“三言二拍”中神仙故事的敘事特點及社會意義

[摘要]神怪小說是“三言二拍”中的一個大類，其中的神仙故事又屬于神怪小說中的一個小類，根據敘事特點的不同可分為描述神仙的神奇特征和凡人經過神仙的點化最終成仙兩種模式。本文從敘事學的角度來分析兩種模式下“三言二拍”中神仙類話本小說自成體系的敘事結構、敘事視角和敘事時間，歸納神仙故事的敘事特點，探究這類小說具有的宗教性、娛樂性和道德性等多方面的社會意義。

[關鍵詞]神仙故事" "“三言二拍”" "敘事特點" "社會意義

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）22-0003-04

中國古代話本的內容豐富多彩，有神怪、歷史、愛情等類型的小說。神怪小說按照敘事內容的不同，還可分為“神仙、魂鬼、妖異、報應四類”[1]。其中的神仙故事作為中國古典小說中的一個重要類型，即話本之前的小說故事，在魏晉南北朝時期盛極一時。但與神怪小說的其他三類相比，神仙故事在話本小說中的數量，包括在明代擬話本小說的代表“三言二拍”中的數量較少，有針對性的研究就顯得比較稀少。沈杰的《三言中道教神仙故事的敘事主題模式》可作為代表。該文認為，神仙故事包含思凡、歷劫、濟世等主題，反映了“清凈律己的治世思想”[2]。因此，從敘事學的角度來分析“三言二拍”中的神仙故事，具有較大的探索空間。

神仙故事在敘事上有自己的特點，一定程度上反映了當時人們對神仙的認識。根據敘事特點，“三言二拍”中的神仙故事可歸納為兩種模式：一是專門描述神仙的神奇特征的，包括《陳希夷四辭朝命》《旌陽宮鐵樹鎮妖》《唐明皇好道集奇人 武惠妃崇禪斗異法》；二是描寫凡人遇到神仙，在神仙的教導之下飛升成仙的，數量相對較多，包括《董永遇仙傳》《張道陵七試趙升》《張古老種瓜娶文女》《灌園叟晚逢仙女》《呂洞賓飛劍斬黃龍》《杜子春三入長安》《福祿壽三仙度世》《薛錄事魚服征仙》《華陰道獨逢異客 江陵郡三拆仙書》。本文在把神仙故事歸納為兩種模式的基礎之上，從敘事結構、敘事視角和敘事時間三個方面分析其敘事特點，探討其社會意義，揭示此類小說的價值。

一、神仙故事的敘事結構

在兩種模式中，描述神仙神奇特征模式的神仙故事主要是為展示神仙超越現實的法術，沒有形成固定的敘事結構。而遇仙模式的神仙故事不同，這類小說的主人公大都是心地善良的普通人，或者本身就是犯了錯而下凡的神仙，在現實中遭遇困難以及克服困難后遇到神仙，在神仙的幫助下逢兇化吉，得道成仙或恢復神仙的身份，形成“主人公有難——遇仙——成仙”的結構。

《醒世恒言》中的《灌園叟晚逢仙女》即典型的例子。主人公灌園叟本名叫秋先，喜歡種花，在他的精心呵護之下，花卉日積月累形成一個大花園。秋先愛極了花，平時最痛恨的行為就是攀枝折朵。不料他的花園被惡霸張委看上，在與惡霸爭斗的過程中，花園被破壞。秋先舍不得眼前的殘花，十分難過，痛哭不已。故事到這里屬于主人公有難的部分。接著，因為秋先對花的一片赤誠，花神顯靈，被破壞的花朵全部復原，而且比原來更加艷麗。遇到神仙是小說的關鍵所在，是小說情節的轉折點，因為主人公遇到神仙后，其命運就會發生改變。在花神法力的幫助下，花園恢復如初，雖然秋先之后又被惡霸迫害，但在神仙的幫助下再次逢兇化吉，惡霸也得到應有的懲罰，最終的結局是秋先“日餌百花，漸漸習慣，遂謝絕了煙火之物”，得道成仙。

敘事結構中有某種動力推動著故事向前發展，這就是“勢能”。“本體勢能一般來自作品中人物性格的雙構性或多構性，及其在特殊情境中能量釋放的反應。它屬于性格的本體，屬于內在，情境是為他的能量釋放設置的觸媒。”[3]在神仙故事的敘事結構中，“勢能”在“主人公有難——遇仙——成仙”的三個環節中起到十分重要的作用。在《灌園叟晚逢仙女》中，秋先愛花的性格本身就形成了故事的推動力量，因為對花的喜愛已達極點，所以他對惡霸張委的霸花之舉堅決反抗，在反抗惡霸的過程中展現出正直、勇敢的性格特征。同樣是因為愛花，在花園遭受惡霸破壞的情境中，秋先因覺凄慘而哭泣。關鍵的遇仙環節中，秋先愛花的“勢能”推動他懇求花神施以法術，讓花復生，故事得以繼續展開。秋先愛花的性格體現出他性格的多構性，外化為敘事結構的復雜形態，這就是本體勢能的作用。

除了內在的本體勢能，位置勢能也發揮相應的作用。位置勢能是外在的，“位置是相對待而成的，彼此共筑方能成勢”[3]。外在的位置勢能與本體勢能相組合，使人物相互間形成張力，故事便有了發展的可能性。在《灌園叟晚逢仙女》關鍵的遇仙環節中，主人公的內在勢能及其與神仙相遇的位置勢能對故事的發展起到重要推動作用。秋先與花神相遇后，花神說有讓花復生的方法，秋先則極其愛花，有了這種位置勢能后，花園的復生也就隨之發生，而故事的第三個環節——成仙，也在遇仙的前提下有了繼續發展的可能。

二、神仙故事的敘事視角

“三言二拍”中的神仙故事描述某個或某些神仙的神奇本領和自在性情，或者講述凡人成仙的過程，大都采用第三人稱敘事，但敘事視角則有全知視角和限知視角的不同。首先，全知視角指的是作者在進行敘事時，采取了無所不知的方式，讓讀者在閱讀作品時站在上帝視角。描述神仙神奇本領的一類小說基本上采取的是全知全能的敘事視角。作者先在小說中清楚地告知讀者某個或某些人物是神仙，然后開始敘述其神奇所在。如《初刻拍案驚奇》第七卷的《唐明皇好道集奇人 武惠妃崇禪斗異法》，故事的開篇就告訴讀者張果是個神仙，唐玄宗朝得道，隱居在中條山中，具有奇異本領。原文這樣描述：“出入常乘一個白驢，日行數萬里。到了所在，住了腳，便把這驢似紙一般折疊起來，其厚也只比張紙，放在巾箱里面。若要騎時，把水一噀，即便成驢。”后來在唐玄宗召見張果時，作者又采取全知視角向讀者展示張果的神奇本領。這類小說開門見山，讀者只需要跟著作者全能全知的敘述視角就可以了解故事的全部內容。全知視角雖然能讓讀者俯視全局，了解故事中的一切，但由于敘事手法單一，所以造成小說缺少懸念，吸引力不足。“三言二拍”保留了全知視角的敘事手法，但在此基礎上更多采用限知視角的手法。

其次，遇仙模式的神仙故事運用到了第三人稱限知視角。“在限知視角中，敘述者對敘事元素的認識是有限的，在小說中的表現多為通過故事中某個人物的視野觀察人、事、物。”[4]遇仙模式的神仙故事中，主人公或為普通人，或為被貶下凡的神仙，遇到神仙后，經過神仙的點化，或得道成仙，或恢復神仙的身份。作者多站在主人公的立場，以主人公所知有限的視角敘述他們的奇異經歷，讓讀者感受神仙世界的奇異色彩。保存在《清平山堂話本》中的《董永遇仙傳》一般被認為是宋人之作，講述董永的孝心感動天庭，玉帝派織女下凡幫助董永的故事。早期的遇仙模式小說，采取的仍然是全知視角。發展到明代的“三言二拍”，這類神仙故事在寫作手法上有很大改進，采取了限知視角的寫法。以《警世通言》中的《福祿壽三仙度世》為例，故事的主人公名叫劉本道，有一天喝了點酒，在江邊閑逛，月光照映之下，他突然看到一個身材不滿三尺的怪人在大哭。劉本道大驚，覺得這個大哭的怪人可能是鬼，所以想用手里的竹竿去攻擊對方，但怪人突然又不見了。作者站在主人公劉本道的視角展開故事，所以讀者也不清楚劉本道看到的到底是人還是鬼，也會像劉本道一樣心存狐疑。故事的下文講到劉本道與一名女子結成夫妻，其實這名女子并非凡人，作者在這里故意隱瞞了女子的真實身份——怪人的妹妹，讓讀者跟著主人公的視角見證故事進一步發展。直到劉本道遇到神仙，仙人稱劉本道“眉中生黑氣，有陰祟纏擾”，劉本道便一五一十地將此前的經歷告訴了仙人。讀到這里，再聯想到女子哥哥的奇怪長相，讀者必然會再一次產生懷疑，認為后面一定會有不尋常的事情發生。隨著故事的進展，謎底被揭開，“那劉本道原是延壽司掌書記的一位仙官，因好與鶴鹿龜三物頑耍，懶惰正事，故此謫下凡世為貧儒。謫限完滿，南極壽星引歸天上”。果然，劉本道不是凡人，讀者的閱讀期待得到滿足。

最后，遇仙模式的神仙故事還采用了流動性視角。敘述者的視角是全知的，小說主人公的視角是限知的，但神仙故事中并不只采用上面兩種視角，有時還會出現其他人物的視角，于是就有了敘述者、主人公和其他人物視角的轉換，形成流動視角，使得小說的敘事更加復雜化。比如《喻世明言》中的《張道陵七試趙升》，故事講到張道陵第七次考驗趙升時，出現了三個視角：敘述者、趙升和眾弟子。真人詢問眾弟子，誰去帶趙升上山，因為考驗的方式嚇人，所以“諸弟子面面相覷，誰敢答應？”這是眾弟子的視角。接著師父親自帶趙升上山，然后要通過親自跳崖的方法試一試趙升，作者以眾弟子的視角勸諫師父，師父不聽勸而“向空自拋”，于是眾人向下看去，找不到師父的蹤跡，下面又空空蕩蕩什么都沒有，“眼見得真人墜于深谷不知死活存亡”。接著由眾弟子的視角轉到趙升的視角。趙升表示，師父是因為要考驗自己才跳下懸崖的，心中不安，所以要下去尋找師父。接著師父出現，對趙升的行為給予肯定。趙升作為主人公的限知視角貫穿小說始終，這是遇仙模式故事的一個重要特點，而眾弟子的視角增加了小說的可讀性，起到了錦上添花的效果。在眾弟子和趙升之間又閃動著敘述者的視角，敘述者站在高空俯視當時的情況，構成眾弟子視角和趙升視角的轉換，最后敘述者又站了出來，以全知視角來揭示真相。

三、神仙故事的敘事時間

神仙故事的敘事全都采用了順敘的方式，但在敘事時間上有其不同于其他類型小說的獨特之處——時間幻化。“幻化時間是和人間時間相對比而存在的，它把時間非人間化之后，反過頭來審視人間。”[3]時間幻化與神仙思想和佛教觀念有重要關系，因此，神仙故事中出現時間幻化的現象十分普遍，在話本之前產生的諸多神仙故事中多有體現，如《幽明錄》中的“劉晨阮肇”和《述異記》中的“觀棋爛柯”等。“三言二拍”中的神仙故事繼承了時間幻化的敘事方式，比如，在《喻世明言》的《張古老種瓜娶文女》中，主人公韋義方因追尋張公和妹妹文女而進入桃花莊，發現張公和文女都是神仙，只得原路返回。韋義方回到行李寄存的店中，店家告訴他，二十年前有個韋官，在店中寄存行李后上了山。韋義方很奇怪，只是走了一天，怎么就過了二十年。他又來到六合縣，當地人都說二十年前有個韋諫議，得道飛升。韋義方聽聞大家這么講，只好仰面大哭：“二十年則一日過了，父母俱不見，一身無所歸。”與此相似的是《醒世恒言》中的《李道人獨步云門》，主人公李清在洞穴中遇到神仙，然后跟著神仙修行，回到世上后發現已經過了七十多年。神仙故事中的時間幻化表現出神仙世界的奇異，是人們對另一個世界的幻想。與以往的神仙小說相同的是，話本小說的主人公也是在山野洞穴中遇到仙人，不同的是，話本小說的主人公韋義方和李清在經歷了時間飛逝后都得道成仙。

與現實世界相比，神仙世界的時間飛快，強化了人們意識中神仙長生不死的觀念。描述神仙神奇模式的小說在敘事時間上的一個特點就是故事時間和敘事時間的差別極大，主要體現在情節疏密與時間飛快之上。如《警世通言》中的《旌陽宮鐵樹鎮妖》描述了很多長壽的神仙，主人公許遜于三國時期的吳國赤烏二年出生，成仙后經歷六朝、隋唐，直到小說結尾的明正德年間“寧府陰魂不軌，親詣其宮，真君降箕筆”。兩卷故事前后跨越上千年的時間，故事情節稀疏，但時間的流逝飛快。

四、神仙故事的社會意義

“三言二拍”中神仙故事的敘事特點有助于小說社會意義的表達。首先，神仙故事是道教神仙傳說與文學的結合，也是道教情感的一種藝術表達，旨在宣揚得道成仙的思想。《醒世恒言》中的《杜子春三入長安》講到，主人公杜子春先后三次落魄，又三次接受太上老君的資助。小說通過杜子春對財物的追求和幻滅來揭示物質世界的虛幻和神仙世界的價值。遇仙模式的神仙故事，即在“主人公有難——遇仙——成仙”的敘事結構中，故事的結尾基本是主人公成仙，宣揚道教得道成仙的思想。這種模式采取的限知視角，與描述神仙神奇模式的小說采取全知視角來展示神仙世界的神奇，以及仙界非常態的時間流逝，滿足了讀者在閱讀的過程中對神仙世界的好奇心理。

“三言二拍”一方面繼承了此前神仙故事中宣揚的成仙思想，另一方面，“小說敘事則因功能上以審美娛樂為主，在成為案頭文本之前，多服務于中下層群眾，為迎合觀眾的欣賞需要，故在敘事技巧上極盡工巧之能事”[5]。隨著小說文體的發展，“三言二拍”中的神仙故事也具有了明顯的娛樂化傾向。表現神仙斗法是神仙故事中比較多見的場景，尤其是僧道斗法，《初刻拍案驚奇》中的《唐明皇好道集奇人 武惠妃崇禪斗異法》講述了僧道斗法最后道士勝出的故事，讀者在閱讀時能夠從雙方精彩的斗法當中得到娛樂的滿足。同時，遇仙模式的小說故事相比于話本以前的神仙故事更加復雜化，寫作上采取限知視角的手法令故事更具吸引力，結構的精巧以及文人詩句的加入也有助于小說娛樂性的加強。

除了宣揚神仙思想和小說的娛樂性，神仙故事更為重要的社會價值在于其對功名利祿的淡泊和小說的道德教化意義。《醒世恒言》中的《杜子春三入長安》從反面揭示了急功近利的惡果，以及過分重視物質追求的虛無。《喻世明言》中的《陳希夷四辭朝命》講述陳摶推辭唐明宗、周世宗、宋太祖和宋太宗前后三朝四位皇帝的請求的故事，盡管小說是在宣揚悟道成仙的思想，但在展示陳摶淡泊名利的人生情懷上還是值得肯定的。

神仙故事體現了對功名利祿的淡泊，把看淡現實、得道成仙作為人生的解脫，但得道成仙的追求畢竟是虛幻的，在虛幻的世界中，人難道真的可以獲得解脫嗎？描述神仙奇特模式的小說只是展示了一個虛幻的神仙世界，所以沒有給出真正的答案。而遇仙成仙模式的小說則有其價值所在，即其中體現的道德意義。小說中的主人公所遇到的很多神仙都是行善積德者，“他們用自己所掌握的各種神術法術，為民驅鬼治病，鎮妖降魔”。同時，“那些為天神所眷顧的人，也都是些有孝心或者有善行的人”[1]，他們在遇仙之前就是個善人，或者至少是沒有惡行的普通人，遇仙之后才有得道的可能。

五、結語

“三言二拍”作為中國古代白話短篇小說的巔峰，其中的故事類型多樣。神仙故事只是眾多類型當中的一小部分，從敘事學的視角對其進行針對性的研究，既可以理解這類小說的敘事特點，又能借助敘事學的理論工具更好地理解這類小說的社會意義。這種研究模式對于“三言二拍”本身的探索具有一定價值，同時，對于與“三言二拍”同類型的小說的探索也有一定參考意義。

參考文獻

[1] 羅小東.話本小說敘事研究[M].北京：學苑出版社，2002.

[2] 沈杰.三言中道教神仙故事的敘事主題模式[J].河北大學學報，2004（2）.

[3] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

[4] 畢成.明末清初擬話本小說入話敘事研究[D].沈陽：遼寧師范大學，2023.

[5] 郭諗墨.曲藝話本的敘事傳統對中國敘事學的構建作用[J].人文天下，2021（5）.

（特約編輯" 張" "帆）

作者簡介：李軍，內蒙古鴻德文理學院人文系講師，研究方向為中國古代文學與傳統文化。