流行歌曲創作中“人聲器樂化”現象初探

【摘 要】近幾年，國內外在流行音樂創作領域里，“人聲器樂化”成為流行音樂創作中一種較為普遍的藝術現象。該現象最早可追溯至歌劇時期。作曲家在創作時將音域控制在人演唱輕松駕馭的音區，將人聲作為音樂作品的一部分，運用“器樂化”思維進行創作，給予大眾全新的視聽感受。本文將通過時間維度和空間維度兩個層面，分析國際與國內的“人聲器樂化”歌曲，從而在作曲技法上得出一定的經驗總結，并結合當前宏觀的社會背景，全面探析今后流行音樂創作的發展趨勢，挖掘更深層次的多樣性文化審美，闡述“人聲器樂化”現象多方面的意義。

【關鍵詞】“人聲器樂化” 審美文化 創作特點

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）10-0019－06

“人聲器樂化”是“新人聲主義”的體現，它有別于傳統意義上流行歌曲的形式，更主張將人聲視為樂器，以更器樂化的思維進行創作。這種創作方式基于歐洲16世紀的歌劇藝術，后人在其風格體裁上加以創新融合。“人聲器樂化”是一種全新的音樂藝術形態，作曲家們試圖更深層次地創作出更具技巧性的人聲作品，突破常規流行歌曲的人聲音域，使其極限化并更有表現力。因此，本文將著眼于國內外的“人聲器樂化”歌曲進行具體研究。筆者首次梳理國內外有關“人聲器樂化”流行歌曲實例，并對其進行細致探索分析，歸納作曲家的創作特點、作曲技法。首次從理論上對新音樂流派產生所引發一系列新的音樂現象追本溯源，解釋其產生的必要條件，并且合理預測今后的發展趨勢，闡述更深層次的多樣性流行文化審美，提升民族自信。作曲家不斷探索創作“人聲器樂化”這一新的音樂表達方式，同樣是一種新的流行音樂文化產生。

一、“人聲器樂化”的定義及概述

趙珂提出“在中國當代音樂中出現的‘聲樂藝術的器樂’指的是在聲樂藝術和器樂藝術都已高度發展和相對完善后，在聲樂藝術表現手段中，根據不同作品藝術表現的不同需要，不同程度地借鑒器樂藝術表現的某些體裁形式、表現手法，創作聲樂作品和詮釋聲樂作品。”但在本文中，筆者將研究流行音樂領域“人聲器樂化”的概念定義及現象說明。

（一）“人聲器樂化”的定義

“人聲器樂化”指的是作曲家在器樂藝術與歌曲技法發展相對完善的前提下，拓展新的人聲藝術表現風格與歌曲表演形式，不同程度借鑒器樂化藝術思維邏輯與表現形式所創作出的流行風格類歌曲。

“人聲器樂化”是一種音樂化的藝術現象，并非一種風格或新興的音樂體裁。它的創作理念主要基于“器樂化思維”，在一定程度上突破了有關歌詞意義的束縛，或使用不具備明顯語義的歌詞，從而增強音樂的表現力。

（二）“人聲器樂化”的概述

1.縱向——時間維度

自20世紀解放調性后，國際上的許多作曲家不拘泥于戲劇、聲樂體裁創作，拒絕融入時代所流行的某一風格中。他們開始追求個性，創作自我的藝術流派，尋求拓展人聲更強的表現力，致力于滿足器樂伴奏與人聲演繹相互動的表現形式需要，開始對人聲進行器樂化藝術嘗試，尋求“新人聲音樂”。

縱觀中西方音樂發展史，“人聲器樂化”現象有三個歷史性階段節點：16世紀末歌劇藝術的誕生→20世紀國內外聲樂領域藝術化歌曲的產生→21世紀人聲器樂化流行歌曲的出現。最早可追溯至1600年前后，歐洲歌劇藝術于意大利佛羅倫薩誕生。人聲花腔的演繹和器樂化的旋律走向直接影響人聲器樂化歌曲創作。隨著時代的發展，創新理念與歌曲技法逐漸純熟，大量關于“人聲器樂化”風格體系的流行歌曲出現，這就是歌劇發展為當今器樂化流行歌曲的歷史演變過程。

歌劇是一種用音樂來表現的戲劇，其是一種綜合的藝術形式，在歌劇中，音樂需要和美術、文學、戲劇和舞蹈等其他姊妹藝術相融合，這使得歌劇具有了特有的花腔唱法、不具備具體意義的歌詞的哼鳴，以及運用豐富的肢體形態或眼神表情。

國際上最早能體現器樂化現象的作品是作曲家格里埃爾于1942年創作的《聲樂協奏曲——作品第82號》，作品具有強烈的愛國主義色彩，該作品可歸為“純音樂無詞歌”范疇；國內最早出現的聲樂器樂化原創作品是由秦詠誠于1963年創作的單樂章聲樂協奏曲《海燕》，該曲目亦可歸為“無詞歌”一類，通過花腔女高音用“啊”字與交響樂隊協奏共同演繹。

在流行音樂領域中，國際第一位創作“人聲器樂化”的作曲家是路易斯·阿姆斯特朗。國內近幾年“人聲器樂化”作品數量愈發高漲，例如2008年周杰倫創作的《魔術先生》；2018年電影《西虹市首富》中的插曲《膨脹》等。

中國第一首“人聲器樂化”作品是2007年黃齡專輯《癢》中的《嗨歌》①，由常石磊詞曲。這首歌是一首#d小調二段體的流行風格歌曲，副歌B段將器樂二胡曲目《賽馬》中的主要特征旋律保留，并在此基礎上進行創作，使得人聲可直接演唱器樂曲片段。副歌歌詞中的轉音“yi”并無實際具體指向性含義，利用“一字多音”模式，只通過人聲哼鳴的演唱技巧，傳達了作曲家傳遞給聽眾的情緒內涵，也可得出“無詞歌”符合具備器樂化創作的基本屬性。

綜上所述，“人聲器樂化”這一藝術現象最早可追溯至16世紀末歌劇藝術的誕生，而真正在流行音樂領域被作曲家發掘創新的開端則是20世紀30年代約德爾唱法，現如今，“人聲器樂化”的創作技法更為成熟多元，給予聽眾提供了非同尋常的聽覺享受。

2.橫向——空間維度

一個新現象的產生在時間與空間兩個維度中都會產生不同的影響。如前所述，筆者已從時間發展維度上整理出國內外第一首具有“人聲器樂化”藝術特征的流行歌曲，可從視覺上直觀體現該現象的歷史發展脈絡。下文將透過空間線的視角，結合有關地域及人文意義上的演變，探尋空間維度中“人聲器樂化”現象的發展史。

1927年，阿姆斯特朗帶著他的樂隊遠赴歐洲，在英國進行巡回演出，為“人聲器樂化”歌曲傳播打下了堅實基礎。后與吉米·羅杰斯共同合作演繹鄉村歌曲《藍調 約德爾#9》，該曲中加入“約德爾”唱法。“約德爾”是瑞士傳統音樂中最具特色的一種山歌唱法，它源自阿爾卑斯山區牧民呼喚牛群、羊群的喊叫聲，主要運用人聲快速且重復在頭音和胸音之間進行大跨度的音階轉換，使聽覺層面上真假音產生跳躍感的歌唱形式，能產生一連串“高—低—高”的聲音。“約德爾”的器樂化表現是指在歌曲短暫小節內，旋律快速的大跨度跳進，使得人聲在演繹時需要使用特殊的唱腔，無明顯歌詞語音、語義，屬于“無詞歌”范疇，并且僅通過人聲演繹高難度發音。最為經典的約德爾歌曲是1965年電影《音樂之聲》中的插曲《孤獨的牧羊人》。由此，“約德爾”調正式進入主流大眾視野，由于這類歌曲演唱模仿難度系數較大，對人聲的音域、嗓音先天條件要求也更高，正是因為具有挑戰性，作曲家和歌手對于“人聲器樂化”歌曲產生濃厚興趣，開始大量嘗試創新。

約德爾調后傳入瑞士，主要在奧地利和德國南部流行，后來，移民者將這種民間唱法帶入美國，在原有的曲調中融入美國本土化的鄉村流行元素，并嘗試與藍調風格相結合，將其整理為更書面化的形式記譜、加以創作，這也影響了阿姆斯特朗這首鄉村單曲的創作思路。普通歌手的音域是在兩個八度之內，美國曼哈頓的音樂家鮑比·麥克菲林的音域可橫跨四個八度，僅以人聲演唱二至三部的和弦，讓觀眾達到像是同時兩至三位歌手同時演唱的奇妙聽感。他也致力于傳播創造“新人聲主義”音樂，在1992年發行的專輯《玩》中，共有六首現場演唱會錄音版本歌曲，皆是麥克菲林通過嘴和手輕錘胸腔發出喉聲這種獨特音色，再加上即興演繹，將旋律與伴奏器樂相融合所產生的新音樂藝術現象。這段時期的國外大眾對這種新音樂產生積極的反響，這也對后期“人聲器樂化”的形成具有一定的推動意義。如：俄羅斯維塔斯創作的《歌劇2》，秘魯女高音歌唱家伊瑪·蘇瑪克演繹的《山鷹之歌》等器樂化作品，皆可見一斑。

中國的歌劇藝術初端早于西歐歌劇藝術的誕生時期，但由于一系列歷史原因，中國在歌劇藝術和流行音樂領域發展的步伐較西方推遲了幾十年，導致中國初期創作流行歌曲主要借鑒或直接引用西方歌曲曲調，本土化的音樂元素并未與之融合，主要是蕭友梅、李叔同、趙元任、黃自、聶耳、冼星海等人開始創作大量作品。隨著中國港臺地區唱片企業崛起，國內也隨著改革開放經濟的發展，不斷吸取西方音樂元素，開始創新與實踐。中國器樂化作品的代表性作品是2006年由龔琳娜演繹的《忐忑》，當時這一作品橫空出世，大眾對于此歌曲褒貶不一，引發激烈討論。

總之，“人聲器樂化”無論是從時間維度與空間維度，都經歷了漫長的發展歷程，雖未有研究者真正給其下過明確定義，但這一現象真切存在且或成發展之勢。盡管中外的創作理念不盡相同，但大致作曲技法是有共性的。

二、“人聲器樂化”的創作特點

（一）極限音區的使用

在流行音樂領域，作曲家考慮到受眾層、觀眾審美接受度等原因，在創作時一般會控制在f—e2音區范圍內。而在聲樂領域的作曲家，無論是小字組往下的低音范疇，還是極限高音，都會進行嘗試創作。

經過系統專業訓練的人聲所能達到的音域范圍通常在兩個八度之間，超越兩個八度即稱為極限音區。c3也被公認為極限高音。少有天賦的歌手音域可橫跨三個八度，例如：韓紅、黃綺珊、戴玉強、廖昌永、譚晶、迪里拜爾等。麥克菲林音域可達四個八度，并在假音與真低音之間切換自如，蜜妮·萊普頓、瑪利亞·凱莉甚至音域可達五個八度，據報道稱，秘魯女高音歌唱家伊瑪·蘇瑪克擁有六個半八度的音域。他們憑借著發聲演唱的技巧性訓練，以及高超的技術成功挑戰了人聲所能演唱的極限。

《歌劇2》是一首由維塔斯唱作的單二部曲式帶有藝術元素的流行歌曲，曲式結構為A—A1—B—間奏1—A—A2—B—間奏2—B-coda，歌曲視頻講述的是由維塔斯扮演人魚誤入人類世界，由于誤會被心愛的人誤解的故事，歌曲旋律也是基于故事進行創作。副歌段模仿閹伶歌手“海豚音”的唱法，以此凸顯出人魚被誤解后悲憤絕望的情感，將情緒推向頂峰。歌曲最低音為c1，最高音為c3，中間橫跨三個八度。在器樂曲的創作中，超越小字二組以上的音高通常在人聲演繹時難以持續，副歌段落歌詞用無明顯語義的“a”，在不降調的前提條件下常人想模仿這首歌的難度相當之大。運用相同作曲技法的歌曲還有蜜妮·萊普頓演唱《愛你》的間奏段、阿蘭的《群青の谷》B段結尾處用了海豚音等。

（二）器樂化音高組織形式

流行歌曲的創作根基是源于音樂本身的旋律化走向，無論是人聲演繹的流行作品或是傳統領域器樂作品，作曲家都很難規避音高組織形態這一話題。在基于人聲、器樂可發出的確切音高，加以創作去追求極致音響化的音樂效果，試圖模糊音高在結構中的意義，偏向創作嚴肅音樂的范疇。

“人聲器樂化”作品中大部分都采用了并無明確指向含義的感嘆虛詞（即人聲哼鳴）。伴隨著極限音高的難以保持性，歌詞語音的弱化顯得尤為重要，使得大眾拋開對于歌詞的關注性，將視角轉移至旋律本身，對于創作者而言更能表達內心的情緒想法，同樣豐富了流行歌曲的詮釋方式，增強了大眾認同感。

《忐忑》在唱腔中融入老生、花旦、老旦等多種戲曲中常見的表演音色，筆者選取“老旦”一段進行分析。這首歌曲的音區主要控制在a—e2之間，龔琳娜在演繹時完全使用真聲演唱，相較于傳統老旦唱腔來說，歌者融入流行通俗的唱腔，聲音的位置不斷變換。全曲中的唱詞部分并不是全部為虛詞，而是源于戲曲中鑼鼓經的記唱方式所寫。鑼鼓經又名鑼鼓點子，也可稱為鑼經。由于大眾對于戲曲文化的認知不足，從聽覺層面上來說會認為這首歌是一首無詞歌，這種戲曲的記唱方法使得作曲家在創作時更注重旋律本身，更為自由地表現音樂所詮釋出的情感表達。

由老鑼創作、龔琳娜演繹的《金箍棒》，在副歌段落仍采用唱詞的寫作手法。與《忐忑》有所區別的是，該曲是由三個字“棒、吧、嘎”連續不斷地重復所構成的歌詞體系，并且此時旋律上音高相同不做改變，由前八后十六為主要節奏型，在此基礎上加以變化。

《黃昏放牛》是一首由國人填詞的墨西哥民歌作品，是最早在中國出現的“人聲器樂化”作品，但并不是第一首原創作品。該歌主要運用約德爾調，主要仿照牧民們的對話語言所形成的歌詞，并無實際意義，但聽覺效果上可以給人活潑靈動之感。

“人聲器樂化”作品中語音的弱化及無實際意義歌詞，使得大眾無法從字面含義中直觀體會作者在此作品中想要表達的情緒內容，大眾的關注點會轉移至旋律線條的發展，以及織體配器，更注重音樂本身，就像是器樂曲中的“純音樂”，這提升了大眾對于流行音樂的審美欣賞品格，也為流行歌曲的創新提供了新思路。

（三）擬聲的使用

用人聲模仿樂器音色的無音高擬聲方式以及有具體音高用人聲演繹器樂的旋律進行同樣屬于“人聲器樂化”的特征范疇，筆者歸納了以下三點：

1.阿卡貝拉中模仿器樂音色的無音高擬聲人聲器樂化

阿卡貝拉意為無伴奏合唱（即不使用樂器伴奏的合唱）。1975年，第一首“一人阿卡貝拉”是由伯尼斯·約翰遜雷岡用反復重錄的方法制作的《給我你手去迎接困難》。至1978年，約翰·克里斯蒂安·費舍爾利用多聲部錄音的方式技巧，將《繼續燃燒》這首銅管樂曲的所有聲部用人聲模仿出來。1984年，鮑比·麥克費林推出的“聲音”也屬于“一人錄音”的人聲器樂化范疇。

阿卡貝拉善于模仿樂器音色，古巴阿卡貝拉組合“聲音采樣”在演唱《加州旅館》這首歌曲時，他們將其中的吉他、貝斯、爵士鼓等樂器一一采樣復刻，達到仿真原本樂器的音色，結尾運用人聲模仿長達兩分鐘的吉他獨奏。林海創作的專輯《琵琶相》中《凡人歌》一曲是以阿卡貝拉的形式呈現，通過人聲仿鼓、貝斯的形式演繹人聲器樂化。

阿卡貝拉中的“杜沃普”派是歐美流行組合的先聲，一種流行于20世紀40—60年代的重唱形式，最初為紐約或費城等美國城市的街頭藝術，主要受到19世紀末興起于美國的“理發店四重唱”影響。

“杜沃普”有四大主要特點，一是用非實意歌詞“杜沃普”做伴奏；二是具有濃厚的“R&B風格”；三是和聲一般不看譜例，直接進行編配；四是具有較強的顫音。其中較為著名的組合有：演唱《只有你》“大淺盤”組合；演繹《不要》《真愛》的“貓王”等。

2.爵士中無音高的人聲器樂化“襯詞唱法”

擬聲演唱在《新格羅夫爵士樂詞典》中解釋為：“一種爵士樂歌唱技巧，用擬聲的或無語義的音節來即興演唱旋律。”這種無音高演唱節奏性質的擬聲唱法也屬于“人聲器樂化”的一種。但并非爵士樂所有即興段都可成為襯詞，主要是指搖擺中的即興重復部分。襯詞通常以無詞義的擬聲詞來演唱，擬聲詞自身常帶有器樂屬性，例如唱“叭”時，聽上去就像小號與薩克斯同時演奏所發生的較大聲響；演唱“嗶”這個詞時，有模仿小號的意思。

爵士樂擬聲演唱可分為三個代表時期，一是路易斯·阿姆斯特朗時期；二是爵士第一夫人艾拉·費茲杰拉時期；三是百家爭鳴的全盛時期。1926年阿姆斯特朗將爵士樂擬聲演唱帶入大眾視野，直至1940年中期，爵士樂開始逐漸強調以更為靈活的小編制為主的比波普，后來誕生的歌手都有強烈模仿艾拉唱法的痕跡，因此這個時期可以被稱作是“艾拉·費茲杰拉時期”。擬聲演唱發展至1950年之后，進入全盛發展的時代。有的歌手善用“嘶、嗞、啵”開頭的摩擦音當做擬聲詞；有的演唱者擅長以人聲模仿器樂音色；有的歌者“喃喃自語”，不同地域人文的歌手將擬聲演唱融入自身，形成了獨特的風格與特色。

1940年于百老匯上演的音樂劇《兩個人民》中艾拉演繹其插曲《月亮有多高》，該曲由摩根·里維斯作曲，南希·漢密爾頓作詞。艾拉在演唱時最常用的擬聲詞一般都是由“啵”和“嘚”的輔音構成，包括但不限于以下發音：噠、嘀、嘟、嗶、卟、啵、唄，以及它們的變體等。1969年艾拉所演唱的《一個音符桑巴》也是擬聲演唱。

3.呼麥技巧中有音高擬聲的“人聲器樂化”

呼麥屬于中國歷史發展中最古老獨特的藝術形式之一。呼麥又稱潮爾、雙聲唱法，即演唱者在閉氣狀態下，通過喉腔產生腔體共鳴，腔中的氣流帶動聲帶振動，使得一人可同時發出兩個及以上聲部，有時高低音部間可達六個八度的距離，這屬于通過聲樂技巧的訓練達到人聲器樂化的效果。

著名音樂人珊蔻·娜赤婭克所創作的專輯《迷失的河流》中的所有曲目皆為無音高成分的實驗性音樂，通過人聲的嘶吼、喊叫，以達到情緒的宣泄表達。她將呼麥與蒙古族獨特的聲樂技巧相融合，在其他歌曲中還運用假聲帶唱法的卡基拉唱腔，以及哨音唱法的西奇唱腔，這些皆是“人聲器樂化”的體現。

三、“人聲器樂化”創作中藝術化探索的美學思考

“人聲器樂化”現象將中西方聽眾的審美取向拉至同一高度，極具高度融合性。大量的“口水歌”使得大眾在聽覺層面被潛移默化的影響，進而產生審美疲勞，作曲家自身社會身份層面便被賦予時代審美引導性，創作高質量的歌曲，從而拓寬大眾眼界。“人聲器樂化”現象的產生無論是極限音區的使用，還是器樂化的寫作思路，都在某種層面上刺激了大眾對于新鮮感的追求，產生新了的商業價值。

“音樂創作是音樂審美實踐活動的開端與基礎”，審美是“對于美的形式的愉悅感受，或對203f4de9a29408b6ebc298f6422ea660f15fdd2f037ac1511c2726cee7689018于丑的形式的抵制應答”，目的是“從精神產品中收取審美意識的傳達”。時代必然是朝著多元化發展，流行音樂也不例外。“人聲器樂化”僅是流行音樂領域的一個小分支，但它改變了流行歌曲長期程式化套路的風格創作，為構建獨具思考深度的作品起到了重要示范作用。

四、結語

當代流行音樂領域中所出現的“人聲器樂化”現象指的是作曲家在器樂藝術與歌曲技法都發展相對完善的前提下，為拓展新的人聲藝術表現風格與歌曲的表演形式，在不同程度上借鑒器樂化藝術的思維邏輯與表現形式所創作出的流行風格類歌曲。“人聲器樂化”現象中人聲的演繹方式對流行作品所帶來的功能性起到影響。運用這類創作手法所創作出的流行歌曲具有器樂藝術化的主要特征，在一定程度上淡化了不具備明顯語音語義的歌詞，歌曲配以夸張的舞臺演繹效果，以此凸顯歌曲“純音樂”旋律的表現張力。同時極限音高的使用、人聲舞臺的表演，以及歌詞語音意義的弱化也屬于“人聲器樂化”現象的重要特征。“人聲器樂化”現象在流行音樂領域折射出在今后流行歌曲領域中人聲發展的多元化融合藝術趨勢。流行音樂將成為社會潮流文化中的主流藝術，作曲家需要真正理解中西方民族元素相融合的深刻含義，創作出更具深度思想性的音樂作品，為大眾營造良好的音樂氛圍，提升大眾的審美情趣。

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