其心如蓮

饒宗頤Rao Zongyi

饒宗頤（1917—2018），生于廣東潮安，祖籍廣東梅縣。字固庵、伯濂、伯子，號選堂，又號固庵，齋名梨俱室。漢學家、經學家、考古學家、古文字學家、翻譯家、文學家、書畫家、敦煌學及文化史學家。生前為香港中文大學中國文化研究所暨藝術系榮譽講座教授、中文系榮譽講座教授，中央文史研究館館員，西泠印社社長。出版有《日本所見甲骨錄》《潮瓷說略》《人間詞話平議》《潮州藝文志》《殷代貞卜人物通考》《甲骨文通檢》《詞集考》《中國史學上之正統論》《唐宋墓志》《敦煌書法叢刊》《古意今情—饒宗頤畫路歷程》《饒宗頤二十世紀學術文集》等。

被譽為“國際矚目的漢學泰斗”和“整個亞洲文化的驕傲”的饒宗頤，治學余暇，于書畫研究、創作用功甚勤，成就斐然，卓為大家。作為學者，饒宗頤堪稱通才；而作為書畫家，饒宗頤亦堪稱通才。觀其作書法，五體皆擅。觀其畫，舉凡山水、花鳥、人物等，無所不能。更令人稱道的是，饒宗頤于書畫創作不僅“全通”，且能“獨詣”，能為他人所不能為，戛戛獨造，殊為難得。

在饒宗頤晚年，荷花成為他繪畫創作的主要題材，不僅數量大、品類多，而且頗多精品，被譽為“饒荷”。其實，饒宗頤不是到晚年才對荷花情有獨鐘，而且饒宗頤偏愛畫荷還有一段隱情。

眾所周知，宋代理學家周敦頤有一篇名文《愛蓮說》，傳誦古今。饒宗頤的父親為他取名“宗頤”，就意在讓他以周敦頤為師，宗法周敦頤的道德、文章。由此，饒宗頤與周敦頤結緣，與荷花結緣。某種程度上，荷花成為饒宗頤其人、其學的象征。這才是他喜愛畫荷花的深層次原因，也是“饒荷”的真正內涵和魅力所在。

一

饒宗頤的荷花題材繪畫創作，大致可以分為兩大階段。第一個階段，大致從20世紀70年代開始，到20世紀90年代，大概有20年的時間；第二個階段，從20世紀90年代，直至饒宗頤生命結束，大概有30年的時間。這樣算起來，饒宗頤畫荷花，前后約有50年的時間。

在很多人看來，饒宗頤的繪畫創作，以山水畫、人物畫為主。實際上，從初涉丹青，饒宗頤就開始了花鳥畫的創作。饒宗頤早期的花鳥畫創作，以徐渭、陳淳、八大山人等文人大寫意水墨為宗，其早期畫荷花作品同樣如是。鄧偉雄在給饒宗頤畫展寫的前言中提到，“周敦頤一生喜愛荷花，他的《愛蓮說》是自古以來稱頌荷花最重要的一個篇章，但是誘發饒體荷花的最重要引子，根據饒教授的說法，應為八大山人的《河上花卷》”。也就是說，周敦頤的《愛蓮說》是饒宗頤將荷花作為創作對象的深層原因，而八大山人的《河上花圖卷》則是直接誘發饒宗頤畫荷花的原因。

八大山人是中國藝術史上舉足輕重的宗師，其花鳥畫筆墨精妙，獨步古今，而《河上花圖卷》更是八大山人花鳥畫的經典之作。不過，饒宗頤從八大山人處“得筆”，看重的還不僅僅是筆墨，而是其中蘊含的禪學意蘊。在談到八大山人繪畫時，饒宗頤曾說：“八大山人繪畫構圖奇崛而縝密，已成為一般寫意畫家追求的對象。苦禪一生致力于八大山人筆墨，功力深至，故有一針見血之論。我認為八大山人是以禪入畫，畫法與禪理相通，他以虛實濃淡表現空；以左右疏密安頓畫的重心；以上下前后呼應體現妙；以筆墨輕重、繁簡造成境與人互相滲透。冥會眾緣，使幅畫渾然一體實現其最高造詣。”進而又說：“八大作畫，每每得少而足，故自云‘曷其廉也’。‘廉’為彼作畫及題畫之總原則。畫面簡，筆墨省，以構成其特色。”如果只見到八大山人的簡、省，而不能悟其畫法、禪理相通，是不可能理解高妙的。

顯然，饒宗頤對八大山人的取法，比一般的書畫家要深入，超越了筆墨、造型的直觀層次，一超直入，直指本心。以澳門藝術博物館所藏饒宗頤20世紀90年代所作《荷鴨圖》《荷葉雙雛圖》為例，可以看出，饒宗頤早期畫的荷花，水暈墨章，清雅超然，隱隱然有一種禪意。另外，此時饒宗頤筆下的荷花，明顯可以看出八大山人的影子，《荷鴨圖》中的荷葉、荷梗均從八大山人畫中“移植”而來，其構圖的簡、筆墨的省也與八大山人畫荷異曲同工。

從20世紀90年代之后，饒宗頤筆下的荷花陡然一變，取法開始變得極為多樣，逐漸從八大山人畫風的影響中脫離出來。具體而言，20世紀90年代之后饒宗頤畫荷的取法大致有兩個，一是敦煌的白描荷花，一是張大千的彩墨荷花。饒宗頤曾經不滿西方學者所言“敦煌在中國、敦煌學在西方”的言論，致力于敦煌學研究，終成一代大家。與敦煌文獻的寂寂無聞一樣，敦煌白描畫也長期沒有得到畫家、美術理論家的充分認可。在研究敦煌學的過程中，饒宗頤認識到敦煌白描的獨特價值和藝術魅力，并將其移入自己的畫面，讓敦煌白描荷花再度璀璨奪目。他在一件作品中題道，“寫敦煌盛唐荷樣”，可見饒宗頤借鑒敦煌白描荷花圖樣的最終目的，是再現大唐審美之盛況。故而他的荷花在“饒荷”之外又被稱為“唐韻荷”。饒宗頤畫荷，之所以會受張大千影響，是因為二人雖然交往不多，卻惺惺相惜。張大千六十大壽的時候，饒宗頤為其作《南山詩》，深得張大千激賞。張大千曾評饒宗頤白描，“饒氏白描，當世可稱獨步”，而饒宗頤對張大千的丹青妙筆同樣贊譽有加，那么饒宗頤畫荷受張大千影響也就順理成章了。

當然，20世紀90年代之后饒宗頤的荷花作品，并不僅是從敦煌白描、張大千荷花取法，而是兼收并蓄，融匯百家。另外，饒宗頤還注重“師造化”，從觀荷、賞荷到畫荷，最終成就了“饒荷”。

饒宗頤曾自述：“荷花的高潔，使得歷代的花卉畫家都喜歡把它作為創作題材。宋人的工筆雙鉤畫法、惲南田的沒骨畫法、八大山人的減筆畫法，直到近代張大千氣魄雄偉的荷花畫法，這些我都盡量觀察他們畫法的特征，我亦在中國各地都著意地看大小的荷塘、荷池，到如今我寫荷花，不單只是隨著我要表達的荷花形象來選用不同技法，我更加希望能夠寫出我心中荷花的神采。”

事實證明，“饒荷”，最終體現了饒宗頤“心中荷花的神采”。

二

饒宗頤學問之淵博、宏富，自不待言。其學，更貴在自出機杼，敢于懷疑，敢于創新。

王岳川在談到饒宗頤的學問時說：“我注意到王國維先生的‘二重證據法’：就是出土文物加上紙上的文獻。文獻是文字的，出土文物是實物的可以佐證史實的真實性。饒先生又加了一個新東西—甲骨文……我認為這是繼王國維之后的一大學術推進。”又說：“他對疑古派過分的懷疑中國歷史提出了批評，包括對疑古派學者把中原地盤越說越小提出了不同意見。他的研究應該是對中國文化深層結構和遠古精神的揭示。對世紀學術各家各派，皆是取長補短，獨出機樞。”對自己的學術研究，饒宗頤頗為自負，曾經說從不做別人做過的學問。據統計，他所開創的新的研究領域多達十幾個，其創造性可見一斑。金庸曾說，只要有了饒宗頤，香港就不是文化的沙漠，這一評價與饒宗頤的學術創造力、創新性是分不開的。

饒宗頤治學的創造精神、創新精神，同樣也貫穿于他的書畫創作，以及他的荷花題材繪畫創作。鄧偉雄談到饒宗頤晚年的荷花繪畫時說：“從新世紀開始，饒教授的荷花可謂踏進了‘無入而不自得’的地步，他所用的筆法、色彩，甚至構圖，很多都是古人所未有涉筆者。……故此，他這十多年來的荷花，可說是千變萬化，成為他獨有的‘饒荷’。”所謂“古人所未有涉筆者”，指的就是饒宗頤畫荷的獨創性，也是成就“饒荷”的關鍵所在。

那么，“饒荷”的創造性、獨特性，究竟體現在哪些地方？下面，我們逐一展開論述。

首先，饒宗頤畫荷，敢為巨制，突破了古人畫荷多為小品的形制。

從繪畫史的角度來看，宋元時期的荷花題材作品，多為冊頁、扇面，即便有手卷、條幅，尺幅一般也不是很大。而明代以后，尺幅巨大的中堂、條屏開始出現，但是除了八大山人等為數不多的畫家，能夠作荷花巨制的古代畫家并不是很多，這也就給后人超越、創新留下了空間。我們知道，尺幅、形制變大，意味著筆墨技法、構圖謀篇等方面也隨之改變，如果用畫小品的方式畫巨幅作品顯然是不行的。相對來說，山水畫比較容易創作巨幅作品，因其物象豐富、技法多元，而創作花鳥畫作巨幅就要困難得多。近代以來，除潘天壽一人之外，能做花鳥畫巨幅者極為少見，而能作荷花巨幅者更為少見，即便是擅長畫荷花的張大千也不例外。饒宗頤的荷花繪畫，頗多巨制，氣勢大、氣象大、氣魄大，令觀者頓生高山仰止之感，如中國國家博物館所藏《水墨荷花》（圖1）、香港大學美術博物館所藏《百祿是荷》（圖2）。饒宗頤敢于作巨幅荷花，與他深厚的碑學書法功底是分不開的。他用篆籀、北碑筆法畫荷梗，筆筆雄健，筆筆渾厚，撐得起，立得住，如果用纖弱的帖學筆法為之，顯然無法支撐。這大概也是古代畫家無法繪制荷花巨制的一個主要原因。

其次，饒宗頤畫荷，敢于用色，突破了文人畫荷多用水墨的傳統。

荷花是歷代畫家都喜愛有加的繪畫題材，從表現形式來說，一般有工筆、寫意兩種，其中工筆荷花多設色，寫意荷花多水墨，鮮有將兩者統一者。近代以來，這一分野逐漸被打破，寫意、設色荷花開始在畫家筆下出現，如齊白石、張大千都是其中的代表。但是從色彩的角度來看，齊白石、張大千等人的寫意設色荷花，還是以墨為主、以色為輔，或者說是以色為墨、變墨為色，并沒有展現出色彩作為一種藝術語言的重要、獨立的價值。饒宗頤學貫中西、視野開闊，且長期生活在現代化的大都市，擁有極其豐富而強烈的現代視覺經驗、色彩體驗。因此，他不斷嘗試從色彩的角度尋求突破，最終成一家法。可以說，“饒荷”最引人注目的視覺特點，就在于色彩。

經過梳理可以發現，“饒荷”色彩運用的創造性，大致分為這樣幾種：第一種是以單一色彩繪制全幅。在諸多色彩中，饒宗頤偏愛朱紅，因此他有很多荷花是用朱紅色完成的，如香港大學饒宗頤學術館所藏《朱荷》（圖3），這體現出饒宗頤對中國畫色彩觀的深入感悟。在傳統文人畫中，色彩的運用不是客觀的，相反帶有極強的主觀性、象征性，因此水墨才能成為最主要的色彩。饒宗頤深諳其理，且能化而用之，用朱紅代水墨，既適應了當代人的視覺審美需求，又不違背文人畫的色彩觀念，無古無今，亦古亦今。當然，除了朱紅色，饒宗頤以金粉繪制的荷花同樣常見，也同樣別有意趣，可以稱之為“金碧荷花”。用金粉繪制荷花，這應該是饒宗頤從張大千那里學來的。但張大千畫荷較為嚴謹，僅用金粉勾線，而饒宗頤更進一步，以金粉為色，運以寫意筆法，營造出一種金碧輝煌、雍容華貴的美感。第二種是用帶底色的紙張、絹帛繪制荷花。傳統文人作畫，多用素雅的紙、絹，以白色居多，間有淺褐色、淺黃色等，饒宗頤反其道而為之，喜歡用色彩比較飽滿、亮麗的紙張作荷花。如他的《金花銀葉敦煌荷樣卷》（圖4），繪制在深藍色的紙上，荷花用金粉繪制，荷葉用銀粉繪制，別具一格，儀態萬方。中國美術館藏有一件饒宗頤的《蓮蓮吉慶》（圖5），通篇繪制于大紅、灑金的紙上，營造出極強的視覺沖擊力，極富形式感、現代感，觀之令人心潮澎湃，別有一番美感。從這件作品可以看出來，饒宗頤的生命態度是積極的、樂觀的。畫為心象，《蓮蓮吉慶》幾乎就是饒宗頤生命境界、人生情懷的象征。第三種是饒宗頤在晚年嘗試用破色、撞色法繪制荷花小品，畫法與傳統的沒骨法相仿，但更加強調水與色、色與色的交融，似乎吸收借鑒了水彩畫的創作技法。這說明，饒宗頤的藝術創作視野是極為寬闊的，不僅追求學貫中西，同時還追求藝貫中西、畫貫中西。

最后，饒宗頤畫荷，在圖式上多有探索、嘗試。

鑒于題材、技法、材料等不同方面的限制，寫意花鳥畫的創新空間并不是特別大，這也是導致其面貌單一、缺乏新意的原因所在。饒宗頤的可貴之處，在于能從局限、約束中看到新的可能，因此他的“饒荷”常能“新瓶裝舊酒”。比如，四條屏、八條屏形式是中國畫家常用的形制，饒宗頤就常用這種形式繪制荷花，每一條屏的色彩、構圖都有變化，連為一體，意態橫生。他也常作通屏荷花，尺幅巨大，氣勢撼人。因此，有論者道：“饒教授之巨幅或者連屏荷花，其氣勢更若長江大河，有奔流浩瀚之勢。”此外，饒宗頤晚年還一度嘗試荷花、書法相融的創作模式，甚至敢于用色彩作字，盡管沒有更深入的探索，但他的探索精神是值得肯定的。

“饒荷”的探索性，得到了學界、藝術界乃至社會各界的高度認可，有學者說：“故而有論，近代畫荷花名手不少，齊白石、吳湖帆、張大壯、陸儼少、謝之光、丁衍庸、唐云、潘天壽等，各有其趣，然以氣勢言之，則大千居士與饒宗頤教授可以云并峙雙峰矣。”所論雖略顯偏頗，但亦不無道理。

三

縱觀饒宗頤的書畫藝術，雖然銳意創新、新意迭出，但大體上來說，沒有躍出文人書畫的界限。當然，稱之為“學者書畫”亦無不可。

當下時代，自詡為文人書畫家者并不在少數，但是，真正能稱得上“文人”者卻少而又少。所謂文人書畫，其前提就是創作者本人確為文人，而不是學習一點文人書畫的相貌、皮毛，就能稱之為文人書畫。而饒宗頤的書畫，稱之為文人書畫是沒有任何問題的，其才、其學、其品、其格，無不符合“文人”的標準。而用當下的眼光看，他也是名副其實的學者、知識分子。

陳師曾論文人畫云：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫……文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”在陳師曾看來，文人畫之美，在畫之外。

就饒宗頤的荷花而言，其畫外之美，一是學問，二是品格。

學貫中西、博通古今是饒宗頤做學問的顯著特點。在現代社會，作為學者，專精一門并非難事，但做到“博”和“通”，則絕非常人所能企及。饒宗頤以治學的方式為藝，從不為自己設置任何障礙，在各個藝術門類、藝術風格中自由穿行。而他筆下的荷花也是這樣，風格多樣、形式多樣，入眼便是繁華。“饒荷”給我們當下書畫家的啟示是，不能將自己的創作拘泥在一個過于具體的范圍內。比如有的畫家終生固守一種風格，甚至終生固守一種題材，且自鳴得意，以這樣的方式從事藝術創作，是不可能有所成就的，只有納百川的才是海。另外，饒宗頤以學者、文人身份從事藝術，筆下流淌的是他深厚的學養，是千萬卷詩書中陶冶的儒雅之氣，這使得他的“饒荷”迥異于其他畫家。

饒宗頤一生學、藝兩不偏廢，這絕非偶然。饒宗頤主張，一個人在這個世界上生存，既要有為，還要有趣，對他來說有為表現在學術研究上，有趣則多表現在書畫創作上。有為、有趣兼得，一個人的生命也就整全了，圓融了，他最終追求的就是這樣一種生命的圓融境界。“饒荷”即便有千般變化，唯一不變的，就是圓融大美之境。這是饒宗頤生命、人格的終極象征。從另一個方面看，饒宗頤還有更大的胸襟和擔當，那就是將自己的生命托付給國家民族的文化事業，他研究敦煌、研究其他無人問津的絕學，根本目的就在于振興我們國家的學術、文化，他有一種深沉的使命感。由此我們不難想到，饒宗頤喜歡作巨幅荷花、喜歡表現大唐繁盛之美，其實無不源自他的使命與擔當。

饒宗頤說：“蓮花出淤泥而不染，更能開出美麗的花朵。這個‘如蓮華在水’正是《法華經》里主要的中心思想和教育的重點吧！我亦希望人們心清純潔，人類能如蓮花一樣高逸。”

是知，“饒荷”畫的不僅是饒宗頤自己，更是我們每一個人。

策劃、組稿、責編：金前文