具象與抽象

【摘 要】鄭藝是中國當代杰出的寫實油畫家之一，其作品中透露出的對東北黑土地濃烈的熱愛以及其中蘊含的深刻人文內涵，使他成為一位不折不扣的鄉土現實主義繪畫大家。然而，鄭藝本人卻稱其繪畫是抽象的。由此，本文試圖以鄭藝諸多“紀念碑式”的繪畫作品為案例，從其油畫作品的形式語言切入，結合藝術家本人的從藝經歷，進行深入分析，嘗試挖掘出這些作品中所謂“抽象”背后所蘊含的深刻精神文化內涵以及其中閃耀的人性光輝。

【關鍵詞】鄭藝 油畫語言 具象 抽象 鄉土

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）10-0037－06

鄭藝（1961—2018年），出生于哈爾濱，黑龍江的地域風俗文化深深地影響了他一生的藝術創作。即便在外地工作、學習，鄭藝也總是時不時地回到故土，去體驗東北大地的獨特風情。對于鄭藝來說，東北的這座城市是他腦海中不可磨滅的獨特記憶。除此之外，俄羅斯的文學和藝術對鄭藝藝術風格的形成也產生了巨大的影響，特別是俄羅斯巡回畫派所遵循的車爾尼雪夫斯基的美學體系，其核心理念“美是觀念與形象的一致”以及強烈的民主思想，促進了鄭藝“關注社會”“再現生活真實”等藝術創作理念的形成。因此，鄭藝也常被認作是當代“現實主義”和“寫實主義”流派的藝術家代表。

“現實主義”是針對鄭藝作品的題材選擇而言的。而稱其為“寫實主義”則是因為他的畫面堅實有力，所描摹的對象具有無懈可擊的視覺真實感。但是，正因為人們長時間囿于對鄭藝的這兩種認識之中，才導致其繪畫中蘊含的豐富內涵和完整的精神品質一直被忽視。由此，如何來解讀鄭藝的繪畫作品，需要人們打破因慣性思維而形成的審美盲點與誤區的桎梏，擺脫單一風格論的視角束縛，依托圖像學但不受限于圖像表層的視覺限制，進而在嶄新且開闊的視閾中探尋出鄭藝的藝術創作思路和作品所承載的油畫語言價值及其社會現實意義，進而在靜謐之處洞見鄭藝油畫作品中那特立獨行的精神特質。

一、鄭藝油畫的地域文化特征

在中國當代高舉現實主義旗幟的油畫家中，鄭藝是一位在主題、風格及精神上別開生面的領軍人物。他所堅守的現實主義，主要體現在他的藝術信仰和鄉土情結兩個方面。鄭藝的藝術信仰植根于他的藝術人格，即關注社會現實生活的崇高責任感，用藝術語言來描摹、再現物象中所蘊含的真、善、美的精神境界；而他的鄉土情結則源自對東北黑土地深沉的熱愛，不論他身處何處，這片肥沃且廣袤的鄉土始終是他魂牽夢繞的靈魂棲息地。從他的作品中不難看出，農民與鄉土一直貫穿在他二十多年的藝術創作生涯中。對于鄭藝而言，這是他一生的使命與歸宿。

了解鄭藝的藝術創作，就要從他所熱愛的這片土地入手。鄭藝出生、成長于中國東北部的黑龍江，這里的冬季寒冷漫長，但也造就了銀裝素裹的北國風光。在這片廣袤的北方大地上，放眼望去皆是皚皚的白雪和黝黑的土地。黑白色調的強烈對比所具有的視覺沖擊力，給人們帶來莊嚴、肅穆、冷靜的心靈感受。而在其他季節，沒有了白雪的覆蓋，豐富的自然色彩愈發濃郁，或青翠或金黃的農作物又為沉穩厚重的黑土地增添了多樣的光彩，它們打破了冬季的極致冷靜，為大地營造出色彩的和諧與整體氛圍的溫馨。

二、鄭藝油畫的具象性體現

藝術界稱鄭藝的油畫是寫實的、具象的。在對鄭藝的油畫圖像進行深入解讀后，對其理解主要體現在“視覺真實”與“認知真實”兩個層面。所謂“視覺真實”，側重于人們對西方學院派古典技法所塑造出的符合物象客觀存在狀態的視覺感受。而“認知真實”，則是一種觀念上的真實，其核心在于認知主體對認知客體根本性質的深刻領會。在鄭藝的作品中，這種“認知真實”表現為以樸素的方式直接展示諸如勞動、深沉、思歸的鄉土文化精神內核。

以下主要以鄭藝于1994年創作的《走進永恒》為信息載體進行分析，由此來闡釋鄭藝“描摹、展現真實”的藝術觀念。在這幅作品中，鄭藝使用厚重沉著的色彩、細微且嚴謹含蓄的筆觸，雕琢出極具視覺沖擊力而又兼具和諧真實的物象。這些精純且富有表現力的繪畫語言，完美契合并不斷刺激著觀眾的視覺體驗，將觀眾帶入了一個真實的視覺空間，這正是“視覺真實”的體現。而鄭藝用如此純熟的寫實技巧為觀眾展現了一位滿身泥濘、雙臂托在土墻且目視觀眾的古稀老人。老者處于作品視覺中心的位置，在身后是一片玉米地和低矮的平頂屋舍。歲月無情地在老人臉上和雙手上留下了刀刻般的皺紋，但是這位飽經風霜的老人身上卻散發出雕塑般堅實的毅力，在從容地自我呈現和默默地自我言說。這幅作品中的所有物象和細節表現清晰明了，讓人一眼便認出平凡而又真實的鄉村守候人形象，具有無懈可擊的真實感。這也是社會現實的真實展現，是鄉村生活的“本質”，也是前文所提出的“認知真實”。

難能可貴的是，鄭藝在作品中融入了他對當代農民生存狀態的深刻思考，展現了他對底層人民的深切同情與關懷，從而將這幅作品的思想境界抬到了一個全新的高度。鄭藝所謂的“寫實”，也正如他本人在《走向心靈》一文中所說的：“我喜歡描繪平凡的事物，用精巧的筆觸，透過我對鄉土的濃厚感情，抒寫平淡生活中包含的哲理，藝術加上我的感情能夠引導我們對于世界的理解和休戚與共。”除此之外，鄭藝的一些其他作品，如《眺望新世紀》，畫面展示的是一位穿著樸素、自信從容的勞動農民；《熾心已飛》中呈現的也是一位手持釘耙、仰面高歌的農村勞動者；還有《凡心已熾》中，四位用笑容面對觀眾的鄉民躍然紙上。在這一系列作品中，作者依然采用寫實的手法表現這些衣著樸素、面帶淳樸笑容的農民形象，這樣的形象給予觀者熟悉而親切的感受。東北農民身上的那種剛毅、勇氣和不服輸的精神在鄭藝的筆下體現得淋漓盡致，使得觀者在面對這些作品時便會不由自主地沉浸在作者所創造的視覺空間之中。

三、鄭藝油畫的抽象性體現

鄭藝油畫作品中的“抽象性”是一個多維度的概念，主要體現在油畫形式語言、圖式形象與二者共同傳達出的精神內涵三個方面。

（一）鄭藝油畫形式語言的抽象性

鄭藝油畫形式語言的“抽象性”以“簡潔明快”“整體感”和“秩序感”為其主要特征。“簡潔明快”體現在兩個方面：一是鄭藝對物象群體的高度提煉和概括，即在紛雜的群體中做取舍來進行有主次的刻畫；二是鄭藝所擷取的物象都被統籌在幾何圖形的構圖之中，使視覺上呈現出簡潔清晰的美感。在鄭藝的畫作中，最常見的便是三角幾何構圖。

“整體感”同樣體現在兩個方面：一是就幾何圖形分割的塊面物象元素來說，這些元素在被框定的區域內具有規整而和諧的特點；二是就塊面與塊面之間的關系而言，它們之間展現出一種鋪墊、襯托、呼應的態勢，既相互獨立又和諧統一。簡而言之，“整體”既是個體的整體，也是群體的整體。

“秩序感”則是由幾何構圖以及安置于構圖內的物象元素共同傳達出的一種內在的節奏感、方向感和主次順序感。以《北方》《廣闊天地》和《天問》三幅作品為例進行深入分析，可以發現，這些作品中獨特的構圖方式體現了鄭藝對物象安排的深度考究。幾何形的塊面分割合理而又縱深地展現了物象之間的主次關系。

在《北方》中，一種規整感撲面而來：整個畫面從地平線位置基本被分為兩塊，一塊是有意識地淡化了因浮云變化而引起的雜亂無序的湛藍天空，另一塊是沉穩的黑土地以及土地上的羊群。畫面遠處的地平線完美地坐落于整幅畫面黃金分割線的位置，作為物象主體的羊群全部被統籌安置于倒三角的區域分割之中。這個三角形的區域界限明顯，使畫面的規整之感得以彰顯，并且三角形的最長邊與地平線完美契合。前景是黑土地配合著羊群，色彩由淺入深；遠景的天空色彩則由深入淺地向著地平線漸變，兩塊區域由此形成呼應關系。畫面中，所有的物象在它們自身以及物象與物象之間的搭配中呈現出一種融合的狀態，這就是畫面整體感的體現。

除此之外，畫面景物的分工明確也給觀眾帶來了清晰、簡潔且明快的視覺感受。一方面，作者在取景上保留了除羊群之外所有物象的單純性；另一方面，在形式上，被水平分割且占據畫面近三分之二的天空和三角形羊群具有幾何簡約之美。在去除了多余的成分之后，繪畫語言變得干凈、明了。作者將前方的羊群安置在整幅畫面的正中心，并結合攝影般近景式的特寫，賦予物象強烈的視覺沖擊力，從而拉近了羊群與觀眾之間的距離。整個畫面既有團體中統一秩序的聚攏，也有細節外開枝散葉的靈動，如精雕細琢的領頭羊和寥寥幾筆帶過的吃草小羊。由此可以看出作者對實與虛、主與次、整體與局部、精確與概括多方面的深思熟慮。

在鄭藝的另外兩幅人物作品《廣闊天地》和《天問》中，同樣可以見到幾何三角形在其中的熟練運用。這兩幅作品描繪的主體都是淳樸踏實的鄉村勞動者。在《廣闊天地》中，整個畫面同樣是被分割為近三分之二的天空與前景的磚墻。磚墻的頂部依然是完美地貼合于黃金分割線位置，且主體物象仍然使用了攝影般的近景特寫。但與《北方》不同的是，《廣闊天地》中所放置的是由昂首面向左前方、雙臂擔墻的中年農民及右側漏出屋頂的水泥房屋共同構成的正三角形。這樣的構圖方式，結合畫家厚重有力的筆觸及色彩，給整個畫面帶來一種規矩、沉穩、端正的踏實感。這與《北方》中羊群所傳達出的深遠意境相比，多了一份觀眾與畫面主體人物相互交流的親和感。而《天問》在沿用三角形構圖的同時，結合梯子和后景三角屋頂的多重圖形穿插，使得人物在畫面中具有了上升力。這種構圖形式讓本來單調的畫面產生了動勢。人物抬頭望天的動作也使得觀者隨著畫面主人公的視線引向了無限的天空。可以說，這是鄭藝利用構圖使作品中人物的動作富有深意的又一佳作。

大面積的純色塊和三角形圖形的綜合運用，賦予作品強烈的現代主義形式特征，實現了具象和抽象的統一，成就了鄭藝獨特的藝術語言。這些形式語言的藝術魅力體現在畫面物象與效果的簡化概括、取精去糙、直截了當。這樣的場景布置，如同紀念碑般矗立于視覺中心，人物或景物直擊觀者的眼球，讓人無法回避地進入作者所營造的場景之中，最終使觀者從中獲得情感的共鳴。

（二）鄭藝油畫圖式的抽象性

鄭藝繪畫作品中的“圖式”是以“符號”為基調，糅雜現實主義與象征主義，最終傳達出時代精神的媒介或工具。具體來看，鄭藝所使用的圖式具有“純粹”的特征，他采用“隔離法”，將作品所需要的物象與其周圍生活原型的聯系切斷，而后單獨供奉起來，使之成為自己設計的小世界。這個獨立且完整的個體世界不同于感官所感受到的生活場景。盡管其來自客觀自然的日常，但是在作者把它從原本依托的生活環境中剝離出來之后，被賦予了新的內涵與意義。就像魯迅先生筆下的阿Q一樣，他是舊社會中出身寒微但又帶著驕傲自負的一個極富個性特點的“潑皮無賴”。從這個層面來看，他不僅是獨一無二的、完整獨立的個體。還是當時社會此類階級蕓蕓眾生中的一個縮影，具備共有屬性。歸根到底，他來自生活日常，并由此帶給人們熟悉感。共性和個性的交織，使他成為“最熟悉的陌生人”，正是這種獨特的屬性才讓鄭藝的圖式符號有別于其他，從而不會被代替。因此，觀者在面對鄭藝所創造的圖式形象時會油然而生陌生感、新鮮感和敬畏感。然而，鄭藝選取的圖式終究是來源于生活中真實可見的物象，所以這些圖式同時也賦予觀者自然親切的“熟悉感”。正因為這些圖式來源于真實的生活且具有“純粹性”，作者才能夠將自己對生活的情懷、時代內涵與深刻思考完全傾注其中，圖式的象征意味也在此得以體現。

以鄭藝的《熾心已飛》為例，該作品為觀眾呈現的是一位面色土紅、抱著釘耙仰天歌唱的農民兄弟。這種帶有戲劇沖突的場景在人們的思維意識中基本是沒有的，很明顯，這是作者精心設計的動作和場景。結合作品創作的時代背景可知，盡管這位農民手中只是拿著一個簡陋的釘耙，但是他那張揚的動作卻是在模仿20世紀80年代用吉他演奏流行音樂的姿態。釘耙在這里被象征性地當作了抒發情感的樂器，具有了一定的符號意義。鄭藝用這些圖形符號作為載體，用想象中非邏輯性的、非概念性的因素自由地創造出一個鮮活的現實世界，因而這些圖式也就具有了抽象的意味。除此之外，鄭藝還將強烈的抒情意圖嵌入他的這些抽象圖式之中。在這幅作品中，不僅是象征樂器的釘耙，連主體的人物和前景中的黑土地也在自身或是相互聯結的作用下，共同傳達出一種詩一般的情懷。這種情懷猶如中國古代文人寄情山水一般，在這里表現出樸實農民對這片北方黑土地的深情告白。

在《眺望新世紀》中，無論是人物形象本身，還是那些反映人物精神風貌的圖式，例如土紅的面頰、破舊的衣服、寬大而又布滿泥濘的靴子，都在向觀眾展示著20世紀90年代最真實的東北農民形象。在這里，這位樸實的農民不僅僅代表了他自己，更象征著東北千千萬萬的農民，他的形象和氣質彰顯了那個時代的精神。除了農民的形象，這幅畫面背景中展示的藍天和前景中的黑土地，空曠而清澈純凈，同時又顯得厚重敦實，這無疑也是一種象征，象征著蒼茫、廣袤無垠的東北大地。鄭藝在構思上注重生活中瞬間偶然性和隨意效果的截取，并借此傳達出特定時代的文化信息。鄭藝的圖式語言，在抽象而又豐富的隱喻中訴說著世間的真善美。他的作品中不僅蘊含著他成長時期的情感經驗，還融入了他對社會人生的深刻感悟。

在鄭藝的畫面中，每一個物象的經營都帶有畫家的觀念痕跡，不論是人物、牛羊，還是大地，都被賦予了象征的意義。這一切都是因為作者在深情傾訴只屬于北方的主題：蒼茫與悠遠、廣袤與深邃，以及詩化的理想。這一切都被幻化為精神圖式并在安靜舒緩的畫面中被賦予多元的內涵。鄭藝在寫實繪畫中，不斷追尋象征主義與抽象符號的運用與表現，這極大地豐富了其自身的藝術語言表達。

（三）鄭藝油畫精神內涵的抽象性

鄭藝作品的第三重抽象性體現在其作為升華情感的媒介，在意境的營造中發揮著重要作用。這些作品以二維畫面為載體，將觀者的思緒帶到多維的精神空間之中。所謂“意境”，是中國畫的審美范疇之一，更是中國古代文藝的審美理想。王摩詰謂：“詩中有畫，畫中有詩。”這句話解釋了詩與畫在“美”的表達方面所要達成的和諧統一境界，這一理念成為詩畫創作的標準，恰如其分地說明了古代文人志士對“情境”或“意境”的不懈追求。其次，寫實油畫源自西方，其核心觀念在于如實地再現事物原本的面貌。在表達方面，它往往會受到客觀物象形體描摹的限制，因而很難拋開客觀物象形體來自由地抒發藝術家的主觀意趣。這與中國畫所追求的蘊含情質的“意境”是不同的。然而在鄭藝的油畫作品中，他將寫實手法與中國傳統審美意境進行結合，打破了中國畫與西方寫實油畫在表現與再現這兩種理念之間的隔閡。他不僅能夠生動真實地再現客觀物象，還能借助這些客觀物象“窺探自我心靈的幽情壯采”。在他的作品中，鄭藝化實景為虛景，創形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化。仔細斟酌鄭藝的鄉土系列油畫可以發現，其中所有的畫作無一不帶有抒情的詩意和崇高的審美意境。

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中談及：“藝術意境是多層次且層層遞進的，其表現在‘情’‘氣’‘格’三個方面。所謂的‘情’，是心靈對于視覺印象的直接反映，‘氣’是‘生氣遠出’的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調。”觀者在欣賞畫作的時候，正是經歷了從對景象的感覺，到對生命的感悟，最終到“格調”這一境界的過程。

同樣，以鄭藝的《熾心已飛》為例，在這幅作品中，觀者首先憑借眼睛這扇“心靈的窗戶”來獲得對審美形象的直觀感受。正如前文所述，畫家使用了寫實的手法真實地將一位沐浴在金黃色陽光中、手抱釘耙歡聲歌唱的樸實農民形象呈現在觀眾眼前。這個形象在人們的認知經驗里是熟悉而真切的。觀者憑借“第一印象”或者“初步感受”在“始境”中獲得了對審美客體的原始認知。在這個階段并沒有浮現出遐想與抽象，更多的是一種自然的狀態與心理感受。

再進一步來看，精致的景象位置經營、直觀有力的筆觸和色彩，為這個寧靜溫馨的場景帶來了節奏感、注入了生命的能量，讓畫面在形式上更具有秩序般的律動。而那些詩意般的圖式符號，像動感十足的人物姿態、能發出心靈之聲的釘耙，在現實與理想、具象與抽象之間不斷傳遞出畫面內在生命的涌動。這是抽象形式語言與抽象圖式交織而發的“生息”，它讓整張畫活了起來，讓二維的靜止物象畫面轉變為三維的動態實景空間，這便是“生氣遠出”的生命。而“抽象”在這里就是打開視覺表象枷鎖的鑰匙，并由此將觀者引入“終境”之中。

最后在“格調”這一境界中，它展現了一個多維的思域空間。所謂“多維”，一方面，它給觀者留下了與作品深入交流的平臺，人們在其中可以多角度地表達自己對作品的理解；另一方面，這層境界本身是一個多重的理念集合體，它不僅僅反映出畫家高尚的人格情趣，也體現出中國傳統文化“道”的價值理念，即人文主義、人道主義和人本主義。

鄭藝多次下鄉去感受質樸的鄉村生活，他這一路的所見所聞所感都體現出他對農民的高度關注和同情。《熾心已飛》這幅作品所表現的農民形象，實則體現出作者對當代社會變遷下農民生存現狀的思考：繁忙崛起的都市對靜謐的鄉村帶來了生活和文化上的巨大沖擊，因而也會出現這樣一位農民，他仰面高歌、盡情訴諸心中的歡樂。農民的精神風貌和生活狀態、農民該何去何從成為鄭藝關注的核心問題。這也反映出鄭藝從始至終關注普通人命運、同情普通人遭遇的高尚人道主義精神，體現了作者崇高的人生感悟，這就是所謂的“格”。

而一個畫家的作品之所以具有讓人過目不忘的感染力，除了畫家具有的高超繪畫技巧之外，更重要的是藝術作品本身的“境界”。這種營造境界的功力超越了繪畫技巧的范疇，它來自畫家的知識水準和人格力量。鄭藝在生活中總是能抓住那些轉瞬即逝的場景，再通過自己高超的藝術技巧將這些瞬間場景定格為永恒，并賦予其雋永的格調與內涵。因而，就這一層面而言，鄭藝的油畫作品充滿了抽象性。這是一種把觀者的感受由眼前的視覺真實引領至深廣思想內涵的抽象，是把畫面中的單一表象延伸至意蘊的無限多義性的抽象，是由“始境”到“終境”、靜穆到永恒、不變到萬變的抽象。鄭藝的鄉土油畫作品，打破了中國傳統文化的審美精神和法則，將西方的寫實技法和空間表現與中國傳統的意境審美完美契合，讓繪畫在內容表現上創造出嶄新的情景交融式境界，這個境界對于作者和觀者來說都是成功的。對于作者而言，這個境界是作者本身人生價值理念的呈現；而對于觀者來說，這個境界為其帶來了情感上的哲理思考。因而，鄭藝的鄉土油畫作品無疑是現實與思想完美交融的一座豐碑。

四、結語

一直以來，人們總是難以跳出固定審美視角的牢籠，因而常常將對審美客體的認知模式化、單一化。但在對鄭藝作品詳細解讀之后，筆者對鄭藝的油畫創作技法和創作理念有了更加深入的認識，也從中挖掘出了“抽象性”在他的創作和審美過程中的不同體現，即由抽象的幾何構圖形式語言到具有象征意味的抽象圖式符號，再到二者共同傳達出的抽象精神內涵這樣一個主次分明、層層遞進的認知空間。其中，最難能可貴的是鄭藝那顆熱愛鄉土人民和鄉土生活的心——他通過現實主義道路走進鄉土，用藝術的手法為人們提供了一種視覺上的經驗，并將這種經驗轉變為文化的思考，由此喚起觀者內在的審美想象。他的畫作不僅僅再現了時代特征，更成為情感共鳴的象征與縮影。

總體來看，鄭藝的油畫語言，無論是寫實還是抽象，二者都是他用以寄托情感價值理念的方式，并沒有明顯的本質差異。即便是具象寫實來源于現實的場景，他也并沒有生硬地照抄照片，而是對此進行抽象提煉，再融入自己的價值理念和自我感悟，進而創造出獨屬于他的藝術樣式。鄭藝在自己的藝術語境中追隨內在心靈的驅使，找尋當代油畫尤其是鄉土題材油畫的存在價值和社會意義。這既是他對傳統的突破，也是在視覺形態的整合與重組中對自我語境的超越。

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