淺析木刻套色版畫的藝術魅力

【摘 要】套色木刻是木刻版畫的一種類型，它是在原有黑白木刻版畫的基礎上，加上多種顏色套色而制作。朱世偉近年來的套色木刻藝術作品以戲曲表演為表達題材，立足于傳統文化，在畫面中用絕版套色木刻技法呈現內心世界，體驗戲曲表達和客觀存在的矛盾統一，因而人物和場景打破了現實的時空限制，穿插以花為代表的視覺符號，自由融合。其作品技法精湛、表達角度獨特、有較高的藝術品位。貴州本土戲曲在朱世偉的版畫中獲得新的藝術呈現，作品體現出強烈的地域性、時代性、藝術性，既有傳承又有創新，為中國當下版畫創作走向提供了一種全新的參照。

【關鍵詞】版畫 套色木刻 正安馬馬燈 儺戲 繁花 視覺語言

中圖分類號：J217文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）10-0051－06

當今的藝術領域內，版畫藝術是與時代發展緊密結合的一種視覺藝術門類，它與人民生活密切相關，它的藝術成熟是伴隨著中國傳統的印刷技術發展起來的，具有極高的文化內涵和傳承價值。自從魯迅倡導新興木刻運動引入中國以后，它在中國抗戰時期、解放戰爭時期和新中國建設時期都在政治、文化及人們的生活日常中產生了重大作用，在當下的中國時代環境中有著非凡意義，在文化傳承和藝術拓展上都有著特殊價值。版畫這一藝術樣式隨著中國革命和建設進程得以傳播和拓展，在藝術表達的技術和理念上打破了西方藝術的“范式”要求，在中國經濟、文化發展的新時代凸顯出特殊的藝術語言內涵。畫家們立足于自身的生存環境和地域文化，在版畫創作表達和技術語言方面不斷探索，形成多樣化的版畫樣式和版畫創作群體。尤其是套色木刻版畫，在技法日趨成熟、手法更加豐富的當代藝術家手中，仍然是最具表現力的藝術形式之一。這種以多塊色板套印而成的木刻藝術，按顏料種類的分法，分為油印套色木刻和水印套色木刻。若從制作技法出發，則分為有骨套色、色塊套色、有主版套色、無主版套色、絕版套色等五種木刻版畫。盡管種類多樣，分類不同，但是套色木刻的審美特點還是集中于刀味和木味等。其造型概括精煉，陰陽兩刻的相互成就、色彩的自由明確才是套色木刻的魅力所在。

絕版套色木刻又稱減版木刻，數百年前西方就使用該技法創作版畫，20世紀80年代在云南思茅地區得以發展，并在20世紀90年代傳入貴州，朱世偉在大學學習期間接觸到該技法，并在之后的版畫創作中不斷完善探索。當時，國內版畫家對絕版套色木刻的認知屬于比較小眾化的狀態，版畫家對技法的研究大多是在掌握基本方法的基礎上進行自我的持續實踐并獲得經驗，使用的方法不盡相同，因此，從技術層面上講，這一技法的使用就是極具個性特點的。絕版套色木刻通過在同一塊木板上的反復刻制和印制實現色彩疊加，減版的過程就是顏色疊加的過程。過程中的制版、刻制、對版、上色、印制等都是極為講究的，版畫家們使用的方法各異。在朱世偉的套色木刻作品中，觀者可以解讀的角度是多樣的，從技術技法、畫面結構和藝術表現等方面都可以逐一體味。

一、朱世偉套色木刻創作的題材來源和情感基礎

美術作品創作的題材，或者說構成畫面的視覺符號，是現當代繪畫創作中所有畫家都無法回避的問題，在藝術探索、形成個人藝術語言的過程中畫家對題材的選擇是極為重要的。一方面，題材體現出畫家在藝術表達過程中需要呈現出來的世界觀、藝術0/gyLHJrq1oUIh1Pla9pMw==觀，從題材上可以看出畫家在藝術表達方面的主觀傾向和學術態度。另一方面，題材的選擇是和畫家的“技術”聯系起來的，這里所講的“技術”，是指畫家個人化的藝術技法和畫面形式，題材選擇必然和“技術”是一個能夠自然融合的有機整體，這樣的畫面才是自然而然的。所以，題材看似是一個簡單的自然選擇，其實它來源于畫家在內容和形式兩個方面的主觀判斷，既決定內容又承載形式，在某一方面影響著繪畫作品呈現出來的質量和張力。

朱世偉先生是貴州人，在這片土壤上，土生土長的藝術家往往對鄉土題材有著難言的赤子情愫，因而在他的作品中能看到他不凡的審美角度、扎實的技術功底，以及自然樸實的表現手法。在當今浮躁喧囂的社會環境下，這是每一個藝術家難能可貴的精神。

地戲主要流行于貴州安順地區，是儺戲的一種。相傳是六百多年前明軍在貴州屯兵時由江南地區傳入，傳承至今保留了完整的戲曲樣式和文化特點。一鑼一鼓伴奏，一人領唱，眾人伴和，地戲中的唱詞腔調渾厚深沉、激昂高亢；地戲中的舞蹈動作多表現戰斗打殺場景，動作剛勁粗野、樸實雄健。地戲表演很注重面具、衣飾、道具裝扮，有多種固定的人物角色和劇本。在新時代，藝術家的作品創作題材自覺關注傳統文化，并不斷以自我的角度創新呈現，安順地戲作為屯堡文化的重要載體，自然成為當地藝術家表達傳統文化的選擇，尤其是在貴州，各個藝術門類都有對其深入研究的踐行者。在貴州美術創作領域，朱世偉無疑是以版畫語言表達安順地戲題材的代表性畫家。作為土生土長的貴州人，貴州自然環境和鄉土文化對他的影響是直接而長期的，他篤誠地選擇安順地戲作為切入版畫表達的題材元素，用絕版套色木刻的方式呈現他內心世界中的“儺面繁花”。馬馬燈主要流行于貴州北部地區，是人們自娛自樂的一種燈戲。近年來，朱世偉的絕版套色木刻作品圍繞安順地戲和馬馬燈這些題材，在作品的技法特點、個人表達，以及藝術品位上不斷研究，形成強烈的個人表達風格，在全國版畫界獲得認可，且多次在全國性版畫展覽中都獲得最高獎。

安順地戲作為一種在當下保存完整的非物質文化遺產，在現實存在意義和藝術表達意義方面都是極其重要的，并且，它承載著時間的流逝和現實世界的流變，在時代發展的過程中不斷演進。朱世偉從自身的生活經歷及藝術情感體驗出發，選擇以安順地戲的人物為藝術表達的主要對象，呈現出他對傳統文化的思考、對藝術的敏感，以及對時代環境下安順地戲的繪畫可能性認知，他在表達過程中依托絕版套色木刻創作的技術手段和本體語言，在繪畫技術層面和藝術表達層面都形成獨特的風格特點，同時，在刻畫具體物象的過程中打破現實場景限制，在藝術觀念上與時代同步，以解構和重構的方式形成畫面的象征性觀念表達。

二、朱世偉套色木刻創作的技法表現和主要特點

朱世偉的作品中，對絕版套色技法的運用過程是極為復雜的，這種復雜程度主要歸因于顏色的多少和尺幅的大小。他的作品通常會有十余個色彩的疊加，顏色多的時候達17個版次，這就意味著作品的完成要經歷17次反復刻制與印制，如此繁多的版次在國內使用絕版套色木刻技法的版畫家中是不多的；無論是中國還是西方，傳統的版畫都是小尺幅的，現代版畫打破傳統版畫習慣，大尺幅在版畫創作中出現，這是一個適應當下審美多樣性的選擇，然而，大尺幅的版畫在制作過程中面臨著一系列的難題，如：對版的準確性、紙張的伸縮性、多次印制對原版的消磨和損耗等，朱世偉在創作過程中主動面對這些難題，創作了多件大尺幅作品。作品《高臺地戲》是“多彩貴州”大型書畫雙百創作工程入選作品，作品色彩版次有14個，由尺寸為200cm×260cm的三聯畫組合構成，畫面人物眾多，以姿態各異的地戲動作組合呈現高臺地戲這一表演形式。畫面以具象的手法進行敘事表達，空間上打破常規的視覺習慣，畫面層次極為豐富，使安順地戲這一歷史文化遺存通過版畫形式完美表現出來。

朱世偉的絕版套色木刻在人物造型方面特點明顯，與眾多表現人物的畫家不同，他并不去重點描繪人物個體的特征和繁復的服飾構成，而是用富有節奏感的自由造型實現對安順地戲群體特性的呈現。在作品中用線性強化人物動感，服飾、道具的刻畫都圍繞動態的表達進行，流動的線條、飄揚的動態是他構成人物造型的主要方式。在個體人物的比例關系及群體人物之間的大小上，不拘泥于現實存在的比例和透視，依照畫面和個體表達的需要自由處理。作品《迷離花盛》中，地戲人物的頭部、肩部被放大，腰部、腿部被縮小，這樣的比例構成使儺面的特點在畫面中大面積呈現，人物比例的調整使得動態感更強，人物與道具、花卉、動物及背景自然融合。

朱世偉的絕版套色木刻在色彩運用方面有自己的一套方法，一方面，他強調畫面色彩之間強烈對比，對比色、互補色在5aca13551b1e0df8bf087839d86bcd0991a877f674ada013abe208e38c611835作品中大面積運用；另一方面，他在印制過程中通過色彩疊加形成畫面色彩的層次關系和微妙變化，使色彩具有豐富的內容和厚重感。作品《蝶變》以紅、黃、藍、紫構成畫面主題色彩，這樣矛盾的色彩組合在繪畫作品當中是不多見的，色彩之間的抗衡、對比使畫面產生極強的視覺沖擊力，同時作者用色彩和造型符號的組合變化使這種矛盾性在畫面中消解，形成和諧的畫面，這種方法是極富原創性的。這些豐富的色彩使得作品中的各個要素矛盾統一，構成一幅靈動的畫面，巧妙而豐富地實現了作者主觀情感的表達。

藝術作品的創作需要在依賴于作者對周遭感知的基礎上進行獨立思考和想象，從這個角度來看，朱世偉的版畫創作無疑是具有代表性和表現性的。代表性體現在他與當下藝術家切入問題的方式方法上基本相同，并能在這個過程中凸顯價值；表現性在于他通過自己對題材的選擇和充滿張力的表達拓展出具有戲劇性、歷史性、生動性的畫面內容。作品《與鶴共舞》中鶴的形象并不明顯，主體是在空中飛舞的人物形象，將人物與建筑、動物結合起來，有靜有動、以靜顯動。為什么是“與鶴共舞”而不是其他符號呢？鶴是一種鳥類，是自由的物象，同時，它也是一種帶有吉祥寓意的動物，其“長壽”的象征有時間延續的指向，將它作為畫面當中的“關鍵詞”是有深刻含義的。這種選擇顯示了朱世偉獨到之處，一切自然而然又有拓展的可能性，這顯示了畫家在創作中的可能性、畫面呈現的可能性和藝術作品表達的可能性。“儺面”與“繁花”，是朱世偉構成其畫面的主體符號。他用儺面及地戲人物為畫面內容，加入各種形態盛開的鮮花穿插，使人物置身于同一環境中。畫面使用的超現實主義方法讓畫面符號與現實物象既有聯系又形成差異，畫面中的空間是疊加的、時間是穿越的，超現實組合形成多元的時空感，使安順地戲這一題材的表達超越時空局限，現實的、想象的、歷史的、當下的元素都能在作品中獲得解讀。作品體現了他對傳統文化符號的尊重、審思和解構。作品《怒放》以繁盛的鮮花為主體場景，大小不同的數個地戲人物穿插其間，好似在花間行走、飛躍。“儺面”與“繁花”組合形成神秘、深沉而浪漫的主觀畫面。選擇以安順地戲為創作題材，以猙獰、張狂的儺面搭配嬌艷、團簇的繁花為畫面主體內容，契合朱世偉對當下的認知。

朱世偉說：“我的地戲系列作品，一幅幅連載在一起，就像一個大舞臺，現實中的人物通過面具、戲服，吟唱著自己的生活，你方唱罷，我方登場。每個人都在講述自己的故事，述說自己的內心。畫者無意，觀者有心，理解我作品的觀者或許能在作品中尋找到自己的角色吧！”地戲中的元素來源于生活，是當地人民在長期的軍屯氛圍中提煉出來的表演形式，而這樣的元素呈現在朱世偉的版畫作品中以后，他再次對地戲中表演出來的要素進行獨特的視覺提煉，畫面中的空間不再是地戲表演的真實空間，而是由三維轉向二維。所以，朱世偉版畫中的空間既有平面結構，又有立體造型，在視覺呈現的二維和三維中自由切換，這是他畫面空間表達呈現出來的重要特點。當然，這也是現當代繪畫中畫家所慣用的一種表達方式，大家不再拘泥于平面或空間限制，按照自己的創作理念和畫面意圖自由選擇，實現畫面表達中更多的可能性和原創性。作品《豐收》主題思想立足于國家鄉村振興及文化惠民的戰略布局，同時反映少數民族人民的生活狀態和貴州地域性的少數民族文化特點，版畫創作對鄉村振興建設，以及文化惠民的作用主要體現在相關歷史文化的傳播，以及促進相關地域旅游業的發展和鄉村環境的優化，同時版畫作品能夠充分展現出鄉土氣息，讓觀者可以通過版畫更直觀地認識鄉村地域的風土人情和歷史風貌。作品通過馬馬燈的題材作為創作切入點，一是因為它的歷史久遠，深重厚實；二是因為它在貴州民族戲曲中保留完整，具有代表性；三是因為它是當地人勞作、節慶過程中常見的表演形式，是當地人生活的一部分，是對現實生活的直接表達。馬馬燈俗稱“送瘟燈”，是用以驅瘟、祈福、消災的古老燈戲，是民間喜聞樂見并廣泛流傳的一種古老燈戲，扎紙車、紙馬，扮成各種神靈和人物，以祈福消災。明代時期馬馬燈就已出現，清代時則較為盛行，至民國時期也曾一度興盛，是老百姓祈福納祥、歡慶節日的方式。馬馬燈在正安縣小雅鎮附近一帶十分流行，演出內容主要以三國時期的故事為主，融合彈、拉、說、唱、演等各種技藝，服裝打扮鮮艷明亮，唱詞語言多為村言俚語，表演形式則粗放優美、幽默諧趣，場景十分熱鬧。

正安馬馬燈有特定的演出流程，即分為報事、關公解皇嫂、鐘馗蓋魁三個階段，演出時配以鑼鼓進行，三階段不分開演，且連接為一體進行。演出角色有報事、關羽、甘糜二夫人、車夫、馬夫、鐘馗等。通常馬馬燈的演出一般在院壩進行，兩個幺妹手持竹扎彩布糊成馬頭狀，兩個馬牌（花鼻子）持馬鞭，四人且歌且舞，一唱眾和；還有兩人雙手持彩桿燈籠站于場外，另有主唱和鑼鼓手。馬馬燈近年來在正安縣小雅鎮多有表演，目前正安縣馬馬燈已成功申報省級非物質文化遺產項目名錄。自它在民間產生、形成以來，作為民眾驅瘟納吉和消災的重要方式，在特定的歷史背景與條件下，備受流傳區域的百姓尊崇，百姓每逢家有瘟疾或節慶，都要請戲班來演出，以祈福納祥，保人畜平安、風調雨順、五谷豐登。朱世偉套色木刻作品以絕版套色木刻為創作手法，用傳統的藝術語言體現當下的民族文化形態，藝術語言的選擇與表達對象之間完美融合、互為一體。畫面結構打破常規的視覺習慣和透視規則，用眾多的地戲表演人物穿插于畫面，以超現實的手法安排人物、場景及畫面整體結構。畫面人物眾多，故事豐富，突破傳統繪畫單一視覺中心的規則，以多個情節、多個點位、多個人物形象為畫面刻畫重點，突出地戲表現過程中的豐富性、多元性、自由性，使觀者在欣賞作品時猶如觀賞一部情節豐富的電影，讓畫面有一種流動感。正是這些鮮活的人物形象，傳統的中華歷史故事魅力、鄉野村民的樸實教義，以及奔放的舞臺表演激情，讓藝術家們不知不覺地走進最美自然，融入人民生活，朱世偉正是多次深入此情此景，因而才創作出那些優秀的美術作品。

平面和立體是現當代繪畫中畫家進行畫面創作時必然要面對的問題，繪畫是平面的，但作為造型藝術的語言表達，它又必然要借助立體的關系進行呈現，這里面就存在極大的可能性和自由度，如果思考得深入、實踐得具體，這個從某種意義上矛盾的問題能夠得以解決，并促使畫家形成藝術語言，如果這個問題解決得不好，那作品將呈現出似是而非的氣息，甚至顯得不倫不類。在朱世偉的創作實踐中，平面和立體的關系在畫面中的呈現極為協調，對他而言，這個矛盾關系的處理一直都是自然而然的，地戲符號特點的提煉和無關內容的舍棄是他解決問題的關鍵。

三、朱世偉套色木刻創作是對貴州文化的獨特表達和對中國版畫語言的進一步拓展

貴州是文化特點極為鮮明的地區，民俗文化、地域文化、少數民族文化交織，構成貴州獨有的文化狀態和視覺呈現。貴州美術作品創作對貴州地域文化的表達是深入的、多樣的、具體的，尤其是20世紀80年代中期到90年代初期所產生的“貴州美術現象”是貴州地域性文化表達的頂峰，當時，一大批貴州本土藝術家通過雕塑、版畫、水墨、工藝美術等多種形式在中國正步入對西方現代美術的學習和進行自我文化的審視語境下表達貴州本土文化，在北京頻頻舉辦美術活動，引起全國美術界的極大關注，“貴州美術現象”成為中國現當代美術發展史上的重要事件。在版畫家中，董克俊、曹瓊德、王建山是“貴州美術現象”產生的直接參與者，貴州版畫的發展和貴州版畫創作脈絡一直與貴州地域文化的挖掘有密切關聯，幾乎所有代表性版畫家的作品都與貴州地域性文化表達相關。朱世偉作為貴州20世紀70年代出生的版畫家代表，其作品內容也自然而然地呈現出貴州地域文化特點，生活的環境、學習的傳承、藝術理念的形成共同促成他當下對貴州地域文化的理解。與前輩畫家相似，他對貴州地域文化的理解是敏感的、深入的、個性化的。對安順地戲題材的表達，國內有很多畫家都在嘗試，朱世偉在題材的把握、畫面的提煉、藝術本體語言的深入、畫面中哲理性思辨的表達等方面都是極為獨到的，多年的絕版套色木刻創作實踐形成的經驗積累讓他成為安順地戲題材表達畫家群體中的成功者，為當下藝術語境中的地域性表達提供了新的樣式和可能。

在朱世偉的版畫作品中，除了對絕版木刻版畫創作本體語言技術探索和個性化藝術表達方式研究外，還充分體現出美術創作的地域性、時代性特點。藝術史上留存下來的美術作品在地域和時代性方面的呈現上都是極為充分的。地域和時代決定了藝術作品產生的空間和時間，藝術作品之所以存在地域性和時代性特點，是因為藝術作品的產生依賴于人，藝術作品的欣賞依賴于人，而人是地域和時代的產物，任何人都不可能脫離于既定的地域和時代，跳出空間和時間限制。優秀的藝術作品能夠讓大家在欣賞和評價的時候產生共鳴，正是因為體現出來的內容和形式都符合當時的空間和時間邏輯，讓更多的人得以理解。藝術家所體現出來的個性更多依賴于地域性、時代性特點的創新性表達，而不是脫離于地域性、時代性特點的個人認知，這也是所有藝術家要面對的一個命題。看清了自身存在和想要表達的地域環境，思考自身所處和想要表達的時代特征，才能認識自己和自己想要表達的核心內容，才能準確找到表達的切入點，這個角度如果是很清晰的、精準的，所表達出來的要素自然就是具有創造性的，因為它是藝術家個人在深入提煉地域性、時代性特點以后的自覺呈現，這樣的呈現也必然是具有藝術性的。朱世偉絕版套色木刻作品從當下的現實環境來看，從作品題材、表達主題、本體語言和藝術觀念幾方面都具有明顯的時代性。

四、結語

作為畫家，理應根植于大自然和鄉土元素的土壤，而套色木刻版畫與其他藝術門類的繪畫相比，具有獨特的藝術魅力，它除了色彩豐富、層次分明外，由于是手工制作，每一層制作都需要創作者精心雕刻和手工上色，每一件作品都是作者獨特的個人技巧展現，都是創作者對藝術審美的特殊感悟，所以每一件成功的木刻套色版畫藝術品都具備獨一無二的藝術特性。而從朱世偉的絕版套色木刻作品中還能感知到他對文化的自信、生活的自信、藝術表達內容的自信，以及藝術呈現方式的自信。他的作品通過“儺面”與“繁花”的相互交織，戲曲表演與真實生活的相互映襯，在畫面的空間表達上尋求自己獨特的處理方法，在畫面的色彩運用上找到強對比色彩在畫面和諧融合的有效路徑，在畫面的藝術造型上探索出適合主題呈現的自由組合，這些創新性的表達構成中國版畫界獨樹一幟的樣式，實現了絕版套色木刻創作一種新的可能，為中國當下的民俗題材和少數民族題材版畫創作提供了一種有意義的參照。

參考文獻：

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