倫理選擇與文化身份認同

摘要：電影《沉默的羔羊》改編自托馬斯·哈里斯同名懸疑小說，并成為世界電影經典之作。NBC犯罪電視劇《漢尼拔》則是這部小說的二次影像化改編。在兩次改編過程中，呈現出20多年時間里的受眾審美變化、跨媒介的敘事策略變化和食人犯罪問題探討的變化，也體現了影視作品處理倫理問題的變遷。文學倫理學的視角下，小說、電影、電視劇三種媒介中的食人行為的倫理禁忌、漢尼拔的倫理身份和大眾文化對藝術作品的倫理選擇的影響，可以揭露現代人類生存與身份的挑戰和重構。

關鍵詞：《漢尼拔》；《沉默的羔羊》；文學倫理學；倫理身份

基金項目：國家社會科學基金一般項目“羅伯特·白英跨文化敘事中的中國形象研究”（項目編號：18BZW152）

中圖分類號：I06.4 文獻標識碼：Ａ 文章編號：2096-5982（2024）04-0109-06

在托馬斯·哈里斯（Thomas Harris，1940-）所著懸疑小說《紅龍》（Red Dragon，1981）中，醫學博士漢尼拔·萊克特憑借其風度翩翩的紳士形象、高雅的品味、超凡的犯罪智商和獵奇性的食人癖深入人心。隨著小說的成功，漢尼拔系列小說《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1988）、《漢尼拔》（Hannibal，1999）、《少年漢尼拔》（Hannibal Rising，2006）和影視化改編也接踵而至，包括基于同名小說改變的經典恐怖懸疑電影《沉默的羔羊》（1991，美國）三部曲以及NBC電視劇《漢尼拔》（2003，美國）。《沉默的羔羊》電影和《漢尼拔》電視劇的改編都遵循從文字藝術到視覺圖像藝術的創造性解讀這一原則，即“把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直感體驗的藝術”（1） ，將心理上的恐怖、怪異體驗和兇手的“怪物性”“非人性”通過影視的聲畫效果強化凸顯。但電影和電視在改編時，對食人的倫理討論、對漢尼拔這一形象的接受和重塑卻有著不同的選擇，也從側面反映了藝術作品中不同的倫理觀和倫理選擇。

“倫理的核心內容是人與人、人與社會以及人與自然之間形成的被接受和認可的倫理秩序，以及這種秩序基礎上形成的觀念和維護這種秩序的各種規范。”（2） 與傳統的犯罪恐怖作品相比，食人行為打破了倫理禁忌以及其基礎上形成的現代文明社會的倫理規范，并進一步影響到了主人公的倫理身份、主人公與外在世界的行動和關系。可以說，倫理問題作為影視改編的重要考量因素之一，其呈現方式和效果與時代的大眾審美和社會意識形態是緊密相連的。

《沉默的羔羊》系列以電影最為出名，國內外的學術研究大多圍繞電影展開。國外研究多從精神分析、性別研究和倫理的角度，認為作為一種大眾文化文本，該系列電影在突破好萊塢的慣用敘事的同時，依舊提供了符合觀眾的期待視野和感受的意識形態暗示。在影視改編問題上，有學者注意到，該系列電影大獲成功的核心是將漢尼拔這一角色從小說中的“受害者”變成了一個徹底的、去人性化的“怪物”（3），也正是因為連環殺手是一個不屬于人類的“怪物”而且其暴行最終被認定為不會危害社會，因此，《沉默的羔羊》對暴力行為進行了美化的同時，也獲得了觀眾的認可（4）。

在電影《沉默的羔羊》基礎上，電視劇對漢尼拔的倫理身份和倫理禁忌進行了進一步的改編，不僅是對小說與電影兩個前文本的創造性變異，也是對同類恐怖驚悚類型的小說和電影的超越性嘗試。本文考查從小說《紅龍》到經典電影《沉默的羔羊》再到NBC電視劇《漢尼拔》的兩次跨媒介改編中，倫理問題如何得到發展性的討論，運用文學倫理學的方法，以漢尼拔與食人倫理為中心，探究改編過程中的的倫理禁忌、身份問題與社會性等一系列倫理問題，以及由此產生的美學效果。

一、食人的倫理禁忌

與同名小說有著相似的敘事脈絡，電影《沉默的羔羊》系列以食人魔漢尼拔·萊克特和FBI女探員史達琳·克拉麗絲的互動和破案為核心。而電視劇《漢尼拔》系列則是以小說《紅龍》中的主人公威爾·格雷厄姆與漢尼拔為中心，圍繞格雷厄姆在任FBI探員期間與漢尼拔的合作破案、警匪交鋒與另類羈絆展開。相對而言，主角的性別身份的變化影響了倫理關系的討論和敘事的展開。電影更側重于表現中產階級女性史達琳的階層跨越和性別話語（5） ，連環殺手則在女性敘事下成為社會性別矛盾的具象化表現。而電視劇將敘事重點落在包括漢尼拔在內的男性偵探、男性連環殺手們，更突出了邊緣群體和精神病患者與主流社會的矛盾。由此改編的電影和電視劇都著重描寫了具有精神疾病的的連環殺人犯的心理和令人震驚的行為，通過兼具象征性和真實性的形象揭露了其背后的社會問題和文化隱喻。其中最具代表性的就是“同時具有動物性和人性兩極”（6）的食人魔漢尼拔。

漢尼拔雖然在敘事中扮演著主角（偵探）的“幫助者”“導師”的角色，但他首先是令人震驚、觸犯了倫理禁忌的連環殺人犯，有著矛盾的社會倫理身份。與其他的殺人犯相比，漢尼拔的食人行為是比殺人、盜竊、縱火等法律明文書寫的罪行更原始的禁忌。所謂禁忌，是指“人類力圖控制自由本能即原始欲望而形成的倫理規范”，“是人類努力擺脫蒙昧的結果”（7），已成為一種出于自我保存（suiesse conservare，斯賓諾莎）目的的集體無意識。與之類似的，還有俄狄浦斯的弒父娶母的行為。但在極端或文明落后的條件下，“自我保存”意識反而傾向弒父食人，這就是人作為斯芬克斯身上仍然殘留的獸性因子。“倫理禁忌”指的是排斥在文明社會的倫理規范之外的行為，象征著野蠻和退化。文學創作作為一種倫理活動，常常借食人行為思考文明社會隱在的倫理退化的可能，從康德拉的《福克》和聚斯金德的《香水》中的食人行為，到《沉默的羔羊》中的漢尼拔，都揭示了一種在非極端條件、現代文明社會中內部的倫理禁忌的重現以及人的異己化。

在電影《沉默的羔羊》中，漢尼拔的獸性特質在表演和臺詞中被霍普金斯予以生動有力地凸顯，食人成為其動物性的生理滿足和病態的癖好。他以倫理的無序代替社會倫理的規范秩序，以毫無道德動機和目的食人行為顛覆了社會理性和法制秩序。漢尼拔的受害者身份雖具有隨機性，也包含了一定的社會道德判斷。如他不濫傷善良禮貌的監獄護工，卻殺死了演奏水平一般的樂手和試圖研究他的研究員。漢尼拔殺害的是同為觀眾所厭惡的“惡人”：野蠻無禮之人、道德敗壞之人、有罪卻逍遙法外之人，包括貪財瀆職的警探帕奇和FBI探員保羅、為了出名而不擇手段的奇爾頓醫生等。食人又成為私刑和懲戒的顯意，尤其是懲戒法律難以量刑的惡。這與電影中的另一位連環殺手——完全出于隨機性和利己目的而專挑年輕女孩誘殺的“野牛比爾”截然不同。漢尼拔的行為模式雖然令人獵奇震驚，但“不會讓觀眾產生害怕心理和道德心理負擔”（8） —— 因為觀眾能從“代理執行者”漢尼拔身上獲得了懲戒惡人和暴力宣泄的雙重快感。

電視劇《漢尼拔》的敘事強化了電影中的反物種主義觀念，徹底地否定了食人所受到的倫理譴責。“物種主義”（speciesism）一詞由Ｒ·瑞德（Richard Ryder）提出，指一種人類中心主義的話語認為“人類的物種身份本身就是人類（與動物相比）享有更高道德地位的充分依據”（9）。漢尼拔則持“人與動物無異，因此食人與食用動植物無異”這一與之相反的倫理立場。雖然電視劇中的立場比電影中的立場更激進，但漢尼拔“懲惡”的特質反而更進一步得以表征。因為他殺害的大多是身份顯赫又逍遙法外的小人，間接解決了與主角作對的“惡人”，成為了主角的幫手。與之對應的，電視劇中增設了更多的具有精神疾病或異于常人的連環殺手，他們自我指認為“超人”，用人的聲帶剝出制作小提琴琴弦、將人的皮膚縫合成大型壁畫、將人剝皮做成宗教偶像等駭人聽聞的行為，以功利主義或犬儒主義為由，將自我價值觀念凌駕于人類生命之上。他們否定了其他人類與自身共有“理性、主體性和自我意識”等價值，僅視之為動物或有機質料。

盡管劇中的人物一再強調漢尼拔同樣是變態殺人魔，但漢尼拔卻并沒有挑戰觀眾對社會規則的認知。他并不濫用暴力和殺戮，其犯罪動機也與其他的連環殺人兇手不同，他打破倫理禁忌，卻沒有打破穩固的社會意識形態，因為他的倫理身份始終是一個有過特殊童年陰影和犯罪動機的社會邊緣人，美國社會和價值觀不需要對他成長為一個殺人犯而負責。

二、漢尼拔的倫理身份、亞文化意義與同類渴望

《沉默的羔羊》系列小說作為典型的通俗小說，除了具有傳統的犯罪小說中懸疑、恐怖、獵奇、怪誕等元素和曲折豐富的情節，其故事主角也具有通俗小說中“易于感知”、“易于認同和共鳴”的特質（10）。從倫理身份的角度分析，小說為“食人魔”漢尼拔安排了一個“受害者”的身份和一個創傷性的起源：他在年幼時在不知情的情況下吃了自己的妹妹，被迫觸犯了倫理禁忌。電影則是巧妙地刪去了這一人性化的部分，讓漢尼拔成為動機和身份成謎的、徹底的“怪物”。電視劇則選擇了回歸“受害的人類”這一倫理身份，并為他安排了“接受猶太教育的東歐貴族”“二戰受害者”的身份，將他視作被美國主流社會所排斥的邊緣人物。漢尼拔觸犯倫理禁忌的行為僅代表具有特殊經歷和精神陰影的邊緣人群，而非美國大眾，并不構成對社會大眾秩序的挑戰。不同于俄狄浦斯在得知自己觸犯了倫理禁忌后，選擇自我放逐以及順應天罰，這象征著他對倫理規范認可和回歸，漢尼拔則是在有序社會下偽裝成正成常人，但他不再尋求回歸正常倫理秩序，而是將自己作為“怪物”和人類社會劃清界限，并寄希望于尋找一個同類。

漢尼拔“人類世界的異類”身份以及他對同類的渴望，可以從多部驚悚小說和影片改編中找到源頭。《弗蘭肯斯坦》中的合成怪物、《歌劇魅影》中丑陋非人的魅影、《化身博士》中一體二人的杰基爾/海德等，是被倫理關系和倫理身份排除在外的“怪物”。他們的共性是帶有某些先設的創傷，受到人類社會的驅逐，渴望尋找一個與自身一樣的同類并建立新的倫理關系。而他們的悲劇也在于正常的人類出于對正常倫理秩序的認同和對異己怪物的恐懼心理，不可能成為他們的同伴，因此，他們的倫理訴求注定得不到滿足。

小說中由于作者托馬斯·哈里斯對漢尼拔的同情和偏愛，使主角史達琳最終也通過食人儀式成為了一個食人魔的“共犯”，背棄了原有的社會身份，與漢尼拔一起改頭換面隱于人群，走向“男主人公對女主人公的愛戀讓她躲過可能的災難轉危為安，由某一個理由喜結連理”（11）的通俗浪漫小說模式。但它奠定了漢尼拔的人性化的目的——同伴渴望。

電影《沉默的羔羊》延續了同伴渴望的困境。導演喬納森·戴米與編劇泰勒·塔利從精神分析的角度對小說進行重塑。史達琳和野牛比爾都是“深陷童年陰影和創傷的異類”：史達琳的童年創傷是“父親缺失”，野牛比爾則遭受繼母虐待而產生性別認知偏差。山多爾在《反叛者》的自我書寫強調了創傷對人生的影響：“一個人生命畫卷將如何展開僅僅取決于一次傷害，就像一個感染源誘發出的所有疾患。”但史達琳的結局對應著創傷的“治愈”，而野牛比爾則走向創傷“毀滅”人生。

影片以史達琳為中心展開，將漢尼拔和克勞福德對這位FBI邊緣女性的人生教誨分別置換為她缺失的、作為能指符號的“好父親”和“壞父親”，將野牛比爾置換為“殺父兇手”。（12） 在“以父之名”的欲望與權力的雙重作用下，史達琳通過解救人質凱瑟琳、擊斃野牛比爾的行為從童年的陰影中走出來（13），實現自我救贖。相比小說，電影將史達琳的性與愛的需求以工作倫理取而代之，她的能力勝過了一眾精英階層男性，并在解決案件后得到了尊重和認可。電影以一個被主流職場所否定輕視的女性的逆襲作為結局，建構了“新生”的敘事模式。史達琳從身份焦慮、質詢到身份認同，最終獲得了真正的理性和自由，擺脫了邊緣者的身份，進入了話語的中心。

電影的“史達琳中心”敘事讓漢尼拔陷入了“孤立”地位，他始終是史達琳的單向導師。他與史達琳短暫產生的“知音”共鳴，讓位于史達琳的道德意識和工作倫理，這無疑是對小說“愛情至上”結局的一種逆反。“漢尼拔的同類渴望”在電影中明確被否認了，即食人者不可能建立新的倫理關系，人的完善永遠是趨向于社會的道德和理性的。而他受傷后選擇逃離北美大陸，則意味著“離軌者被放逐了，社會被純化了，光明再次戰勝黑暗，降臨人間”（14）。

相對來說，被電影改編所拋棄的“同類性”，則被電視劇編劇布萊恩·富勒進行發掘并作為敘事基礎，或如巴特所言：“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言詞。”（15） 布萊恩重新編碼了電影主題，將創傷治愈與進步性階級流通的敘事逆反為無解的敘事，并將格雷厄姆和漢尼拔的關系定義為“彼此需要”。格雷厄姆作為能力出色的重案男性探員，消解了電影對于性別政治的討論，他的創傷是在探案過程中對人類壓制“死亡本能”的質詢。他深知連環殺人犯的心理，并產生了無意識層面上的同理和模仿欲望，這讓他成為了優秀的破案偵探和漢尼拔的“知己”，但也因此被社會大眾、媒體輿論（社會理性的化身）評估他為精神病患者、危險分子，進而成為僅僅被用作破案工具和心理研究者的稀有樣本。格雷厄姆因自己的潛在性可能，而被人們從社會精英驅逐成為了社會邊緣分者。

格雷厄姆的自我認知障礙是對電影《沉默的羔羊》這一前文本中“創傷理論”與“身份質詢”的回歸，同時也是對“同類渴望”這一小說文本的強化。格雷厄姆和漢尼拔同樣身處精神孤島困境中，他的精神分裂——人性和獸性的矛盾和搏斗，始終沒有得到主流規范的同情和理解。漢尼拔一面以導師的身份給予他道德的關懷，一面卻暗示他社會規范是虛妄的，只有拋棄倫理自覺，釋放他斯芬克斯因子中的獸性，使之擺脫責任、義務等理性意志因素，才能回歸真正的人。在漢尼拔的離間計下，格雷厄姆最終徹底被主流社會孤立。

電視劇《漢尼拔》較之于電影《沉默的羔羊》，點明了“理性意志與社會名譽的認可都無法治愈精神的孤獨和異化”，獸性因子是潛伏于人性因子之下無法以理性控制的部分。邊緣人物寄望于尋找同類，獲得“群體認同感”并重建其倫理關系，這也是劇中強調的“同類最知音”。精神變態（兇手）在劇中因為暴力的弱化和理念性的強調，更像亞文化群體的象征，作為社會主流文化所厭惡與不理解的邊緣人，他們不再尋求“治愈創傷”，“在主流社會獲得身份認同”，而是渴望獲得相似的同類和價值上的肯定。隨著21世紀各類亞文化圈層的蓬勃與邊緣群體的數量的擴展，觀眾本身對身份認同的觀念與審美也逐漸變化，“尋求亞文化同類”的需求的話語需求逐漸替代了“回歸主流文化”的需求。

電視劇《漢尼拔》的敘事強調了漢尼拔和格雷厄姆“異類中的異類”身份，使他們區別于別的“變態兇手”而保持了一種表面上的、不直接挑戰法律制度權威的道德，同時刻意揭露了主流社會中倫理觀念的虛偽和話語權者的丑惡面貌，使觀眾的同情心逐漸向非倫理的“亞文化者”偏移。在這一過程中，格雷厄姆逐漸成為漢尼拔的知己。二人的跳崖行為完成了其社會身份上的死亡，致敬了福爾摩斯和對手莫里亞蒂博士的同歸于盡，但以亞文化同類的身份走向了自我的放逐，滿足了觀眾的心理期待。

與小說中的警察變成匪徒、電影的警匪殊途的結局不同，電視劇采用了看似消極實則兩全的結局。面對無法化解的矛盾，格雷爾姆回歸了傳統的“偵探與對手同歸于盡但生死未卜”的方式，讓社會倫理秩序得以保存（而非小說中的連環殺人犯依舊混跡于上流人群之中）。但主角的“變節”和對怪物的“認可”則嘲諷了社會既有的倫理秩序的虛偽、社會規則的黑暗，肯定了亞文化群體之間的倫理關系。電影展現出的好萊塢敘事策略的“知己”“導師”的實質，是女性依靠男性而獲得主流社會的認可的傳統歸宿，而電視劇的同類認可下也隱藏著一種常見于幻想小說策略。主人公最后因為其“吸血鬼”“外星人”等另類身份，走向了懸置倫理身份判斷的、被開放式結局所承諾的“烏托邦”。

三、倫理結的來源與消解：大眾文化與審美的作用

漢尼拔系列從小說到電影再到電視劇的改編，時間上是20多年的橫跨幅度，即最早的1988年的小說創作到2013年的NBC電視劇。作為通俗文學和大眾文化商品的電視劇和電影，觀眾審美視野和對影視作品的倫理期待，自然會隨著時間產生巨大的變化。“理解作品的倫理背景，讓作品在回歸屬于他的倫理環境和倫理語境的是理解文學的一個前提”（16），通過解讀《漢尼拔》系列“倫理結”的不同解開方式和外在倫理背景的變化，可以看出大眾文化與審美對倫理問題的調和化解。

有研究者認為，作為世界上連環殺手最多的國家，“連環殺手”是美國的流行文化的象征，暴力成為了一種集體奇觀，公眾對于被撕裂和打開的身體有著特殊的迷戀。而偵探小說、哥特小說以及后來的犯罪類、特工類電影，為這種文化提供了一個“安全又震撼的宣泄出口”。這類作品將暴力謀殺以審美化和智力游戲的形式表達，從而化解了其中的道德譴責。（17）受過高等教育、在社會人際中風生水起、將殺人作為藝術的高智商犯罪者形象，是犯罪片中必不可少的，這最早可追溯到《福爾摩斯探案全集》中的高智商罪犯莫里亞蒂。他們身上具有怪物性和怪物行為，對觀眾的視覺與精神上產生巨大沖擊，其犯罪行為打破了人們和外部世界倫理關系，甚至進一步告知人們：社會運行秩序和宗教精神都暫時性地失去了作用，從而造成心理上的驚悚感。但為了“安全的震撼”這一大眾審美效果，美化罪犯及其行為、將敘事最終回到倫理規范的重建，是重要的兩個策略。

在早期的恐怖犯罪作品中，身為邊緣者的兇手往往丑陋兇惡，以表現他們獸性的內在和倫理身份的異己，喚起觀眾的驚悚感。然而在商業價值和觀眾選擇的影響下，商業化電影開始選擇以華美的外形包裝犯罪行為，以弱化其道德問題，如吸血鬼德古拉系列、007系列電影等，兇手曲折的身世經歷和美麗的相貌無疑會激起人們的同情和認同。電影和電視劇都突出了漢尼拔的精英性和藝術性——文學藝術修養、紳士教養、敏銳的思維和邏輯等。影視和小說都選用藝術和形式的美，對漢尼拔本質上的極端和殘忍進行精心的包裝，電視劇更是通過大量藝術的烹飪過程代替殺人場景，以進一步減少了暴力鏡頭，主人公作案的暴力場景被大幅度削減和美化，甚至因此成為暴力美學的代言人。

從倫理的角度而言，作品存在于倫理結構之中，文本中的倫理結構由其橫軸上的“倫理結”（ethical knot）和縱軸上的倫理線（ethical line）編織而成。（18） 如果將漢尼拔的道德經歷看作是一種倫理線，而漢尼拔具體的食人行為以及因為食人而產生的警匪矛盾，則是倫理線上生成的具體的“倫理結”。在具體的“解結”的過程中，小說、電影和電視劇不同程度地轉移和化解了矛盾。同類電影《美國精神病人》中，主角、連環殺手帕特里克·貝特曼是白人異性戀者，富有、英俊、聰明、有權勢，作為實現美國夢的中產階級，他的連環殺人的倫理結的預設是美國夢的陰影，正是適應社會規則、認可資本主義消費社會、精英化的品味和學識等造就了這位殺人魔，他表達了越是認可社會意識形態，越容易成為一個人面獸心的殺人魔的觀念。（19）這種露骨的、反社會核心價值的表達，不僅激發了觀眾真實的對于謀殺的恐懼和擔憂，甚至引發大多觀眾的不滿。

在漢尼拔系列的影視作品改編中，為了讓觀眾在安全的范圍內審視漢尼拔，小說為他的食人倫理結安排了弗洛伊德式的童年創傷，暗示其事出有因且恩怨分明。電影則選擇讓史達琳成為主流意識形態的捍衛者和一個成功的融入社會的案例，以打消觀眾的疑慮，堅定美國夢的實在性。此處的倫理結以罪犯不再威脅社會安全的承諾而解開，并以此告知觀眾：他們認可的主流意識形態仍然安全有效。

與前作相比，電視劇中的食人倫理結被創造性地賦予了儀式性的文化意義，即食人是“借助對方的身體進行表達的儀式活動”（20） 。劇中第一案以同樣食人的連環殺人犯霍珀為始，傳達出“食人是儀式性的愛的表達”這一觀念，電視劇同樣將漢尼拔與主角威爾·格雷厄姆的警匪對立和同情兩種矛盾的立場通過這一儀式進行化解，所謂“弒其所愛，食其所愛”。霍珀無法在倫理規范之內化解對女兒的控制性的愛，漢尼拔同樣無法化解他和格雷厄姆之間的警匪矛盾和友情難題。他為自己辯護，認為食人是最直接地建立人與人之間的感官鏈接和親密關系，帶有哥特和唯美主義的色彩。藉此，儀式和文化意義進一步為食人倫理掩蓋上了一層愛的理念，讓觀眾容易忽略了其謀殺本質。漢尼拔借助輿論和陷害的手段離間威爾·格雷厄姆與正常的社會發生鏈接，并想殺了他，卻告訴觀眾這是出于“邊緣人群知己之間的愛”。將主人公對另一方的傷害和矛盾解釋為“出于愛的目的”，并在傷害的過程中不時地展現出“他潛在的溫柔體貼的能力”（21） ，實際就是通俗浪漫小說男女主人公相處的邏輯模式的移用。

在電視劇中，食人行為成為漢尼拔患精神疾病的證明并逃脫了死刑，新聞、研究者、大眾各自借著這個“活的怪物”收獲了熱點、名利和娛樂。漢尼拔最后逃脫監禁、逍遙法外竟然是多方社會勢力斗爭后的結果。可以說，這部創作于2013年的電視劇，在諸多犯罪題材的影視劇前文本上，可以看到對犯罪和怪物娛樂化、美學化的趨向是大眾審美和制片仿共謀的結果。劇中諷刺了美國社會娛樂至上的價值取向，也利用現實觀眾相同的趣味塑造出了更加美化理想、更加弱化倫理責任、也更加利于娛樂的“充滿魅力的反派”漢尼拔的形象。

電影以維護社會運作規則的不可動搖性為倫理結局，而電視劇則是更偏向強調社會規則的弊端和倫理問題的可以用娛樂、文化種種的掩飾和轉移注意力而得到化解，從而回避倫理判斷定型的結局并滿足觀眾的審美期待。這是《漢尼拔》系列作品在20多年時間的改編跨度中兩次對大眾文化和主流的調整，也反映了倫理問題的嚴肅性是如何在大眾文學的審美中逐漸被消解的。

四、結語

縱觀小說文本到影視文本的改編，可以看到從小說到電影《沉默的羔羊》的改編，再到電視劇《漢尼拔》的改編，漢尼拔的倫理身份、倫理關系和大眾審美的變化始終是改編和重塑的關鍵。在一定程度上，食人魔形象探討被社會驅逐的邊緣人所面臨的倫理困境和渴望重新建立倫理關系、尋求同類的嘗試，同時也試圖用暴力美學、藝術文化和以暴制暴等大眾欣賞的犯罪作品模式來掩蓋漢尼拔的倫理行為和觀眾審美偏好的矛盾。電影的連環兇殺源于人們自我認知的模糊和對異化的恐懼，但最終以特定的意識形態話語回歸對社會既有制度和文化的肯定。而電視劇中的兇殺則表現地更加自我沉醉，最終導致小說和影視化作品呈現了不同程度的唯美主義和通俗化的傾向。

注釋：

（1） 汪流：《中國的電影改編》，中國廣播電視出版社1995年版，第265頁。

（2）（7）（16）（18） 聶珍釗：《文學倫理學批評：基本理論與術語》，《外國文學研究》2021年第1期。

（3） David Schmid， The Kindest Cut of All： Adapting Thomas Harris’s “Hannibal”. Literature/Film Quarterly， 2007， 35（1）， pp.389-395.

（4）（8）（17）（19） Sonia Baelo Allué， The Aesthetics of Serial Killing： Working against Ethics in “The Silence of the Lambs”（1988） and “America Psycho”（1991）， Atlantis， Diciembre 2002， 24（2）， pp.7-24.

（5）（6） Cary Wolfe and Jonathan Elmer， Subject to Sacrifice： Ideology， Psychoanalysis， and the Discourse of Species in Jonathan Demme’s Silence of the Lambs， Boundary 2， 1995， 22（3）， pp.141-170.

（9） 魏犇群：《物種主義是一種人道主義——論威廉斯對“人類偏見”的辯護》，《世界哲學》2022年第2期。

（10） 仵從巨：《后現代小說“通俗化”的一個范本——評聚斯金德的〈香水〉》，《當代外國文學》2001年第2期。

（11）（21） ［美］珍妮絲·A·拉德威：《閱讀浪漫小說：女性、父權制和通俗文學》，胡淑陳譯，譯林出版社2020年版，第61頁。

（12） 馮云菊：《精神分析視域下喬納森·戴米電影研究》，《電影文學》2016年第12期。

（13） 崔志強：《在“父親之名”下拯救——對電影〈沉默的羔羊〉的一種解讀》，《電影評介》2001年第12期。

（14） 戴錦華：《鏡與世俗神話：影片精讀18例》，中國人民大學出版社2004年版，第174頁。

（15） ［法］蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第12頁。

（20） ［美］桑迪：《神圣的饑餓》，鄭元者譯，中央編譯出版社2003年版，第10頁。

作者簡介：陳芊含，上海交通大學人文學院，上海，201100；汪云霞，上海交通大學人文學院教授、博士生導師，上海，201100。

（責任編輯 莊春梅）