體產生機械膩煩感，而“鮮血像果醬”這一認知是童真化的，這一看似次要的細節卻恰恰表現出了一個兒童的心理，“疼痛”是一負面感知，對于孩童來說是激烈的，所以他們常常無意識地去分散自己的注意力，拐彎抹角地將其聯想到使自己愉悅的事物上來緩解焦慮，就像皮皮想起果醬。這樣陌生化的細節處理恰如其分地增強了事件的真實性，展現出了與平常不同的細節真實，要比平板的陳述疼痛有價值得多。

（三）視角的陌生化

什克洛夫斯基極其重視通過敘事視角的選擇來達到陌生化，常規的敘事視角是全知的“上帝視角”，作者和讀者都是全知全能的，目光無處不在，對于所有人物在所有時間所有地點所做的事情乃至心理動向都一清二楚，文學作品中最富魅力的留白被剝奪，這樣龐大事無巨細的描述使讀者陷入了被動閱讀，失去了應有的新鮮感與懸念。而采用陌生化的敘事視角便是重新拾起新鮮感，突出感受的過程，使讀者在被延長的敘述過程中慢慢發掘文本的審美趣味。采用陌生化敘事視角的寫作方式，使文本閱讀主體視角變得有限，如改變常規使用兒童視角、旁觀者視角，或采用復調式的敘事視角使多種聲音疊加，使得文本中的人物和情景或放大或變形，還原“人”面對“真實世界”的本真感受。

第一，改變常規視角來達到陌生化的效果。《呼蘭河傳》是蕭紅的杰作，采用了兩種陌生化的視角，一是兒童的非成人視角，另一種是旁觀者的成人視角，這兩種視角都是非全知全能的，是限制性的。兒童的視角懵懂無知，旁觀者的視角超然冷靜，都與文本中的人物保持著距離，使藝術真實感油然而生，具有更加豐沛的文學性。《呼蘭河傳》以陌生化的兒童視角和旁觀者視角寫出了蕭紅對于冷漠的人性和病態人格的嘲諷和否定。孩童時代無疑是美好的，她卻用來描寫蕭條荒涼、視生命如草芥的呼蘭小鎮。文本一開頭便向讀者傳達了這個小鎮的冷清，使人感受到創作主體寂寞的精神世界，小團圓媳婦的慘死和封建冷漠的村民讓人看到了深入骨髓的人心冰凍和人性荒涼，蕭紅運用兒童和旁觀者視角將其描述得刻骨銘心。例如，在兒童的視角里：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的……都有無限的本領，要做什么，就做什么。[9]在兒童視角中，人與物沒有明顯的界限，花可以打個盹后醒來，蟲鳴是小蟲的話語，植物的生長是由著他們自己的，一切事物都是童真化的，是自由的。陌生化的兒童視角將一切景物都賦予了感性的生命力，脫離慣有感知的控制，從童心中找到詩性。孩童眼中的呼蘭小鎮中有碾磨房、豆腐店、給大人們找借口心安理得吃瘟豬肉的“會淹死豬”的泥坑，孩童眼中的物事不僅僅是物事，更是成人世界的折射。而孩童眼中的成人也是童真化的，只有孩童視角的“我”說：“她沒有病，她好好的。”而小團圓媳婦的回答是：“等一會你看吧，就要洗澡了。”這是兩個孩童之間的交流，她們被苦難和悲哀卷進了懸崖底，自己卻懵懵懂懂，恍恍未覺。這種模糊的痛感是陌生化手法特有的，經由孩子的目光看過去，一切事物仿佛都是天真無邪的，在孩童的認知里，洗澡哪里會死人呢？孩童視角下復雜的情感和悲傷的韻律在字里行間悄然流淌，作者并不言明，這樣陌生化的處理凸顯出事件本真的殘酷性，也使文本更加的觸目驚心。其二，蕭紅還熟練使用了成人旁觀者的視角。婆婆是小團圓媳婦悲劇的始作俑者，而她本人的敘述卻是無比冷靜淡然的：“她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場……不狠那能夠規矩出一個好人來。”蕭紅巧妙地用共情的方式來傳達文字底的悲哀和憤怒，按照慣常的敘述，婆婆理應是懊惱后悔的，而不是用這樣輕飄飄的幾句話便隨意揭過。讀者很難接受一個人竟然如此冷漠，便會與小團圓媳婦感同身受，自己沉浸在文本的體驗中了。婆婆的立場被陌生化，卻與整個呼蘭小鎮的氛圍契合，她這樣做是與整個時代相聯系的，陌生化的視角用幾乎不動感情的方式冷靜地探究人的魂靈，超乎尋常又恰如其分地表現出舊社會原生的病態。

第二，采用復調式的敘事視角使多種聲音疊加來達到陌生化的效果。中國現當代作家中，莫言的狂歡化作品總是伴隨著多種聲音的旋轉沖擊，呈現一種“復調式的敘事視角”。復調本是音樂術語，復調小說崇尚的是將作者與人物、人物與人物、意識與意識放在同一水平線上，各個人物都有獨立的精神世界、平等地位和人生價值，使小說富有多元性、層次感和動態感。在中國最早介紹復調小說的是夏仲翼，他指出：“小說藝術中采用近似音樂中賦格曲的復調形式大大豐富了表示實際的容量和力度。”⑥在《莫言對話新錄》中，莫言提到自己與復調小說相見恨晚。《檀香刑》是莫言作品中復調形式的集大成者，在《檀香刑》中莫言在不同的章節分別用了“趙甲狂言”“小甲傻話”和“錢丁恨聲”等視角，語色特色濃郁，使人物關系復雜，情節錯綜，高潮迭起，眉娘的無助、趙甲的冷酷、孫丙的浪漫氣息、知縣的富有正義感等躍然紙上。主要人物紛紛而立講述著大廈將傾中的來龍去脈，亂世之中，每個人物的限制性視角形成獨特的敘述序列，各個人物的多聲部交錯形成狂歡化的效果，給接受主體帶來恍惚朦朧、虛實相生的審美趣味。《檀香刑》中民間意識承載主體孫丙，陌生化的視角使其帶上了拷問靈魂的力度。他唱了半輩子貓腔，正如他的女兒眉娘所說的：“爹，你唱了半輩子戲，扮演的都是別人的故事，這一次，您篤定了自己要進戲，演戲演戲，演到最后自己也成了戲。”[10]“狂者孫丙”的一輩子注定和貓腔分離不開，戲若人生、人生如戲，因此他的視角帶上了戲一般浪漫的色彩。他的悲傷是貓腔中哀慟刻骨的“長歌當哭”，揭竿而起時是貓腔中難以捉摸的“神壇魘語”，生命在檀香刑中終結時是貓腔中凄涼哀婉的“常貓哭靈”，孫丙的一生貓腔婉轉迎合著古舊陳年的曲，尖銳華麗的唱腔掩過了聲聲嘆息，仿若遠古生機勃勃神秘的祭奠之歌，這般富有浪漫氣息的孫丙視角和其他視角鮮明地分離，陌生化的視角處理使得《檀香刑》中來自高密東北之鄉里埋藏的民間生命意識從站在這片土地上的人們靈魂深處爆發。

三、陌生化理論的審美意義與價值

“陌生化”理論使小說擺脫陳舊的文本敘述的窠臼，創作主體對于文本的把握有了色彩豐富的路途，使接受主體體味到多元具有趣味性的作品，對文化及文學發展有著獨特的審美意義和深遠的價值。首先，陌生化理論作為一種全新的創作理念，為創作主體開辟出了奇異新奇的寫作思路，使接受主體重新洞悉世界，反思自我，尋求人生價值。其次，陌生化理論作為一種文學批評方法，為處在百川入海、百舸爭流的世界文化提供了一定的參照作用。第三，陌生化理論作為一種審美標準，打破接受主體相沿成習的審美習慣，帶來審美時延性，使接受主體體驗到新奇感，產生別樣寬度與深度的情感觸動。中國的創作者們不斷地結合本土的語境國情對陌生化理論進行吸納與反思，以開闊的視野和多元化的寫作手法，促成我國文學及文學理論的蓬勃發展。

四、結語

“陌生化”一直是文學性賴以生存的沃土，表現陌生化的手法多種多樣，使接受主體曾經習焉不察的事物重新變得生動鮮明起來，延長了審美過程，也讓接受主體感受到了前所未有的全新的天地。這種寫作手法摘掉機械化的外殼，洞穿最幽微的喜怒哀樂，使文學作品與現實中千篇一律的機械化判然有別，延長審美過程，喚醒接受主體新的認知，狀難寫之境，含不盡之意，建立起巍峨延綿的紙上王國。中國現當代作家們以開闊的視野，充沛理解“陌生化”理論的內在與外延，有意識或無意識地瀟灑自如地運用，并在打碎機械化、自動化的禁錮的同時，傳達自己內心噴薄的情感。所有的掙扎與苦難、同情與救贖，人性的堅韌與脆弱、人格的閃光與晦暗，全部融化進了字里行間。

注釋：

①（俄）羅曼·雅各布森，著.雅各布森文集[M].錢軍，譯.長沙：湖南教育出版社，2001.

②余華，著.我能否相信自己：余華隨筆選[M].北京：人民日報出版社，1998.

③沈從文，著.沈從文全集：第十七卷[M].太原：北岳文藝出版社，2002.

④張冰，著.陌生化詩學：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學出版社，2000.

⑤謝有順.余華的生存哲學及其待解的問題[J].鐘山，2002（2）.

⑥夏仲翼.窺探心靈奧秘的藝術——陀思妥耶夫斯基+c0JQvmJk1aRqI63cG/w8g==藝術創作散論[J].蘇聯文學，1981（1）.

參考文獻：

[1]（俄）什克洛夫斯基，著.作為手法的藝術[M].方珊，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.

[2]（俄）什克洛夫斯基.關于散文理論[M].莫斯科：蘇聯作家出版社，1984.

[3]莫言.莫言精選集[A].紅高粱[M].北京：燕山出版社，2008.

[4]余華.十八歲出門遠行[M].北京：作家出版社，1989.

[5]余華.兄弟[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[6]沈從文.邊城[M].武漢：武漢出版社，2013.

[7]余華.許三觀賣血記[M].北京：作家出版社，2012.

[8]余華.余華中短篇小說集[A].現實一種[M].西寧：青海人民出版社，2001.

[9]蕭紅.呼蘭河傳[M].南京：譯林出版社，2015.

[10]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

作者簡介：郝琳（1996—），女，漢族，吉林人，吉林師范大學在讀研究生，吉林省公主嶺市實驗中學高中語文教師，研究方向為學科教學（語文）。