以蘇天賜的作品看油畫的中國轉向

摘要：油畫從西方引入中國語境之后，先輩們一直在進行著油畫的民族性探索，試圖找到油畫的中國轉向，這種中國轉向對中國現當代藝術的發展具有重要意義。蘇天賜是融中西古今于一體的現當代重要的畫家之一，他的作品飽含著中國文化特有的東方意蘊，以意象的形態展示著油畫在中國土地上散發出的意蘊和詩境。本文通過對蘇天賜作品在氣韻、意境、色彩等的具體分析，去探討油畫中國轉向所要具備的探索精神。

關鍵詞：蘇天賜；油畫；中國轉向

引言

油畫是與中國畫有著本質上不同的繪畫，從明末清初傳入中國開始，油畫在中國的語境中便慢慢開始吸收來自中國土地上的不同特質，形成一種“中國轉向”。在 20 世紀五六十年代，“美術革命”的推動和“改良中國畫”的提出便開始了“中國轉向”的步伐，幾代油畫家努力探索“中西融合”的理念，試圖找到中西合璧的創作方式，創造出油畫民族化的藝術作品，促進油畫的中國轉向。而油畫的中國轉向最根本的原因是中西文化在本質上的不同，西方的藝術源于希臘神話、宗教文化，是以視、聽為基礎的審美意識，故西方藝術傾向于寫實，是從外部的觀看進行藝術創作；而中國的藝術則更多源于以孔孟、老莊為代表的百家哲學思想[1]，是以味、品為感知的藝術表現，是一種“天人合一”的終極宇宙觀，故中國的藝術總體上傾向于寫意，是一種內部的表現方式。

一、蘇天賜油畫作品中的中國轉向

蘇天賜是中國現代油畫史上一個重要人物，其作品吸收中國藝術之精粹，展現著一種獨特的東方意蘊和深厚的文化內涵，是一種具有中國氣質的油畫民族化作品，尤其是晚年的風景寫生作品，以其獨特的視角和深刻的文化內涵，成為研究油畫中國轉向的重要樣本。他的作品中，既有對西方油畫技法的精湛運用，又有對中國傳統文化元素的巧妙融入，展現了一種獨特的藝術魅力。這種魅力既體現了蘇天賜對東西方藝術的深刻理解，也反映了他在油畫創作中的探索與創新精神。

（一）氣韻生動

氣韻生動是南齊謝赫“六法”中的第一法，“氣”和“韻”都是中國傳統繪畫所展現出來的精髓。“氣”是天地萬物的本源，指氣勢、氣概、氣質，是一種生命之氣。“韻”是指韻律，是生命的節奏，指審美意義的特定氣質。“氣韻”就是氣韻、神韻，其實也就是顧愷之所強調的“傳神”，要達到氣韻生動，則需要“以形寫神”“傳神寫照”[2]。擴大到山水畫，就是對山水的靈動的表現，呈現一片生機盎然，充滿靈氣。劉勰在《文心雕龍》中提出“寫氣圖貌”，指的就是外在形貌要傳達內在氣勢和神韻。在蘇天賜的作品中有一種中國水墨寫意的情趣在畫面中，清新的色彩使畫面猶如詩境一般雅致，呈現出一種特有的東方意蘊。如作品《漓江》減掉了西方油畫的理性描繪，借用中國傳統水墨寫意的表現方式，運用皴、擦、點、染的用筆，制造出一種色彩微妙的情緒變化，山形的層巒疊嶂，云霧繚繞的意境營造，水中倒影的襯托呼應，寥寥幾筆的挺拔植物，使整個畫面呈現出一種“采菊東籬下，悠閑見南山”的無我之境，是“天地有大美而不言”的心境。使觀者可以感受到此情此景的悠然自得，是一種置身其中感受自然的純凈狀態，是中國“天人合一”的終極宇宙觀，見圖1。

（二）寫意抒境

寫，書寫；意，抒寫心意；抒，抒發；境，意境、境界。常有“寫意抒情”未有“寫意抒境”，但“始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格盛也”，“情”是心靈對于印象的直接反應，是作者在情境中所呈現的情感，而“境”是意境、境界，則是作者藝術修養與情感綜合的結果[3]，所以在此處筆者用“境”來闡釋蘇天賜的寫意抒發。

在蘇天賜的作品中，書法的痕跡是其藝術作品呈現中國轉向最為主要的特征，以寫入畫，以寫代畫，把中國傳統的書法精神融入油畫的作品之中，既可以通過書寫性增加所“寫”物體的生命感，又能夠帶入中國的藝術精神，使畫面達到“意在筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全”的藝術境界。蘇天賜的作品《春雨霏霏》中近景只有幾根線條，每一根線條蜿蜒曲折的形態各有不同，虛實變化也有所區別，不同明度和粗細的線條有透視的作用，但更多的是表現每一根樹木不同的頑強姿態，是以一種寫書法的狀態表現“一花一木一世界”的自然形態，是一種草書式的“線的舞蹈”狀態。中景和遠景把本身清晰的世界以色塊融合的意象表現此情此景的所感，給畫面營造氛圍，使近景的樹木形態成為畫面的中心，前后的對比展現出“不似之似為真似”的藝術境界。這幾根線條其實樹木頑強生命力的展演，更是作者當時的心境和體味，用寫意展現得淋漓盡致。這種大寫意的高度忘我的藝術，正是中國人骨子里儒道文化的結晶，是一種對于“虛靜”與“空靈”的美學境界的體現，是“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的“沖淡”追求，是“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”的忘我精神，見圖2。

（三）青山綠水

青山綠水并非指青色的山和綠色的水，在此處其實有3種含義，一是直接含義，指油畫中展現類似中國畫青綠山水的石青色和石綠色，構成一種獨屬于中國特有的色彩趣味；二是間接含義，指蘇天賜作品中形成的特有的青山綠水的情境，展現著詩意地情懷；三是地理含義，指在中國地理環境中的青山和綠水，是一種形容、是一種隱喻、是一種青山綠水的感受、是現實生活中的實景之境、是大自然的生命饋贈，展現著一片生機盎然。蘇天賜的風景作品中經常都會有一種“青山綠水”的優雅情調，如《漓江》《春雨霏霏》則是第一層含義，直接用石青、石綠色構成畫面的主色調，形成淡雅的意境和詩意的情懷。

蘇天賜的風景作品主要以江南一帶的風景為主要題材，并擴充到湖北、廣西等地，中國特有的地域風光成為他的主要表現對象，他用寫生的方式感受中國的詩韻精神，把“上有天堂，下有蘇杭”表達得淋漓盡致。在作品《江南四月》中，見圖3。青色的樹、綠色的草、淺藍色的湖面、群青色的山共同構成了“青山綠水”的調性，展現著“春風又綠江南岸”的4月特征，清新婉約地青山綠水。其次是對于取景的觀察，青山綠水是作者根據地域特點進行的挑選，在畫面的前景部分，是一排剛發新芽的低矮小樹，各自用不同的姿態伸展著，詮釋著生命賜予的活力。中景是兩棵新綠的樹，尤其以房子左邊的樹作為畫面的視覺中心，以一塊青色的繁茂展現大自然的活力。白色的房子把觀眾帶入“小橋流水人家”的悠然自得之中，水中的倒影也緊隨其景用綠色把整個畫面的氛圍襯托出來，水面淡藍色的呼應，使整個畫面一片祥和，富有詩意。

二、蘇天賜作品給油畫中國轉向的啟示

油畫藝術創作在現當代的今天，創作者需要肩負歷史的使命，繼承優秀傳統文化，在傳承的基礎上進行創新，不斷提升中華文化的影響力。這個過程的探索是一個量變到質變的過程，是需要藝術創作者“以我觀我”達到“靜心養氣”的創作狀態；需要化繁為簡，提煉中國文化的獨特魅力，在中西結合的路上“尋境”，找到適合自己的創作方式；再通過“搜盡奇峰打草稿”的師造化去提煉“手中之竹”，達到氣韻生動的藝術作品，

（一）需養氣

“養氣”是創作中首要解決的問題，它的概念出自劉勰《文心雕龍》第42篇“養氣”，此時的“氣”并不等同于謝赫的“氣”，主要是指在創作當中的“志氣”，是一種精神狀態，是以創作者才、學、識、力諸多方面的修養為基礎，在創作過程中保持的體力和精力、心境和情緒、欲望和激情、勇氣和信心，是促進創作中文思順暢，靈感迸發的關鍵因素[4]。從蘇天賜人物作品中可以看出，想要把西方油畫畫出中國的氣韻，主要在于兩點，一是客觀上，要通過傳移模寫的方式繼承傳統，其中包含對西方油畫技法的深入研究，和對中國書法和繪畫的繼承，是停留在紙上的手頭功夫，是通過表征吸收內在的氣韻的關鍵點。中國繪畫自古就講究師承的關系，黃賓虹就提出“畫不師古未能有成家者”，蘇天賜之所以畫出《黑衣女像》的具有中國意味的繪畫作品，不是一蹴而就的，是通過使用臨摹意大利畫家貝利尼、波提切利、拉斐爾的經典作品，同時加上漢墓壁畫的啟示，去深入表現人物的內心[5]。只有引經據典地學習大師作品中的靈動和氣勢，才可能在自己的作品中展現靈氣和氣勢。二是主觀上，要通過“外事造化中得心源”進行大量的練習，在寫生中尋找作品中的生命感，要“立萬象于胸懷”，深入生活實際；要有所思，通過研究、思考、練習等達到“養氣”，綜合提高自身修養；其次在寫生中捕捉大自然的神趣，達到在創作中“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”的物我相融的境界，保持創作的欲望和激情，并在不斷地研究中修身養性。

（二）尋境

境，環境、意境、境界；尋境在此處主要有兩重含義，一為尋找合適的地域環境，一為尋找創作的境界。地域環境分為自然環境和生活環境，自然環境是藝術家所處的地域環境，生活環境包含政治經濟的環境和自身所處的每個階段的生活環境。蘇天賜早期的人物畫《黑衣女像》所畫之人便是自己熟悉的妻子凌懷如，他通過內心中對人物的了解以綜合視角展現人物，并不僅是寫生時的一個角度，所以人物展現地便是活生生地靈動形象，所繪之“神”是內心豐腴的有血有肉的人物。在其風景畫中也存在同樣的方法，對于太湖的寫生首先是畫得很多次，對于所畫之景非常熟悉；其次出生在南方以及在杭州生活的數年對于南方之景多有感悟，畫面中的意境表現則更有體味。所以優秀的創作并非一蹴而就，或者一味地繼承和摹仿，而是要從自我出發，從自身生長的環境找到自己情感所動的情景和人物形態，找到適合自己的表達方式。其次，縱觀蘇天賜的繪畫，能夠化繁為簡運用中國意象表現出中國油畫的魅力，具有很高的思想覺悟。他的一生并不一帆風順，而是在藝術的探索中不斷學習新知識，不斷提升自己，在每個階段都從容不迫地尋找藝術的突破口，尋找適py24xdJDv61Glg5jLuOgcQ==合自己的藝術表現方式，不斷地嘗試新的畫法，優化藝術心理定式。這也是藝術創作者值得學習的藝術精神，要在藝術的探索中，持續不斷地學習和尋找屬于自己的藝術之路。

（三）搜盡奇峰打草稿

“搜盡奇峰打草稿”是石濤在《苦瓜和尚畫語錄·山川》中提出的，搜，是藝術實踐；盡，盡其所能；打，指物我交融；草稿，需要經過升華，才能轉化成真正意義上的藝術作品。意思是藝術家在藝術實踐中要盡其所能地通過“師造化”，大量的寫生練習抓住自然界中的靈動和意境，達到物我交融的境界，才能將“胸中之竹”在經過大量的習作后能夠整理成真正的“手中之竹”。其實“奇峰”在一定程度上意象為古人杰出的成就，包含著不同門類的“奇峰”，只有“讀萬卷書”才能“行萬里路”，如同蘇天賜蘇天賜的畢生精力都是奉獻給了油畫的教學、創作和研究，晚年也在不停地畫，試圖在實踐中不斷升華。而現當代藝術的創作中，雖然科技的加入使藝術創作走向了新的高峰，但圖片創作成為主要的創作形態，像蘇天賜一樣在寫生中“搜盡奇峰打草稿”的藝術家相對較少，從他的作品中我們能夠看到油畫的中國轉向中需要大量的“草稿”去積淀，不忘自己的民族，才能在創作中尋找到獨屬于自己的藝術“高峰”。

結語

通過對蘇天賜作品在氣韻生動、寫意抒境、青山綠水的具體分析，可以看到油畫在中國的轉向需要廣大藝術創作者要養氣、尋境、搜盡奇峰打草稿，在實踐中要學好西方油畫的精髓，同時師古人，師造化，找到文化之根，保持創作的熱情，在尋根之路上不斷探索。

參考文獻：

[1]馬萌遙，於玲玲.東方審美意蘊在油畫中的體現[J].美術教育研究，2020（04）：17-18.

[2]葛路著.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.1：29-34.

[3]王宏建著.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2010.7：299-304.

[4]王志斌譯注.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012.6：470-476.

[5]沈泓.蘇天賜研究[D].南京師范大學，2017（12）：10.