淺談誤讀現象在油畫創作中的表現

[ 摘要]“誤讀”是畫家在閱讀他人作品、文藝理論的過程中必然出現的現象。文章將“誤讀”這一概念引入油畫創作中，因為油畫作品作為“圖像”，同樣可以成為“閱讀”的對象。與文學作品的閱讀一樣，圖像閱讀從“視見”開始，也要經歷“解讀”或“闡釋”的過程，因此“誤讀”必然會發生。在繪畫成為“圖像”，或者說繪畫成為“視覺文本”之前，畫家的創作意圖包含對文藝理論、經典題材、經典作品的個體化解讀，畫家這種有意或無意的“誤讀”則是其創作得以實現的重要因素。

[ 關鍵詞] 文藝理論誤讀；經典題材誤讀；經典作品誤讀

一、“誤讀”釋義

“誤讀”（misread）是西方解構主義文藝理論的重要術語，其代表理論家哈羅德·布魯姆（HaroldBloom）關于“誤讀”的四本著作對中國文藝理論，尤其是文學理論影響巨大。所謂“誤讀理論”，主要是指在英美浪漫主義詩歌史上，一些強勁有力的詩人接受前輩的“影響”而言的。在哈羅德·布魯姆看來，影響不是后人對前人的繼承，而是后人對前人的誤讀、修正和改造[1]。“誤讀”在《牛津高階英漢雙解詞典》中的釋義為“to understand sb/sth wrongly”，在《現代漢語詞典》中的釋義為“錯誤地理解”。

“誤讀”作為一個理論術語，由美國文學批評家哈羅德·布魯姆在他1973 年出版的《影響的焦慮：一種詩歌理論》中首次提出，并在1975 年出版的《誤讀圖示》中比較系統地完善了“影響即誤讀”的理論。哈羅德·布魯姆認為，從歐洲文藝復興時期開始，文本詩歌的主要傳統就是一部憂慮和自我適應的歪曲模仿歷史，一部曲解的歷史，一部反常的、任性的、有意修正的歷史，而若無這種修正，現代詩歌本身也不可能存在。

同樣的道理，西方油畫史從古典到當代的發展過程中也充滿了曲解和修正，同一題材在一代又一代畫家不斷“誤讀”的過程中發展變化。因此，本文將“誤讀”這一概念引入油畫創作中，試圖闡明“誤讀”并非一種消極被動的創作現象，它更有可能是符合當下時代文化發展的新風格誕生的一個必備條件。也就是說，前人作品中的形象符號和形式符號成了“文本”，后來者在有意或無意中對其進行了“誤讀”性的再創造。本文將這種誤讀視為“創新”得以發生的必要條件。

二、對藝術理論的誤讀與創作

西方油畫的發展不僅伴隨著歷代畫家對前人作品的誤讀，同時還伴隨著對各種理論的誤讀。眾所周知，立體主義繪畫與塞尚用幾何形體來分析自然物象的觀念密切相關，但鮮為人知的是，畢加索（Picasso）在創造立體主義之前，曾和朋友在蒙特羅區的咖啡館與一些科學家聊天，了解到當時量子力學的一些新理論，這些理論描述了事物的不確定性和多維度空間，成為后來愛因斯坦發現“波粒二象性”的基礎。因此，也有人認為，立體主義的誕生不僅受后印象主義繪畫的啟發，也有可能受到了量子力學的啟發。

畫家對理論的誤讀案例中，最著名的是超現實主義對弗洛伊德（Freud）潛意識理論的誤讀。弗洛伊德在臨床研究中發現，人的意識除自己能夠覺察的“（顯）意識”之外，還有自己無法覺察的“潛意識”。他認為，人的心理疾病是由壓抑在潛意識中的超我與本我的沖突導致，而可回憶的夢境內容則是進入潛意識的通道。《夢的解析》第一版于1900 年前后出版，在這本著作中，弗洛伊德引用了大量的夢境內容作為案例，從各個方面進行了探討，闡述了象征、置換、凝縮等夢的機制。弗洛伊德認為，藝術作品可以視為藝術家的“白日夢”，是藝術家被壓抑的潛意識沖突的表現。在《達·芬奇對童年的回憶》一書中，他運用釋夢技術分析了達·芬奇的作品與其成長經歷的關系。潛意識理論很快在藝術界引起了巨大反響，其中最著名的就是超現實主義繪畫。

達利（Dalí）用繪畫實踐潛意識理論和精神分析技術，畫風迅速成熟。他以細膩寫實的表現手法，用象征、置換和凝縮等夢的機制來塑造形象，刻畫夢幻一般的情景，成為超現實主義繪畫的代表人物。達利把在日常生活中人們所熟悉的普通事物，加以扭曲、變形、重組，構成不合情理、荒誕不經的畫面，成為欣賞者樂于解讀的視覺“謎語”。例如，在達利1931 年創作的作品《記憶的永恒》中，象征時間的三個大表盤被扭曲變形，軟塌塌地掛在樹上，耷拉在桌上和地面上，近景的一枚懷表上密密麻麻爬滿了螞蟻，遠處的海洋和天空異常平靜，仿佛亙古以來這幅場景就不斷顯現。達利自認為是弗洛伊德理論的追隨者和解讀者，藝術評論界也認為他對潛意識理論做了最經典的繪畫詮釋。

1938 年7 月19 日，經奧地利作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的引薦，達利與弗洛伊德在倫敦會面，達利當場為自己的精神導師畫了一張素描肖像，并熱情洋溢地介紹了自己基于潛意識理論的超現實主義作品，弗洛伊德卻對此不以為然，他說：“在古典的繪畫中，我尋找潛意識；而在超現實主義的作品中，我卻尋找有意識的東西！”“你的神秘感是泄露直白的。相反，達·芬奇、安格爾的畫才符合潛意識的理想。”[2]弗洛伊德一語中的，道出了所謂“超現實主義”的本質，荒誕不經是畫家有意識的追求，這和潛意識理論恰恰相反，而在看似“正常”的藝術作品中，才能分析出畫家被壓抑的潛意識內容。

達利并沒有意識到自己對理論的理解和實踐其實是一種“誤讀”。當然，雖然理論的原創者未必認同他，但不可否認的是，他的誤讀確實導致了創新的發生。由于畫家個人所處時代背景、個人知識結構和天賦等的局限性，畫家在對他人作品或理論的解讀過程中一定存在誤讀。無論這種的“誤讀”是有意還是無意、主動還是被動，從結果上來說，它對畫家個人風格的塑造和藝術思想的追求都起到了非常關鍵的作用。

“被動誤讀”的意思并不是說誤讀者是被動的，恰好相反，從達利的案例中我們可以看見，誤讀者往往是主動的，他們秉持著“還原真相”的信念，通過收集、梳理文獻，竭力“還原”事件的真相。這種現象在考古學中特別普遍，同一個出土文物，每一代的考古學家都會有新的解讀，因為掌握的資料信息不一樣，解讀出來的“真相”也會有差異。比如，英國的巨石陣，到今天人們還是不能確定它的真正用途，由于每代人所掌握的相關資料和科技不同，因此會得出很多不同的，甚至截然相反的推論。就連建造巨石陣的石材從何而來這個很基本的問題，也有不同結果。近一個世紀以來，考古學家花費了大量精力在威爾士山坡下進行研究，企圖揭開巨石陣的謎團。考古學家認為，這些石料的一部分來自偏遠的威爾士西南地區，但他們想不明白的是，這些巨大的石塊究竟是如何翻越190 公里的距離來到現在的位置的。直到最近幾年，借助于地質化學技術，考古學家對比了巖石碎片和巨石陣的樣品，才做出了新的推論，這些石頭應該來自一英里（約1.6 公里）以外的卡恩杰歐道格。所以，在過去的幾十年里，他們可能一直在錯誤的地方尋找答案。

三、對經典題材的誤讀與創作

羅馬神話中的酒神巴卡斯（希臘神話中的狄俄尼索斯）是西方油畫作品中經常出現的題材，在古希臘和古羅馬時期的藝術作品中，巴卡斯通常被塑造成一位俊美的青年男子形象，散發著神性的光輝。文藝復興時期的畫家達·芬奇在他的《酒神巴卡斯》作品中，描繪的同樣是一位俊美的青年。不同的是，達·芬奇展現的是一個活生生的人，而不是想象中完美的、高高在上的神明。特別引人注目的是，畫中巴卡斯右手那經典的手勢——四指緊握，食指伸出向上（或右），這個手勢在達·芬奇的作品中反復出現，來源于畫家對宇宙真相的求知欲望，是當時的人們用自然科學來理解世界的一種象征——概率。這種樸素唯物主義精神有時代的局限性，但也有打破陳舊腐朽思想積極的一面。由此可見，在《酒神巴卡斯》的這幅作品中，達·芬奇有意識地對經典題材進行了誤讀與再創作，體現了當時的時代精神，即對人性的謳歌和對科學精神的追求。

17 世紀佛蘭德斯畫家彼得·保羅·魯本斯（PeterPaul Rubens）筆下的酒神卻是另一番面貌。作為一名宮廷畫師及外交官，魯本斯經常與皇家貴族來往，對封建貴族的腐朽生活他顯然持有批判的態度。在他創作的《酒神巴卡斯》中，酒神被描繪為一個體態臃腫的中年男子形象，驕橫的姿態和無神的雙眼活靈活現地呈現出一個貪圖于享樂的食利階層形象。

委拉斯貴支（Velazquez）《酒神的勝利》以神話中的酒神下凡人間為題材，描繪和稱頌了民間生活。委拉斯貴支的作品敢于打破常規，無論是在繪畫題材的處理方面，還是在藝術構思和技巧方面，他都發展了自己的獨特風格。作為平民出身的畫家，他的很多作品飽含著對底層人民的共情，以及對小人物生活的展現，這在當時以貴族為主題的繪畫創作中可以說是獨樹一幟的。在這幅《酒神的勝利》中，酒神與其說是神明，不如說是穿上戲服的一個表演嘉賓，在他身邊圍繞的都是工作了一天的勞動人民，他們辛勤勞作了一整天，尋得片刻的寧靜與歡樂，聚在酒神旁一起暢飲嬉戲。整個畫面洋溢著鮮活的生命氣息，這正是畫家在世俗生活中探索美、發現美的過程。

畫家對經典題材的解讀，不可避免地帶有其身處的時代文化特征和地域文化特點，以及畫家本人對作品的審美追求，這樣的“誤讀”在美術史進程的每個時刻都在發生。

四、對經典作品的誤讀與創作

畫家在學習前輩大師作品的時候，常常主動使用誤讀的方式，將原作視為一個精神符號，從中提取對自己有所啟發的因素，并進行完全不同的表現，表達“向大師致敬”的情懷，當代有很多畫家都做過類似的嘗試。

盧西安（Lucian）認為，一個優秀的畫家需要具備兩個品質：一是永遠在“此時此地”創作，意思是盡量克服審美認知的局限和技術慣性，以開放的、敏銳的眼光觀察當下的每一個變化，這種變化包含對外觀察到的對象、環境、畫面的變化，也包含對內觀察到的自己心理狀態、生理狀態的變化；二是隨時對創作保持一種陌生感，哪怕是自畫像，也要像一個陌生人與自己偶遇時那樣來觀察自己。盧西安所表述的這兩個品質，和本文提出的“建構”意義一致。當然，獲得這種品質的過程非常艱難，因為人總是本能地以自我為中心，很容易處于自體意象投射的狀態，修飾、美化、回避、扭曲的沖動永遠存在。那么，能不能克服這種屬于“天性”的沖動，就是決定一個藝術家是否優秀的關鍵所在了。盧西安認為，夏爾丹（Chardin）就具有這樣的品質，他贊美夏爾丹1771 年的自畫像：“此畫看起來非常美好——似乎是一個他剛剛見到的人。”[3]

夏爾丹被認為是18 世紀法國最偉大的畫家之一，他曾憑借靜物《鰩魚》（1728）一舉成名，被接納為皇家學院院士。夏爾丹的風俗畫受荷蘭小畫派影響，多以市民家庭日常生活情景為主題，畫風樸素、平實、細膩，讓人有親切之感，有著“平民寫實主義”的審美趣味。盧西安曾反復臨摹過《年輕的女教師》（1736），原作用極為細膩的筆觸和色彩，精細入微地表現出小孩和女教師的容貌氣質，以及兩人專注的神情，整個畫面洋溢著一種恬靜、美好、祥和的氛圍。而盧西安嘗試了不同的媒介和方法，改變了原作的審美氣質。其中一張蝕刻版畫中，小孩和女教師的比例發生了很大的變化，形象輪廓也不再有夏爾丹原作中那種柔和的感覺，盧西安強化了所有的輪廓線和結構線，讓形象具有了一種青銅雕塑般的質地。較早用油畫材料臨摹的那張習作，盡管也有比例和造型的變化，但色彩、造型都要細膩、柔和得多。看得出盧西安反復臨摹夏爾丹這件作品的過程，旨在學習大師，獲取自己所需要的知識，然后內化為自己的表現方式，也就是本文提出的“主動誤讀”。

五、結語

“誤讀”是畫家在閱讀他人作品、文藝理論的過程中必然出現的現象。文章將“誤讀”這一概念引入油畫創作中，因為油畫作品作為“圖像”，同樣可以成為“閱讀”的對象。在繪畫成為“圖像”，或者說繪畫成為“視覺文本”之前，畫家的創作意圖包含對文藝理論、經典題材、經典作品的個體化解讀，畫家這種有意或無意的“誤讀”則是其創作得以實現的重要因素。

【參考文獻】

[1] 哈羅德·布魯姆．誤讀圖示[M]．朱立元，陳克明，譯．天津：天津人民出版社，2008．

[2] 紫都，蘇德喜．達利生平與作者鑒賞[M]．呼和浩特：遠方出版社，2005．

[3] 馬丁·蓋福特．藍圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德做模特[M]．趙琦，譯．上海：上海人民美術出版社，2012．