鋼琴組曲《漢字“心”之音》創作新路徑探微

摘 要：鋼琴組曲《漢字“心”之音》以12個帶有“心”字偏旁部首的漢字為標題，挖掘人們對這些漢字的獨特理解，運用凝練的民族五聲調式旋律，配以五正聲復合和聲的和弦創作而成。本文旨在對這部鋼琴作品的音樂主題設計、和聲和弦運用、曲式結構布局等創作技法進行分析，以啟示我國現代鋼琴作品在中華優秀傳統文化創新發展方面的新路徑。

關鍵詞：鋼琴組曲《漢字“心”之音》；創作新路徑

鋼琴組曲又稱鋼琴套曲，是大型鋼琴作品的一種結構形式，其特點是在統一的標題之下，用若干首鋼琴曲來表達同一主題。在我國鋼琴音樂創作中，較具影響的鋼琴組曲有《春之旅》（丁善德，1945）、《鄉土節詩令》（江文也，1951）、《廟會》（蔣祖馨，1955）、《巴蜀之夜》（黃虎威，1958）、《魚美人》（吳祖強、杜鳴心，1960）等。改革開放后，鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》（譚盾，1978）、《長短的組合》（權吉浩，1985）等優秀作品的出現，標志著中國鋼琴組曲的創作開始走出“民歌加和聲”的創作模式，創作水平逐步提升。

作曲家魏揚創作的鋼琴組曲《漢字“心”之音》，從600個含有心字偏旁部首的漢字中挑選了其中的12個加以拆解，融入了對漢字藝術的獨特理解，從而創作出這套具有中國傳統文化意味的鋼琴組曲。該組曲為2016年度國家藝術基金資助創作成果之一，曾于2016年至2017年赴美國舊金山、法國巴黎、英國倫敦等地巡演。2017年11月4日，該組曲在北京東方梅地亞中心M劇場開啟了在國內的首場演出。此次演出由新媒體藝術家皮明先生發起，清華大學文化創意發展研究院承辦，鋼琴家楊凌云、黃晞瑩擔任獨奏，特邀青年書法家浩力先生以與鋼琴演奏同步的韻律作現場書法表演。不同藝術美的共同演繹，給觀眾提供了一場超乎尋常的視聽享受。此后，該作品先后在國內多座城市舉辦專場音樂會，同時舉辦題為“漢字‘心’能量”系列傳統文化公益講座，在社會上引起了良好的反響。

筆者不揣淺陋，試圖通過分析該作品在民族五聲性調式的音樂主題設計、純五度復合和聲體系的和弦運用以及調式交替與對置的曲式結構布局等方面的創作技法，管窺其創作特征，進而思考我國現代鋼琴音樂創作在傳承與創新中華優秀傳統文化方面的有效路徑。

一、民族五聲性調式的音樂主題設計

音樂形象的塑造往往是以音樂主題為基礎的，旋律結構則是音樂主題呈現的重要方面。該鋼琴組曲的音樂主題旋律結構大多具有五聲性的調式特征，以及較為散漫的節奏特征。

關于中國民族五聲性調式，不少音樂理論家、作曲家有過極為豐富的論述。簡之，中國五聲性調式就是在純五度相生律的理論背景中發展而來的，但不僅限于五聲調式，也包含了六聲與七聲調式乃至中國作曲家在創作實踐中常常用到的民族九聲調式，這些常常統稱為“五聲性調式體系”。不同于西方傳統的大小調式體系，中國五聲性調式體系的每一個“正聲”均可以作為調式主音而“旋宮轉調”，造成了調式判斷的多解選擇。加之對中國傳統七聲、九聲調式的運用，又進一步模糊了五聲調式之間的界限，由此出現的泛調性，使得中國傳統音樂創作逐步走出西方傳統和聲體系的藩籬，表現出傳統與現代和聲融合的特征。

為了準確分析該作品的音樂主題調性特征，這里征引魏揚在《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》一文中總結的“純五度復合和聲”體系理論來加以說明。所謂純五度復合和聲體系，就是“數個純五度音程縱合形成的復合結構和聲”體系。此類“縱合結構”的和聲，實際上就是多聲部音樂中的縱向與橫向“截斷”而形成的和聲。由于中國五聲性調式是在單聲音樂的基礎發展而來，因此從旋律的角度來看，橫向的音高“截斷”就形成了旋律調式的判斷依據。下面將依次分析該鋼琴組曲中12首作品的音樂主題的調式及其音樂形象：

二、純五度復合和聲體系的和弦運用

在追尋五聲性和聲風格的過程中，一代代中國作曲家通過多年的探索，已經取得了許多寶貴的經驗，但其基本理路大多是以西方傳統功能和聲理論為引領的。其中最重要的一條經驗是：按照“五度相生”的生律順序，將純八度、純五度（純四度）、大二度（小七度）、小三度（大六度）、大三度（小六度）等音程依次排列，其協和程度是逐步減弱的。這就確認了大二度在和弦建構中的地位，要優先于在西方功能和聲中具有統治地位的大小三度音程，這樣的和弦將更能適應中國傳統五聲性調式的旋律。實際上，這種和聲體系早在中國唐代已經得到了運用，即所謂燕樂合奏中笙所發出的被稱之為“合竹”的六音和弦，這些六音和弦的連接在當時通常稱之為“手移”。

作曲家魏揚在歸理中國五聲性調式和聲理論的基礎下，另辟蹊徑地創建出一套“五正聲純五度復合和聲”的和弦體系。這種體系一般限定在民族九聲調式之內，以五聲性調式的“五正聲”依次作為和弦低音，其中的穩定和弦為一個純五度，其余的和弦按照五度相生的次序疊置而成。按照其和聲音高材料的多寡，可分“五正聲純五度和聲”“民族七聲純五度和聲”“現代純五度和聲”三類。在此基礎上，還定義了“五正聲純五度和聲”體系的系列離調和弦，使五聲調式和聲理論得到進一步的體系化。

該組曲正是依據“純五度復合和聲”體系創作出來的。從和聲語言的角度來看，組曲中的每一首作品均保持著樸素且純熟的五聲性和聲風格，同時又進一步拓展了作曲技法的內涵。為簡便計，下面將通過分析部分曲目的引子的和聲，來表明該民族純五度和聲體系的特色。

如，該組曲第一首《憬·心景》，是由引子、尾聲以及中間的四個段落組成的，其引子的主題材料為：

譜例1中前2小節的和弦為E宮系統的以羽音（#c）為低音的和弦，由于從羽音向下方連續三個純五度疊置才能到達宮音，故標記為E：羽Ⅲ↓。第3-5小節的和弦依次就標記為F：商Ⅱ↓、F：羽Ⅲ↓（此時省略了徵音）與F：商Ⅱ↓。由此看來，《憬·心景》引子中所運用的和聲，正是“五正聲純五度和聲”。前面2小節從E宮系統開始，第3小節從F宮系統開始，為半音關系調式的對置。整個引子的和聲音響特點是從豐滿趨于清晰。

譜例2中第1-3小節的和弦分別為A：羽、A：羽ⅰ、A：羽ⅱ，即為A宮系統中的羽調式系列和弦，在低聲部運用了羽音的持續音。后面2小節的和弦含有五正聲之外的偏音（譜例中方括號之內的音），將其五度相生的次數用小寫羅馬數字標注。可見這個引子中的和弦音響設計，是從協和開始逐步趨向不協和的，屬于“民族七聲純五度和聲”的和弦體系。

譜例3中，第1小節的和弦在七聲調式之內，考慮到其中的半音關系（#E-#F）為色彩性變化音（類似于民歌調式中的“喜音”），實際上其和弦為E：徵Ⅱ。第2小節和弦中的半音關系（#A-#B）亦是如此，其和弦為E：徵Ⅰ。該引子的旋律處于低聲部，伴奏音型具有一種行進中的喜慶感。

從譜例4前2小節的“縱合結構”來看，所形成的和弦為經過7次純五度疊置的八音和弦，它屬“現代純五度和聲”的和弦。但高聲部的旋律層為3個聲部，從高到低的橫向結構依次形成的調式分別為be商（bG宮系統）、bb商（bD宮系統）與f商（bA宮系統）。因此，相應的低聲部和弦就有了不同的解釋——bG：商ⅱ，bD：徵Ⅱ與bA：宮Ⅱ。這種多種調式并存于同一個縱合結構中的情形，就是所謂的泛調性。同樣地，譜例4第3-4小節的旋律層由兩個聲部組成，從高到低依次為b羽調與f羽調，低聲部的和弦也有兩種解釋——bD：宮ⅢI與bA：宮Ⅱ。譜例4中第4小節最后兩拍的和弦可解釋為A：宮ⅳ，實際上是a小調主、屬和弦的融合和弦。

三、調式交替與對置的曲式結構布局

該組曲中的12部鋼琴小品，除了具有民族五聲性調式的音樂主題設計、清新的和聲編配純五度復合和聲體系的和弦運用之外，在調式交替與對置的曲式結構布局方面，也是獨具特色的。曲式結構往往是基于音樂主題的產生、發展及再現的抽象結構。一般聽眾在聆聽的過程中，關注的焦點常常是作品中各個主題音調的呈現方式，而對于引子、過渡及尾聲等，往往會選擇性忽略。從某種程度上來看，曲式結構的抽象性與人們在聆聽過程中的抽象性是具有一致性的。

一般來說，旋律對曲式結構的影響是隨著多聲部音樂創作技術的成熟而逐步消解的。在西方傳統和聲學中，和聲的調性布局成為了控制曲式結構發展的主導因素。在這部鋼琴組曲的曲式結構之中，作曲家運用“純五度復合和聲”的調式結構原則，常常采用同宮系統的“調式交替”以及不同宮系統調式的“調式對置”的手法來建構音樂段落，也可以見到二聲部復對位來建構段落的情形。

參照作曲家在部分作品中留下的較為詳細的段落標記，現對這套鋼琴組曲的曲式結構作進一步的分析：

表中的“段落結構”是指音樂作品的譜面過程性結構，基本上以作曲家在譜面上的段落線標記為依據；“曲式結構”中的“T”是指音樂主題所在位置。

從音樂主題呈現的方式來看，其中《憬·心景》與《悟·吾心》的音樂主題位于引子與尾聲，因此也可視其為復三部曲式。只不過《憬·心景》的中部具有從音樂主題發展而來的特征，故稱之為發展中部的三部曲式；而《悟·吾心》的中部是以音樂主題之外的另一個曲調為中心構成的，故稱之為插部中部的三部曲式。

通過分析《漢字“心”之音》在音樂主題、和聲語言及曲式結構等創作方面的特征，我們不難發現，作曲家除了對音樂主題創作的凝練之外，還在民族化和聲體系的創建以及表演形式的創新方面作了獨出心裁的大膽嘗試。

首先，得益于對民族五聲性調式和聲形成了一套較為新穎的體系創新。在探索民族風格和聲的道路上，數輩中國作曲家可謂篳路藍縷：20世紀上半葉，趙元任、蕭友梅、黃自等前輩在音樂創作實踐上，無不將大小調體系奉為發展民族和聲之圭臬，并一直沿襲到新中國成立之后；隨著改革開放，中國作曲家開始借鑒歐洲民族樂派、印象主義及無調性和聲的創作手法，使之與中國五聲性調式旋律相結合，但此類和聲技法的首創并不在中國。作曲家魏揚所設計的“五正聲純五度復合和聲”的和弦體系，則為民族化和聲體系提供了一套可供參考的“中國方案”。

其次，該作品在演藝方面的成功，還得益于對中國書法藝術與西方鋼琴藝術的文化創意性融合。中國書法藝術與西方鋼琴藝術具有諸多相似的特點，分別為中西方所珍視的“國粹”，它們在長期歷史傳承中，逐漸形成了一套“從娃娃抓起”的有效訓練體系。書法學習者往往是從楷體到草書，從臨帖到自由發揮而“引碑入草”，漸入書法藝術的佳境；鋼琴演奏者累十年之功，從慢到快，從練習曲到即興演奏，最終達到鋼琴演奏藝術的高階。

再者，書法藝術是“線性”的藝術，書寫者一筆一劃的創作過程是在特定的時間過程中完成，而留給欣賞者的時間印跡猶存；同樣地，鋼琴演奏也是線性的藝術，演奏者在時間流動中用指觸與聲音，給欣賞者留下回味。或許，在創作這部作品的時候，作曲家也有意在書法藝術與鋼琴藝術之間建立了某種“異質同構”的文化創意。

鋼琴組曲《漢字“心”之音》以極具中國傳統文化特質的漢字元素為切入點，對于“講好中國故事”，讓中國藝術走向世界的新時代音樂創作，作出了新的嘗試。與過往的“中國民歌加西方和聲”有所不同的是，該作品是在歸理中國傳統五聲性和聲的基礎上創作而成，在內容與形式上都具有鮮明的中國特色。如若在當下的音樂創作中能夠更加深入地思考“中國特色”這一歷史性命題，那么，先輩作曲家們孜孜以求的“中國音樂可以與西方音樂并駕齊驅”的美好局面終將會早日到來。

何 靜：藝術學博士，江西師范大學音樂學院教師。