寫任何作品說到底都是在寫自己

看到有人很快翻完一本書，我就替作家心疼

傅小平：我是先看的《帶燈》，而后讀的《老生》，讀到《帶燈》后記里寫的一句話：這是一個人到了既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經》的年紀了。饒有興味的是，《山海經》果然融入了《老生》里。我就有些好奇，這兩部看似不同題材的小說之間，是否有著隱秘的關聯？或者說，在《帶燈》之后，除了你在《老生》后記里提到的寫作緣起，是否還經歷了其他一些特別的思索？

賈平凹：這些話都是年齡大了以后我常說的。年齡大了，經的事情多了，就更能理解《離騷》和《山海經》，尤其在這個年代。《離騷》讓我知道人生命運的蒼涼和蒼涼后的瑰麗。《山海經》使我知道了中國人思維的源頭。在寫作《帶燈》和《老生》前后的很長時間里，我再次讀了一些古書，想著能做一點解讀文章，后來又打消了，投入到寫現實題材的小說中來。

傅小平：兩部小說寫的不同題材，形式上的探索卻有相似之處。《帶燈》里“加”進數十封帶燈寫給元天亮的信，《老生》里引入了《山海經》。我想知道的，在把書信體或《山海經》加進小說的不同部分時，你怎樣把握好敘事的節奏？當然，從閱讀的感覺看，這般夾纏讓閱讀形成了一種頓挫感的同時，故事情節是不曾中斷的，且自然而然往前延伸。這樣的創新寫法，或許還包含了某種深意。

賈平凹：《帶燈》中加進數十封信，主要是想給帶燈生活的焦慮，驚恐，痛苦，無助尋一個精神的出口，當然也有小說節奏的問題。小說中仍還有許多閑話，其實都是要搖曳故事，讓故事外的東西彌漫，而不讓讀者在閱讀時落入就事論事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海經》文字，也有小說結構和節奏的想法，更重要的卻是尋找中國人思維是如何形成，而對應百多十年來的故事。讀小說是各種人去讀的，有的可能就跳過這些引文，有的則只讀這些章節。我小時候讀《紅樓夢》，就跳過那些詩文，跳過“太虛幻境”的部分，中年后再讀《紅樓夢》，小時候跳過去的部分就讀得有味道有興趣了。

傅小平：如你所說，倘不是專業的讀者，未必會細讀小說里引用的《山海經》，還有虛擬問答，他們很可能會跳過去，直接進入閱讀故事。但《山海經》的引入，除了與小說正文構成必要的對應外，客觀上造成了奇特的閱讀效果。正如李敬澤所說，文字每個片段都可以單獨拿出來讀，非常松弛、非常從容。

賈平凹：我有個想法，不能讓小說寫得太順溜，所選用的具象材料要原始的，越生越好，寫的時候要有生澀感。生生不息嘛。這方面我還做得不好。

傅小平：假如沒有《山海經》的引入，直接把這四個故事連在一起寫，或者像你以前寫《古爐》那樣，不是著眼于可以單獨成篇的四個時期，卻是連續寫這一百多年的歷史，可能就達不到這種松弛和從容。而你的寫作因為與現代生活快節奏形成很大反差的慢，受到一些讀者的青睞，也受到一些讀者諸如“讀不下去”之類的批評，而你一向是特別注重讀者的。那么，《老生》之所以采用這樣獨特的結構，除了服從于故事本身的需要之外，是不是照顧了讀者閱讀的需要？

賈平凹：其實任何一本書都是給一部分人寫的。尤其閱讀小說是繁忙緊張的生活、工作之后的一種享受，它是要慢慢來的，常說“讀書是福”，它是有福之人讀的。我不愿意寫那些太精巧的故事，不愿意把故事寫得像那些讀書人在說書。當我看到一些人在讀小說時，一邊嘩嘩地揭頁一邊看，很快就翻完了一本書，我就為作家心疼。至于說到“松弛”“從容”，它與這部小說單獨成篇四個故事的結構無關，把四個故事組成一個故事寫，也可以做到松馳和從容呀。我說過語言與身體有關，與心態有關，與文學觀有關，“松弛”“從容”也是一樣的。

并沒有“民間寫史”這個詞在腦子里閃現過

傅小平：引入《帶燈》的視角來看《老生》，或許是一種有意思的參照。在《帶燈》里，你塑造了帶燈這樣一個典型的人物形象，而在《老生》里，雖然寫到不下數十上百個人物，但這些形象總體看似乎都不怎么鮮明。如果做一深究，你這樣反常規的寫法，或許可以做如是理解：小說總體就是一個深層的隱喻，這百十年來的歷史，事實上并沒有把完整、獨立意義上的人給“立”起來。

賈平凹：《帶燈》是一種寫法，《老生》是一種寫法，《帶燈》是帶燈貫穿始終，《老生》里除了唱師和醫生貫穿外再沒有人能貫穿。過去的小說講究“典型環境中的典型人物”，但現代小說很多是連人物都沒有了。《老生》是唱師的記憶之作，一百多年的歷史如河水而過，流淌的只是混沌和蒼茫。在這一點上，我是同意你的看法。

傅小平：事實上，在小說第四個故事里，你著重寫了戲生，一個半截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子蕎麥是個健全人，她最先從隔離觀察中解脫出來后，卻叫唱師唱陰歌，來安妥那些亡靈不安的靈魂。這樣的情節設計實在是耐人尋味的。等唱師唱了三天三夜，唱不動陰歌，最后住進了窯洞里，且老死在窯洞里，唱師講的故事實際上已經結束了，這小說里的小說也有了一個意味深長的結局，而在這個結局里，是能讀出類似彌漫在《紅樓夢》里的那種蒼涼感的。

賈平凹：唱師作為小說正文里的敘述人，他以出身、生存環境、職業，決定了他是社會最底層的，是民間的，是旁觀的，是超越了制度、政治、階級、時段、生死的人，他不需要給他強加什么，他只有經歷。但他的最后也死去，是他這些經歷也該死去，必須死去，之所以叫“老生”，除了種種理由外，這樣的生是到老——老就是死——的時候了。

傅小平：就我的閱讀而言，貫穿作品始終的唱師和匡三這兩個人物，是令我印象深刻的。如果說唱師是一百多年歷史的見證者，匡三則是一以貫之的親歷者。匡三革命的經歷，帶有濃郁的民間性和草莽氣。而第四個故事，寫到匡三接見戲生，當戲生拿出剪刀來邊剪紙花邊表演唱歌時，匡三卻誤以為對他有人身威脅，讓警衛員把戲生給一腳踹開了。感覺這樣一個細節，或可理解為匡三自民間來，最終卻導致了對民間的顛覆。這其中或許滲透了你對“民間寫史”的某些理解？

賈平凹：《老生》出版后，我讀過許多評論文章，這些文章總在說“民間寫史”這個詞，而我在寫作中并沒有這個詞在腦子里閃現過，我只是寫我經歷過的長輩人曾經給我講的事，其中的人和事都是有真實性，絕不是一種戲說，這如同小說里那些奇異的事并不是要故意“魔幻”，那是我的故鄉在以前多有發生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用一些材料，那是小說的需要，而如何使用這些材料，那當然有我的主觀意愿。小說是我營造的另一個世界，這個世界是多義的，任由去理解。我喜歡《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。

傅小平：評論文章說道“民間寫史”，多半是出于小說理解的需要。你“找”到唱師這民間中人來“寫”這個“史”，他是個“半人半神”的角色，他講的故事有親見的，或為真實的歷史，也自然有道聽途說來的傳奇。如此說來，所謂“民間寫史”，當然寫的不會是關于歷史的信史。那換成知識分子寫史，是否就能寫出一部信史呢？他們寫出的卻常常是被時代偏見左右，或為意識形態固化的歷史。以此看，民間寫史反而有可能從民間的角度寫出某種真實。

賈平凹：小說里有這樣一個情節：游擊隊的人都死亡后，留下來的匡三當了司令，他讓人寫游擊隊的回憶錄，結果回憶錄里就全寫了匡三的英雄事跡，那些死亡的人做過的事情也都成了是匡三所做。但唱師知道事實真相，他后來就退出了編寫組。什么是信史呢？《史記》現在是我們最相信的，而當年司馬遷卻因此受了宮刑。

傅小平：如果引入“史”的視角看唱師和匡三，我總感覺，他們是同一個人的兩個分身。他們一個虛，一個實，正是從這一虛一實的兩個側面，構成了整體意義上的“民間寫史”。倘使做一延伸會發現，你寫人物并不以塑造典型為要義，而是有著更為切己的深層指向。比如，在一些小說中，你讓很多人物在小說里串場，以散點透視形成漫溢卻又聚合的生活流，乍一看，像是對人物造成了“遮蔽”。

賈平凹：你可以信小說家言，也可以不信小說家言，它是小說，小說只能發現小說應該發現的事。《老生》，包括《帶燈》 《古爐》《秦腔》，甚或以前的《廢都》，任何實，都是指向虛的。我并不是說我的小說如何如何，但若順著這一認知去看，該思量的是：他為什么寫這些？為什么這樣寫？他的立場和環境又意味了什么？

這個社會需要招魂，讓人能尋到自己的家園

傅小平：雖是“民間寫史”，但一個小說家，畢竟寫的不是歷史，而是小說，或者說，他只是以小說的方式去“寫”歷史。從這個意義上說，贊同你說的“如果把文學變成歷史的時候，那就沒有文學了，那就沒有意思了。”而小說寫歷史，當然不是戲說，也不是胡說，而是寫那個有文學、有意思，甚或是有必要的、合理的虛構的歷史。所以，你才會進一步自問：文學寫到歷史的時候，怎么把歷史規劃到這個文學里面呢？你不妨說說，這到底是怎么規劃的呢？

賈平凹：現在寫小說，如果寫的是現實生活題材，誰能擺脫這百年的歷史呢？“十七年文學”是寫，“文革”后是寫，進入新世紀是寫，各有各的寫法，時間若往后推，以后的讀者讀這些小說，該信誰呢，不管是歌頌還是批判，有多少是文學呢？這百年是歷史，也是我們的經歷和命運，既然我們要把它寫成小說，我以為，最好的，還是像《紅樓夢》那樣，寫出“大荒”，而我們遺憾的是達不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的，當我們面對這百年歷史時，我們要勇敢、真誠，當寫作的時候則要忘掉這是歷史。我是很欣賞陳思和和李敬澤的一些觀點的，他們是評論家能概括出來，我僅僅有感覺，這感覺尋不到明晰的話說出來。

傅小平：如果對照“史”的維度，就會發現你寫在后記里的“寫小說何嘗不也就在說公道話嗎”的設問，尤其意味深長。正因為你要通過老生來說“公道話”，他就得“老老實實地去呈現過去的國情、世情、民情”。但我總覺得，唱師要呈現的，并非是歷史的“實有”，恰恰是歷史的荒誕與虛無。同時，小說通過對歷史意義的解構或懸置，讓小說講述的故事，超出歷史的局限，從而獲得某種與老生一樣“老生”的意義。要這一理解成立的話，《老生》是足夠震撼靈魂的。

賈平凹：有位電影攝影家給我說過，有的攝影家在拍攝時是極力證明攝影的存在，有的攝影家在拍攝時是極力隱藏自己在攝影。我是喜歡后者，使故事的表達讓人覺得這不是我在寫故事，而是天地間就存在著這樣的故事。我也明白，這幾十年來，由于西方理論進來，更流行電影強調攝影家存在，這樣使電影更強烈、更刺激，更適應年輕觀眾，但我還堅持攝影家隱藏的方式，我以為這樣會使作品更長久些，時過境遷那些觀念就不時尚了，這也符合中國人的思維。或許，我也只能這樣。

傅小平：以我的感覺吧，《老生》寫到四個歷史時期，也可以說是寫的各式小人物的苦難史。你寫苦難，寫得如此冷靜超然，能把悲劇寫出喜劇的意味來，能把殘酷寫出幽默的感覺來，從寫作技藝角度看，實是極為高明的。當然，我也知道，你一向對你親身經歷的苦難，有著特別的敏感，而且也會在一些言說中，說到這些苦難及其在你心里烙下的悲苦烙印。如是給人一種感覺，你對苦難的書寫，既是深入骨髓的，又是冷靜超然的，該怎么理解這種看似矛盾的狀態？

賈平凹：在現實生活里，有理不在聲高，武術高手都是不露聲色，能叫囂的、恫嚇的其實是一種膽怯和恐懼。我們常說舉重若輕，輕了就有境界，是藝術。

傅小平：對比閱讀你近年幾部小說，我還有一種矛盾的印象。總體看，當你的小說志在“寫史”時，你寫到的敘述人，比如引生、狗尿苔、唱師等，都或是畸人，或是奇人，或諸如此類的奇異人物，他們或是不明所以的狂亂，或是其來有之的超然；而到了“寫當下”時，你寫到的敘述人或主人公子路、莊之蝶、帶燈等，雖然也獨特，卻并非奇異人物，他們縱有出世之心，但到底是入世的，而他們的精神世界總是在矛盾中撕扯、掙扎。對于這樣一種矛盾，又該如何理解？

賈平凹：不同的題材不同的內容寫法不一樣的。但總的都是強調品種、招魂、家園。這個時代形成了我們是這樣的品種，文學也是如此，而這個社會需要招魂，讓人能尋到自己的家園。

寫中國的小說，必會受中國宗教如佛道影響

傅小平：《老生》開頭寫放羊父子聽鎮街上一位教師講說《山海經》，他們守候著的唱師卻居然沒讀過、也沒聽過《山海經》。而小說慣常的寫法，多是一個人臨死之前，聽到某種熟悉的故事或旋律，由此展開無邊的聯想。你的這樣一種陌生化的書寫，給我感覺，小說里引用的《山海經》，與唱師講述的故事有著一種互文性，或者說這兩者之間有互相對話，或互為解釋的意味。

賈平凹：《老生》開頭和結尾是第三人稱的寫法，是正文的裝飾。正文則是第一人稱的記憶。嚴格講，《山海經》引文與唱師的記憶并不直接聯系，只是時空的深層次的互動。這樣能不能有效，效果好不好，也僅是一種嘗試。

傅小平：在后記里，你寫道：《山海經》只寫山水，《老生》只寫人事。實際上，更像是《山海經》的山水里面包含人事之理；《老生》的人事背后寫滿山水之情的。何況這《山海經》里不僅有《山經》《海經》，還有《大荒經》。以我看，體現在《老生》里的“荒”，是得了《紅樓夢》的神韻的，卻不像《紅樓夢》那樣“荒”了時空。畢竟四個故事，雖然沒有標明確切時間，卻是有具體所指的。那么，這個“荒”字，是不是包含了你以《老生》向《紅樓夢》致敬的意味？你是否果真如李敬澤反復強調的那樣，一直承受著《紅樓夢》影響的焦慮？

賈平凹：李敬澤這人厲害，他對我的作品雖多點評，但只言片語常擊在穴上，老是破天機。我是喜歡《紅樓夢》，自不敢說“承愛《紅樓夢》影響的焦慮”，但讀《紅樓夢》我就有通感。近期我還想一個問題，為什么《紅樓夢》中的賈寶玉是那種形象，這和同時期的京劇里小生是一樣的，而舞臺上的小生的形象、唱腔是那種，這是什么原因呢，為什么中國會出現這種人物？

傅小平：就像《紅樓夢》寫到各式人物的死亡，《老生》同樣寫到了很多的死亡，而且多是非正常死亡。而你寫這些殘酷的死亡景象時的那種冷靜客觀、從容細致和不動聲色，是頗有先鋒意味的。當然在小說里，唱陰歌的唱師，目睹了太多的死亡，讓他來給活人唱陽歌，倒是極盡荒誕之意味了。我想，當你寫到這些人物的死亡的時候，會是怎樣一種狀態？因為就寫作而言，雖然呈現為文字是克制的，但在真實的寫作過程中，作者體味到的或許是另一番況味。

賈平凹：寫中國的小說，必會受中國宗教如佛道影響，也就是說好的小說里總有佛道的氣息。佛道里對生死問題那是極坦然和積極的。大地是生萬物的，包括人，但大地也會消亡萬物和人的。我故鄉的人常說：人吃地一生，地吃人一口。寫到死，那不是要殘忍，那是現象，死是帶走了疼痛、病毒和恐懼，然后去往生。而生則是充滿了愛，我說過，每個人生來都是父母做愛的產物，生出后，如果你看到一朵花而喜愛，其實花更喜愛你，這就是所謂的緣。

傅小平：如此坦然、如此客觀，給人感覺你像是在零度寫作的，既然是客觀，自然是懸置了情感和道德判斷的。問題是，小說如何寫，才算是有道德的呢？作為一個小說家，又該如何在懸置道德判斷的同時，讓小說致之寬廣和博大呢？

賈平凹：小說不能做道德評斷，小說也免不了會遇到道德評斷。《紅樓夢》在歷史上也是禁書呀。

傅小平：又回到了《紅樓夢》。《老生》里，是否還體現了你對《三國演義》等其他古典小說的借鑒？比如李得勝槍殺跛腳老漢，似乎是曹操殺呂伯奢的翻版；老黑于臥黑溝村被抓而死，雷布哭三日夜而頭發盡白，似乎也能從龐統和伍子胥的故事里找到出處。我的理解是，這或許并非借鑒，也可能只是暗合。但不管是借鑒還是暗合，能把帶有原型色彩的故事寫出新意來，就是一種創造。

賈平凹：你提到李得勝槍殺跛腳老漢的事，寫時我意識到這可能與曹操殺呂伯奢相似，但你提到龐統和伍子胥的事，我壓根沒意識到，我寫的全是我聽長輩給我講的往事。當然，你提到了相似，讓我驚覺，以后會小心處理類似的事了，真是謝謝。

傅小平：《老生》其實還處理了現實，或說新聞“怎樣歸入文學”的難題。在第四個故事里，你寫到“非典時期”的愛情。另外諸如白土為玉鐲在崖腰上鑿臺階、戲生找老虎且做了假的情節，也能在現實中找到對應的事件。要只是簡單搬用這些素材，是很為讀者詬病的。但不能不承認，你把這些素材給充分小說化了。

賈平凹：社會上發生的任何事情都可能成為小說的素材，尤其寫現實題材的小說。以前的小說有一個功能，也就是新聞功能，如今媒體發達了，社會上任何事情都被爆出來，大家才會覺得小說里用了新聞事件。但小說畢竟是長久看的，過后讀小說，那些新聞事件就不那么刺眼了。當然，這里邊也有個怎么用新聞事件的問題。

面對真實是要有勇氣的，也要有能力的

傅小平：你擅用魔幻筆法，多有靈異描寫，或許是受了拉美魔幻現實主義，尤其是《百年孤獨》的深度影響。但我認為，你只是在遵從經驗真實的基礎上，寫出了感覺的真實，而這正是很多作家缺乏的。因為為現實拘囿，作家們的感覺麻痹了，不那么尊重感覺了，而所謂的現實主義，反倒更像是偽現實了。

賈平凹：如果說我沒有讀過《百年孤獨》，你信不信，肯定不信，我卻真沒去讀，但我周圍的人都讀了，我聽他們說過，大致也了解了。我在前面說過，《老生》里的所謂一些靈異的描寫，我寫時并不覺得我在寫靈異，我小時候經歷過和聽說過村里的一些事，也去認識了許多鄉村里的“神人”，所以當寫到唱師這個特殊人物時，自然而然就用上了這些材料。寫這些東西，并不是要故意，故意了就作偽矯飾。

傅小平：在我感覺里，你是有著很強的身體感的作家，你注重寫切己的直感和經驗，但注重自然、本真的經驗，并非必然滑向如照相似逼真的自然主義的極端。以我看，不同于很多僅僅停留于玩味自我經驗的寫作，你的卓異之處，正在于你有超驗的維度，或者說透過經驗的表層，能看到你有一種超越民族界限，抵達人類共通的所謂現代性的追求。那么，在經驗與超驗之間，你如何保持平衡？

賈平凹：榮格說，文學的根本是表達集體無意識，是尋找原始的具象。再一點，文學是記憶的，生活是關系的，文學在敘述它的記憶的時候，表現的就是生活——記憶的那些生活。生離死別、喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，從上天造人來看，這些東西都是正常的，但人不是造物主，人就是蕓蕓眾生，寫小說既要有造物主的眼光，又要有蕓蕓眾生的眼光，你才能觀察到人的獨特性。現在寫小說我總是強調三點，一是現代性，二是傳統性，三是民間性。沒現代性不行，而民間性則是豐富和推動傳統性。

傅小平：即使是極端的評論，大體也不會過于挑剔你語言的“問題”。當然，你風格化的語言，在不同的小說里也有細微的變化。比如，相比《帶燈》，我就感覺《老生》少了描繪、多了敘述，但無論怎么變化，你的語言都有一種蓬勃的詩性。涉及翻譯，你的文字很難被翻譯的，除了像陳思和說到的地方性特色外，或許還有這種文學的詩性。不妨以此談談你對語言及其翻譯的看法。

賈平凹：關于語言，我覺得首先與身體有關，一個人的呼吸如何，你的語言就如何。我理解小說就是小段的說話，說話里邊有官腔、撒嬌之腔、罵腔、哭腔，也有唱腔，小說是正常的給人說話的一種腔調。語言應該有情緒，把所寫的人、物在特定環境下的情緒表達出來就是好語言。除身體和生命有關外，還與人品有關，這如不同的器物會發出不同聲音。再是會說閑話，閑話與你講的這個事情的準確無關，是在對方明白你意思的前提下進行的，如你敲鐘一樣，“咣”地敲一聲鐘，隨之是“嗡……”，那種韻音，韻音就是閑話，還有什么節奏呀，空隙呀，讓它散發氣和味，等等，等等。關于翻譯，這方面我不懂，只覺得越是講究文體，講究語言，它的言外之意就越多，言外的空白處的東西如翻譯不到位，那就損失了這類作品的多半魅力。

傅小平：就我的印象，在當代作家里，你是最為評論眷顧的作家之一。但凡你有新作問世，就會涌現相關的評論。而這些評論也是呈兩極化趨勢，說好評的，常常是極高的評價，而“尖銳”的批評，也一味地“尖銳”著。不管是哪種評價，確有一些批評給人感覺像是脫離了作品本身，只是為維護自己固化的立場而做的表象的批評。你似乎很少對批評做正面回應，但我想你該是有關注的。倒是想聽聽，在你眼里，怎樣才是理性的、健全的批評？或者說你對批評有何期待？

賈平凹：我是關注的，但我不摻和，覺得不管對我是好的評價還是不好的批評，我首先把這些評論當作也是評論家的創作來看，來看有沒有它的見解和它的文采，如果文章本身寫得好，我就叫好。二是肯定我的評論，它能鼓勵，再從中吸收，以在我以后創作中加強和擴大。而批評的，當然我也做分析，我認為哪些是應吸取教訓的，哪些我不茍同，是他沒仔細讀或他有偏執，先入為主。作家寫東西是不清白的，是混沌的，啥東西都能想明白就不創作了。一個男人一個女人社會閱歷長了就不想結婚了，結婚都是糊里糊涂，創作也是感性的，糊里糊涂的，他能悟出來，但說不出來。這時候有評論家點一下，他一下子就有意識的了，就彌漫開來。成語是在眾多現象上提煉歸納的，作家是提供這些原始的物象，當成語產生了，它反過來讓作家在原始物象上升華，而再創作，遇上了成語，則還原成語。我不知說清了沒有？

傅小平：在《老生》后記里，你寫道：“能真正地面對真實，我們就會真誠，我們真誠了，我們就在真實之中”，實有頗多感慨。我疑惑的是，作家怎樣才能真正地面對真實？進而言之，你怎樣在豐富而多產的寫作中，在不斷收獲巨大榮譽的同時，還能不為其所累，而是生活在真實中，并且從真實的生活中，生發出源源不竭的寫作動力？

賈平凹：面對真實是要有勇氣的，也要有能力的。現在的生活太復雜，你得有自己的思考。做到這幾點，你就會真誠。對于我來說，寫作就如農民種莊稼，種一種莊稼收獲了再去種一種，雖然糧食已經夠吃數年了，每種一種莊稼，就老老實實去考慮種子問題，施肥問題，天氣問題，希望著這一種能比上一種豐收。

不同體裁有各自的無可替代的講究，這是肯定的

傅小平：讀你小說的后記，我有個未必貼切的聯想。我會想到張愛玲在《更衣記》里打的小孩騎自行車的比方，她寫道，小孩騎車，“放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過”，“人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？”我想寫小說就好比是騎自行車，很多騎手騎到終了，拼上最后一股子勁，為的就是能穩穩地著陸，有一個完美的收場，而你不同，你給人感覺小說寫到最后，還有很大的能量沒有釋放出來，得有后記這么“一撒手”才釋然。何以你會寫下那么多后記，并給予后記如此大的容量？后記的寫作，對你小說乃至散文的寫作有何重要的意義？

賈平凹：你這么一問，我才覺得，真是的，還有這么多的后記！50歲后，大致都在寫一些長篇的小說，散文倒是少了。每每寫完一個長篇小說，因為拖的時間長，耗去的心力大，總有一些關于世事與寫作方面的感慨，這就有了后記，如長跑的終點之后還有慣性再跑一段，如勞作完了就長長出一口氣，或做個呆想。

傅小平：或許是你的后記寫得實在是好，以至于不時聽到有人感嘆，要你能以寫后記的方式來寫小說會寫得更好。當然，我是有疑惑的。雖然有“詩化小說”“散文化小說”之類的說法，足以佐證不同體裁可以相互打通，但正如詩歌、散文必有各自無可替代的講究，小說也必有其不能為其他體裁貫通的理由。有批評家就說，要你能以寫《秦腔》后記的筆法，來寫《秦腔》會寫得更好。我想要換成散文的筆法，能寫出屠格涅夫《獵人筆記》或汪曾祺《受戒》那樣純粹的小說，但是不是能寫出《秦腔》這樣更具復雜性的小說呢？

賈平凹：我寫的后記，寫時并不覺得我這是在寫散文，就是天上一下地下一下地隨意文字，或許這樣正是散文所需要的。但這樣的文字只能寫短文章，無法完成容量更大的更具復雜性的小說。其實，我也試過，比如在《秦腔》里，在《帶燈》《老生》里，但我盡了大努力，最后也只是現在的《秦腔》《帶燈》《老生》。不同體裁有各自的無可替代的講究，這是肯定的。

傅小平：一般來說，作者會在小說后記里，寫寫他寫小說的緣起、過程，諸如此類。你當然也寫到了，又遠遠超出了這樣簡單的交代。讀你的后記給我感覺，你的小說居多是從具體的人生境遇里生發出來的。比如在《老生》后記里，你就寫道：“這一本《老生》，就是煙熏出來的，熏出了閃過去的其中的幾棵樹。”你在后記開頭， 就從“年輕的時候”寫起，寫到“到了六十歲后”，又由“吃過四十年的煙”，寫到“在煙的彌漫中才依稀可見”的幾棵樹，短短幾行字里，人生跨度之大，著實讓人感慨。你的小說寫作多是因特殊的人生境遇而起的嗎？

賈平凹：任何文章，即使在寫一個什么樣的故事，其實都不在于寫這個故事，而是借這個故事寫你的人生感慨。我喜歡畫水墨畫，我的許多文字上的啟示都來自水墨畫的，我摘一段美術界高人的話吧：水墨本質是寫意，什么是寫意，通過藝術的筆觸，展現藝術家的長期的藝術訓練和自我修養凝結而成的個人才氣，這是水墨畫的本質精髓。寫意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真實的，不是概念的。藝術家對自己，感情，社會，政治，宗教的體驗與內在的修養互相糾纏，形成不可分割的整體，成為內在靈魂的載體。他說的是水墨畫，別的藝術何嘗不是這樣呢？

見過有些手表，直接讓你看到內部結構。這也很好呀

傅小平：我自己的感覺，讀你的后記，會讀到一種特別的氤氳之氣，就像看一座山，剛要看得真切分明，來了一層霧，把它給隱了起來，而等到這霧散去再來看山，山還是那座山，卻不是原先印象中的山了，你感覺這實的山里，似乎多了一種難以名狀的東西，多了一種虛境。而你淡而悠遠地寫著山，也在寫著隱在山里的虛境，就像你的后記看似沒什么訴求，甚至與小說的關系也不是那么近，但實際上也在提醒讀者要看到小說實后面的虛，而這虛里有你精神跋涉的印記，有你真正要追求的大境界。有意思的是，像《高興》的“后記一”，可以說是一篇把寫《高興》的前前后后說得特別清楚的敘事散文，但你還要追加一個與小說沒什么關系的寫六棵樹的“后記二”，似乎只有這樣才能把實與虛給平衡住了。

賈平凹：在很長的時間里，我的小說常被人誤讀，我又不能站出來和人爭辯，甚或對罵，比如《廢都》。但別人誤讀了，委屈了你，你又不服，你免不了自言自語地訴說吧，這就是后記里我總是要寫一些我對寫作的認識。我似乎一直在談一種虛與實的關系，在談這種虛與實的寫法。說到這兒，說到虛與實的寫作，又想到前邊咱們說的哪一點了，小說畢竟有寫實的部分，而且是主要部分，比如寫到吃飯，就得一盤菜一盤菜地往桌子上擺呀，不能只說一句：擺了一桌豐實的菜。坐在那兒就決定了你，什么體裁就有什么形式，戲臺上男人可以扮女相唱女聲，但男人畢竟是男人，生不了孩子的。

傅小平：應該說，你的后記，雖然是附在小說之后，卻有不依附于小說的獨立的價值。但因為是附在小說之后，就難免讓人到里面去找原型。這么說吧，很多作家，他筆下的人物即使有原型，他也不見得用文字寫出來，他寧可讓讀者相信這些人物就是他的創造。你似乎不同，你樂意讓讀者“看到”小說人物有現實的出處，有評論家就說，看你的后記，就能找到你小說人物的原型。但我對照讀后，感覺又不完全是那么回事，而這正是我想向你求證的，事實是這樣的嗎？

賈平凹：后記里我或許有寫到了此部小說的緣起。我不避這些。我看有些電視劇的片頭，也有他們如何拍攝這部電視劇的鏡頭。也見過有些手表，直接讓你看到內部的結構。這也很好呀。有一些魔術師在臺上表演，他故意露馬腳，他要教你怎樣做這個魔術，但他讓你知道了一些，到最后他又把你弄糊涂了。

境由心生，有什么樣的心，就能看到什么樣的心境

傅小平：你有一本特別的書《賈平凹作品：前言與后記》，特別就特別在你把前言與后記輯成一本厚厚的書，這不說在中國，就是在世界文壇上，也并不多見的。當我把這些前言與后記串聯在一起讀，我能清晰地感覺到你對時間的敏感。你似乎特別關注到一些節點，像你的三十歲、四十歲、五十歲、六十歲，真是“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”啊。你也會特別寫到自己的生日，還有父母的忌日，等等。同時，你的小說寫作也呈現為一個時間的序列，給人感覺是，你在寫前一部小說的時候，就已經觸摸到了后一部小說的輪廓了？何以你對時間如此之敏感，時間對你的小說寫作又意味著什么？

賈平凹：時間是最偉大的和恐怖的，他使任何東西都成為過程，而在過程中完滿各自的生命。春天來了萬物是一種形態，夏天來了萬物是一種形態，秋天和冬天了萬物又是另一種形態。一塊石頭在老廟里都有了神靈，千年的樹也能成精。許多許多問題，我是在十年前無法搞得懂的，十年后自然而然地就明白了。寫作是敏感人的活動，寫出來的書也是給那些敏感人閱讀的。

傅小平：以我看，在你這些小說的后記里，還藏著一部你寫作的地理志。把這些后記串聯起來，能清楚地看到你寫作場景的轉換。有意思的是，你對自己這樣一種寫作狀態，還有一個“流亡寫作”的命名，與一些作家的“居家寫作”可謂大異其趣。該怎樣理解你說的“流亡寫作”，這樣一種“流亡”與你書寫的鄉土，與小說之外的你構成怎樣的關系，是不是你的“流亡”說到底是為了更好的歸來？

賈平凹：我是羞澀的生性，不愿意去一些豪華的熱鬧的地方，覺得渾身不自在。這讓我常想到星星，它是屬于夜的。但我喜歡去那些偏遠的鄉下，或許我來自鄉下，覺得在那里就有生來俱有的愉悅。為了了解這個年代，能把握住這個年代，我是每年去北京上海廣州幾次，感受一下中國最先進的最時尚的生活是什么，一有時間，就大量地到西北一些貧苦落后的鄉下去。抓兩頭才能比較認識當今的中國吧。當然，這種跑動，是認識社會的需要，是心性的需要，也是寫作的需要。

傅小平：從你的后記里也能感覺到，你雖然離開了故鄉，但你依然要回到故鄉去寫故鄉。而很多作家，雖然是在鄉村長大，他們到了城里以后，往往是在城里寫故鄉的人與事，即使時不時回到故鄉，他依然是在城里寫的鄉村，這種城與鄉的距離，對他們來說有著特別的意味。而你的寫作不同，你似乎只有遠離城市的喧囂才能寫故鄉，也只有在鄉村的氛圍里才能妥帖地寫鄉村。有意思的是，即使像寫城市的《廢都》，你居然也是隱居在鄉村里寫成的。何以如此？

賈平凹：各人有各人的寫作的習慣吧。其實我也不是都得回到鄉下寫鄉下。我是從鄉下到城市的，如果我一直在鄉下，我可能也寫不了鄉下，我到了城市幾十年后，反倒鄉下的事看得更清楚，也更有感情去寫鄉下。我的寫作基地一是故鄉二是西安，我從西安的角度認識故鄉，在故鄉的角度上觀察中國。

傅小平：我想在鄉村寫鄉村，是很能寫出在場感的。讀你的小說，乃至后記都能讀出那種濃濃的生活感和煙火氣，不知不覺就被你的書寫感染了。不過我也讀過，有批評者對你散文寫作的在場有所質疑，比如你的長篇散文《定西筆記》，他們就認為，你更像一個觀光者，而沒能如張承志寫他的西海固那樣，把你的靈魂給深放進去。這樣的批評，該是認為你身在場了，但心沒有在場。

賈平凹：這可能是寫法不同。有的寫法是往極致往極端地說，有的寫法是言外之意。現在的年代，人們常常習慣那些尖銳的痛快的文字。火和水是不一樣的，火和水都可以死人。有什么樣的心理狀況就有什么樣的身體狀況。境由心生，你有什么樣的心，就能看到什么樣的心境。

傅小平：實際上，你的小說寫作就像你前面說的，長期堅持兩塊陣地，一是商州，一是西安，從西安的角度看商州，從商州的角度看西安，以這兩個角度看中國。你的散文寫作，無論是敘事、寫人，還是記游，都比小說的物理時空要大得多，開闊得多。如果說小說是重聚合的，散文則是偏發散的。小說會在一個不大的時空里，容納很多的人事；而散文常常在一個大的時空里，聚焦一些小情小事，要以此去談散文寫作，會否對散文的“散而不散”有不同的理解？

賈平凹：我沒有思考那么多，正如我寫這些后記時，并沒在意我要寫散文了，我只是有感而發，隨心所欲地寫那么多的一堆文字。

傅小平：你的后記也好，散文也好，讀了都給我一種大象無形的混沌之感，或說是遠看混沌，近看清晰，卻很難找到一個確切的點，對其有整體的觀感，這會不會是你用了散點透視的緣故？讓我感到驚奇的是，但凡可見、可感之事，無論遠近，無論大小，無論雅俗，你都能信手拈來，而且是自然寫來，看不出什么用心經營的痕跡。雖然看似散文什么都可以寫，但我還是想知道，你有怎樣的取舍？

賈平凹：這又不好回答了。取舍嗎，那是一種感覺吧，有話要說就多寫些，無話可說就打住。

散文相比小說，還是不能表現更豐富更復雜的東西

傅小平：讀你的后記，還有散文，我會想到維特根斯坦的一句話。他說，要看見眼前的事物是多么難啊。讀了你寫到的一些很多人都似曾相識的事物，我會感慨，很多人可能看見的是一個概念，一個象征，或者是藏匿于事物之后的一個所謂深度，而你看到了事物的表面，而且把這個表面準確地摹寫了出來，但這個表面恰恰是最為我們所忽略的，而即使是意義或深度，我想也該是隱現在這個表面之中的意義或深度。從這個角度看，寫散文首先要做到的是，得有一顆“人生若只如初見”的心，經歷很多的世事滄桑之后，你是怎么保持這樣一顆心的？

賈平凹：你這話說得好啊！世上許多道理其實人人都懂的，或許被古人或許被外國哲學家都說過了。年輕的時候要有激情，要顯能，年紀大了，經事多了，則只是家常話。背一把劍的可能是武士，威風過街，人人敬仰，但拿一根打狗棍也可能是更厲害的高手。寫作文是常使用成語的，成語是歸結了現象，寫文章則是把成語還原于現象。

傅小平：你寫散文，一定也會讀很多的散文。關于讀散文，倒是信服謝有順的一個說法，他質問，我們多少時候有閑心去做一個純粹的讀者？他還感慨道，當代散文界實在是“批評家”太多，“讀者”太少了；“闡釋”散文的人太多，“讀”散文的人太少了。當然，他的“讀”是另有一番深意的。我倒是想知道，作為一個散文家讀散文，你如何讀，怎么讀？

賈平凹：讀散文首先是欣賞呀。作為我是要寫散文的，我讀過一篇好的散文了，然后我再讀兩遍三遍，想這種文章我怎么寫不了呢，這個內容我會怎么寫呢，我就得尋找他好在什么地方。如果心有成見，或心生嫉妒，或先入為主，一見人家穿了件好衣服，就掀開襟間看有沒有虱子，那就無法欣賞衣服的好了。據說，高的干部的飯是講究營養的，嚴格地規格多少維生素C呀B呀，多少脂肪和熱量呀，那飯還有什么味道呢？

傅小平：多年前，你寫過《弘揚“大散文”》，倡言散文要往大境界，往題材的闊大里去寫。比照今天的散文現狀，你當年的期望，尤其是不同領域的人都在寫散文這一點，應該說得到了體現。但我還是疑惑，具備這兩個條件，散文是否就能成其為“大”呢？讀一些不是專門散文家寫的，看似大的文章，卻沒能讀出“大”的氣象來。這是為何？我想問題還是出在寫作的細部上，比如讀你的散文，你口語的妙用，動名詞的活用，包括一些比喻的轉用，常給人以豁然開朗之感，似乎是突然之間，文章的格局就給打開了，更不要說這些都以特有的方式豐富了漢語的表達空間。過了這么些年，對于散文的“小”與“大”，你是否有新的闡釋？

賈平凹：當年提出“大散文”，是有針對性的，到了現在，情況是好多了。但任何一種倡導只是針對風氣的，風氣的徹底改變，需要一批好的新的作品來支撐，好的新的作品還得慢慢產生嘛。

傅小平：以我自己的閱讀經驗，我喜歡讀讀作家的前言、后記，寫后感、讀后感之類文字，這些文字不比評論家寫的評論，卻往往比那些所謂專業的評論傳達出更為豐富細致的理解，由此也可見跨界或混雜的經驗，之于寫作、評論的重要性。我讀到你在《陜西散文》開篇語里，非常肯定地寫道：散文是檢驗一個作家功力的，專寫散文的不一定去寫小說，但寫小說的卻一定是散文也寫得好。我覺得事實就像你說的那樣，但未曾去細想何以會這樣。想聽你說說，小說家寫散文，給散文帶來了怎樣的新質？又在何種意義上影響了散文寫作的面貌？

賈平凹：散文相比起小說，它還是不能表現更豐富更復雜的東西。它的容量和篇幅小，尤其寫抒情性的，如果長期地寫，思維容易狹窄，又有多少情去抒呢？沒有那么多的東西寫，又要寫，那就越來越做作，矯情，無病呻吟了。我見過許多畫家，他們就也常感到沒什么可畫，但又是職業畫家，每天去畫，就職業玩技法，搞重復。所以，常寫常不新。

一切藝術都來自實用，把實用變得不實用了就是藝術

傅小平：有一個問題，我一直疑惑不解，就是何謂散文的真實？都說散文要真實，那散文怎樣寫才能真實呢？如果寫不好，即使你寫的真事，給人感覺都可能是假的。反過來說，如果寫得好，即使沒那么回事，你讀了感覺也像是真的。最典型的例子莫過于范仲淹沒到過岳陽，卻寫出了膾炙人口的散文《岳陽樓記》。后來我又讀到莫言說，散文可以大膽地虛構，而且他相信大多數作家已經在這樣做了，只是不愿意承認而已。他的觀點自然可以爭論，我們能確定的是，散文即使是排斥虛構，也未必排斥想象。比如，讀到你寫景物的文字，你會給人一種錯覺，不是你在觀察它們，而是它們自己活起來說話，感覺有些魔幻，但非常奇妙。我想這該是一種移情的想象吧，那該怎樣理解散文里的這樣一種想象？

賈平凹：我不大理會散文一定要寫真實事的觀點，什么才是真實事呢？文章是不能完全寫出真實事的，一切藝術都來自實用，而把實用變得不實用了就是藝術。想象就是真實的。把實用變得不實用靠的就是想象。

傅小平：很多人都注意到，你的散文里有莊禪佛學的意味，且越到晚近意味越深。實際上，你對此深有自覺，你曾說道，在某種程度上，散文是和佛教有相似的地方。你還說，如果佛教是心的科學，散文就該是心的寫作。當然對你的這樣一種寫作趨向，不同的人有不同的理解，有人說這是你天地貫通后的一種大氣象，也有人說這是你頹唐人生觀的反映，你是往高蹈虛空里去寫了。我倒是想到另一個問題，你的寫作難能可貴地融合了中國傳統思想，及傳統文學的精髓，但要面對的問題是怎樣同時寫出現代意識。在這方面，你在寫小說時做出了很多可貴的探索，那寫散文又該怎樣寫出散文的現代意識呢？

賈平凹：這個問題可以說是如何理解現代意識。好多人都以西方的觀點作為現代意識的標尺，那么，還是以美術來談吧。在西方現當代藝術發展過程中，個體的心理發泄是主要的創作動力，是現代主義繪畫包括后現代主義的觀念藝術和裝置藝術的主要源泉。而中國就是對人格理想的建構。而且是對積累性，群體性的人格理想的建構，它不只是完善自我，而是在建構這個群體性，積累性的理想的過程中建構個體的自我。現代意識實際是人類意識，考慮到大多數人類在追求什么，在向往什么，能突破政治、階級、族類的局限，你就能關注到人的本身，感悟到生命和人生的意義，誠然中西所走的路又不同，最后的境界是一樣的。

傅小平：回到《老生》后記，我特別喜歡你的一個說法，寫小說何嘗不是在說公道話呢？以此類比，我覺得寫散文何嘗不是在說體己話呢？說說你的體己話吧，你在散文寫作上，還會有什么新的探索？

賈平凹：小說或許是編個故事給別人聽，散文卻是給自己寫的，你怎樣對待自己就怎樣寫散文吧。

小說當然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現事實

傅小平：《老生》出版四年后，你出版了又一部重要的長篇小說《山本》。這部小說本身給人“橫看成嶺側成峰”的感覺，它寫的也是“遠近高低各不同”的秦嶺，就像你說的“《山本》的故事，正是我的一本秦嶺志”。我想知道，這是秦嶺本身給了你豐富的啟發，還是你追求復雜多義的藝術境界使然？

賈平凹：我看重一部小說能被多角度、多層次的解讀，也經得起這樣的解讀。甚至夢想過，如果寫成了一部小說，能使寫的人感覺小說還可以這樣呀，自己不會寫了，而又能使未寫過小說的人感覺這生活我也有呀，想寫小說了。我一直在做一種嘗試，其實從《廢都》開始，后來的《秦腔》《古爐》，就是能寫多實就寫多實，讓讀者讀后真以為這都是真實的故事，但整個真實的故事又指向了一個大虛的境界，它混沌而復雜多義。遺憾的是能力終有限，做不到得心應手。

傅小平：至少從《山本》看，讓人讀著真實，又覺出它的混沌而復雜多義。說復雜也源于寫作視點的轉移。涉及國共內戰的歷史背景，小說聚焦于以井宗秀為代表的似乎更帶有民國正統性的地方利益守護者的一邊，而“革命歷史小說”多聚焦于類似秦嶺游擊隊所謂革命力量的一邊。視點的轉移有賴于你能突破意識形態以及思維慣性的束縛，這也意味著你給自己設置了很大的寫作難度。

賈平凹：是有難度，一是怎樣看待認識這一段歷史；二是這些歷史怎樣進入小說；三是怎樣處理結構眾多的人物關系，其軸動點在哪里。《山本》的興趣在于人性的復雜，不關乎黑白判斷。

傅小平：寫作視點轉移后，你給我感覺，的確就像評論家王春林說的，以一種類似于莊子式的“齊物”姿態把革命者與其他各種社會武裝力量平等地并置在一起。我想，這樣一種處理方式，是不是也體現了你莊子式“齊物”的思想？我總覺得，這部小說某種意義上也可以看成是你關于秦嶺的“齊物論”。

賈平凹：我在回答類似的問題，我舉過我以前曾畫過的一幅畫：天上的云和地下的水是一樣的紋狀，云里有鳥，水里有魚，鳥飛下來到水里就變成了魚，魚離開水又躍入云里變成鳥。人在天地之中。人的一生其實就是一直尋找自己的位置，來梳理關系，這關系是人與人的關系，人與萬物的關系。當我身處一段歷史之中，或這段歷史離我們還近，我們是難以看清這段歷史的，只有跳出來，站高一點，往前往后看，就可以擺脫一些觀念的習慣性思維。小說當然有作家的觀念，但花更大力氣的是呈現事實，不管你是從這個時期這個觀念去解釋它，還是從那個時期那個觀念去解釋它，它始終在那里，它就是它。

傅小平：正因為小說在思想上的突破和藝術上的獨具匠心，想知道你這部小說經歷了哪些修改？我從一些資料里看到，你寫了三遍，總字數達130多萬字。在這三遍里，你是在總體布局上有調整，還是只做局部或細節的豐富與深化？

賈平凹：構思醞釀是最耗人的，它花去了很多時間和精力，當故事基本完成，我都以為這一切都是真實發生過的事，閉上眼睛，人與事全在活動，我才開始動筆，僅把閉上眼睛看到的人與事寫下來罷了。修改三遍，是我習慣一遍一遍從頭再寫，那只是稍做情節調整，豐富細節和精準語言而已。

最重要的是給人活著和活得更好的智慧的東西

傅小平：說到復雜多義，你首先是寫出了人的極端復雜性。以井宗秀與井宗丞兩兄弟為例，井宗丞為籌集經費，出主意讓人綁票父親，陰差陽錯造成了井掌柜的死亡。而兩兄弟在政治意識形態上是對抗的，“井水不犯河水”不說，還可謂“老死不相往來”。但到了井宗丞被人暗殺，井宗秀不僅祭奠了他，還祭出他的靈牌，要為他復仇。可以說，你把革命與人倫親情之間的矛盾寫透了，而如王宏圖所說的“價值意蘊的曖昧性”，也給了讀者多元化的解讀。當然兩相對比，前者是革命壓倒了人倫，后者是人倫壓倒了革命。為何做這樣的設計？

賈平凹：在寫作中，有些關系，以及關系所外化的一些情節，并不是刻意設計的，僅是一種混沌的意識，就讓它自然地開枝散葉。我一直強調自然生成，不要觀念強加，這如土地，它是藏污納垢的，只要播下種子，就有草木長出來，各有形態，肆意蓬勃。就合乎井宗秀井宗丞來說，是一棵樹上的左右枝條，是胳膊被打斷了骨頭還連著筋。

傅小平：感覺是這樣。應該說，井宗秀兄弟倆都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是帶有宿命色彩的末路英雄。兩人都死于非命，且都沒有留下子嗣。這像是應了陸菊人與陳先生的那段對話。陸菊人問陳先生什么世道能好？陳先生說沒有英雄了，世道就好了。這樣的安排，是否隱含了你的某種批判意識？

賈平凹：在那個年代，有了許多被虛妄的東西鼓動起來的強人，才有了兵荒馬亂，也正因為兵荒馬亂，許多人的存在都是死亡的存在。成也蕭何敗也蕭何，上山的滾坡，會水的淹死，這也是人生的無常和生命的悲涼。小說的價值不一定須得去歌頌什么批判什么，最重要的是給人活著和活得更好的智慧的東西。

傅小平：井宗秀與陸菊人的愛情，可以說是小說里最動人心弦的篇章。他們之間“發乎情、止乎禮”，甚至連手都沒牽過。而井宗秀也在一次打仗中被打中大腿根，喪失了性功能；或可對比的是，井宗丞后悔和救了他命的杜英在經期發生關系，使得她被毒蛇咬傷致死。為了懲罰自己，他扇打自己的生殖器，想殺死它。這樣的描寫可謂充滿張力，并會引發出愛與閹割的主題。在我的閱讀經驗中，像這樣的主題在《秦腔》里也出現過，那部小說里瘋子引生就殺掉了自己的生殖器，這在當時也著實引起了一些爭議和非議。

賈平凹：人的一生總是在尋找著對手，或者在尋找著鏡子，井宗秀和陸菊人應該相互是鏡子，關注別人其實是在關注自己，看到他人的需求其實是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及閹割的先例，那是為了情節更合理的處理，也是意味著這種“英雄”應該無后。陸菊人是和井宗秀并無身體的性關系，那是身處的時代和環境所決定的，而陸菊人和花生是陸菊人的一個人的兩面，花生由陸菊人培養著送去給井宗秀，也正是這個意思。

傅小平：我想，你這樣寫到閹割，或許是想通過一個側面，深層次寫出時代的殘酷性。你在這部小說里，以戰爭寫人性，也寫得特別殘酷。小說里人如草芥，說死就死了，不要說普通人不得“好”死，就是英雄也沒有英雄的死法。我想，這并不是你刻意把人物往殘酷里寫，而很可能是藝術地還原了真實。我只是有一點疑惑，你往常寫死亡，寫人物死亡后的葬禮，都很有儀式感。在這部小說里，似乎不是這樣。在這方面，是否也包含了對那個時代的詛咒的意味？

賈平凹：是的，死亡得越是平淡，突然，無意義，越是對那個時代的詛咒。

傅小平：或可再展開的是，戰爭是非常態的，小說卻把戰爭也寫得很日常，似乎戰爭只是日常生活的一部分，而很多小說寫戰爭都會加以渲染。相比而言，你寫戰爭都給人有零度敘述的感覺了。何以如此？另外，你也凸顯了戰爭的非正義性，其中的人物都不可避免地摻雜著個人私利。尤其是阮天保這個人物，他的革命帶有很大的投機性。這樣的書寫是有顛覆性的，你是有意識地要做些糾偏嗎？

賈平凹：我在后記中寫過，《山本》雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰爭的書。在那個年代，兵荒馬亂，死人就是日常。寫任何作品說到底都是在寫自己，寫自己的焦慮、恐懼、怯弱、痛苦和無奈，又極力尋找一種出口。正是寫著兵荒、馬荒，死人的日常，才張揚著一種愛的東西。我曾說過，有著那么多災難、殺伐，人類能綿延下來，就是有神和有愛，神是人與自然萬物的關系，愛是人與人的關系。

應該有些從里向外，從下到上的姿態性的寫作

傅小平：總體上，這是一部讓我在閱讀中時有疑惑，也因疑惑更覺耐琢磨的小說。比如，大致說來，小說由井宗秀等人物發生在渦鎮的故事，以及發生在井宗丞介入其中的秦嶺游擊隊亦即革命者身上的故事兩條線索組成，但實際上重心就在渦鎮這一條主線上。所以我讀的時候，感覺整個小說的結構，呈現出隨物賦形的特點，不像是經過你精心設計的，而是像草木在秦嶺里自然生長出來的，而你作為敘述者，把讀者引入秦嶺之后，就讓他們“跟著感覺走”了。所以，想問問你在小說的結構上有何考量？在你看來，結構對于小說有何特殊的重要性？

賈平凹：我前面已經說過，確定了人物，定好了人物的關系，并找到了一個軸心點，故事就形成了，然后一切呈混沌狀，讓草木自然生成。秦嶺之所以是秦嶺，不在乎這兒多一點那兒少一點，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那是浪花飛濺，禹門關下的黃泥就是大水走泥。

傅小平：我疑惑的，還有小說的視角。讀的時候，一開始感覺你用上帝的全知視角，后來又覺得你用了多視角的敘述，而不同視角的沖突與融合，也使得小說體現出多聲部的特點。同時，我還看到有讀者說，你在小說里用了沒多少“政治概念”的老百姓的視角，因此才得以摹寫出原生態的真實。

賈平凹：我們已經有了太多的啟蒙性的作品，應該有些從里向外，從下到上的姿態性的寫作。這也是寫日常的內容所決定的。不管怎么個寫法，說實在話，我的體會，越是寫到一定程度，越是要寫作者的能量和見識，而技術類的東西不是那么重要了，怎么寫都可以，反倒是一種寫法。

傅小平：說得也是，寫到“怎么寫都可以”，該是寫出一種境界了。我還疑惑你是怎樣做到讓小說里眾多人物錯落有致的？比較能看明白的是，像井宗秀與陸菊人之間相互映照，并且這種映照是有對應物的，從陸菊人問父親要來做陪嫁，后來成了井宗秀父親墓地的三分胭脂地里挖出的銅鏡。這面銅鏡就像《紅樓夢》里的風月寶鑒，也像小說里的其他意象一樣，顯然是有很強的隱喻性的。這樣的隱喻，無疑拓展了小說的敘述空間。

賈平凹：小說如果指向于一種大荒的境界，在寫作的過程中自然而然就有著不斷的隱喻、象征的東西。我在后記中說“開天窗”的話，就包含著這一類內容。

傅小平：這樣一種相互映照，給我感覺不僅使得井宗秀與陸菊人之間，也使得小說的整體構架有了微妙的平衡，尤其是兩個人物之間開始是相互吸引，到后來有了分歧，也始終是愛戀著的，這使得敘事充滿了張力。要拿捏好他們之間的這種感情關系，實在是有相當的難度，要讓在開放的新時代條件下成長起來的讀者信服就更難，要處理不好就很容易失真，而陸菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特別的。你是有意給自己設置難度，還是寫著寫著就寫成這樣了？

賈平凹：我以前的小說都是人物一出場基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陸菊人，他們是長成的。而井宗秀、周一山、杜魯成其實是井宗秀一個人的幾個側面。井宗秀和陸菊人的關系，我是喜歡的，但并不是我的理想化而生編硬造的，現在的人容易把愛理解成性愛，這里的愛是大愛，是一種和諧的關系。理清了這種關系，用不著刻意設置，自自然然就成這樣了。

傅小平：如果說井宗秀與陸菊人相互映照，那么井宗秀與蚯蚓可以說是相互陪襯的。實際上在《古爐》里面，狗尿苔與夜霸槽之間也是相互陪襯的，這倒讓我想到堂吉訶德與桑丘。我的一個感覺，這樣一種搭配，看似不很重要，倒也使得這部看起來特別殘酷的小說，多了一些趣味，也使得小說變得張弛有度了。

賈平凹：次要人物一定得有趣味。它是一種逗弄，一種發酵，一種節奏。

好愛佛、道，喜歡《易經》和莊子，在寫作時自然就滲透了

傅小平：無論是如陳思和所說，《山本》存在顯性和隱性兩條線，顯性體現在井宗秀身上，從他身上看到一部非常具有中國特色的歷史，隱性體現在陸菊人、瞎子中醫、啞巴尼姑身上，還是如王春林所說，《山本》不僅對渦鎮上世紀二三十年代充滿煙火氣的世俗日常生活進行著毛茸茸的鮮活表現，也有著哲學與宗教兩種維度的形而上思考，具體到寫作而言，引入瞎子中醫、啞巴尼姑，體現了你虛實結合的敘事理想，也如有些評論所說暗合了《紅樓夢》里一僧一道的穿引格局。這當然是值得贊佩的，但我還是忍不住冒昧問一句，這會不會太《紅樓夢》了？

賈平凹：小說需要多種維度，轉換各種空間。我好愛佛、道，喜歡《易經》和莊子，受它們的影響的意識，在寫作時自然就滲透了。《紅樓夢》在敘寫日常，《三國演義》《水滸傳》在敘寫大事件，如果以《紅樓夢》的筆法去寫《三國演義》《水滸傳》會是什么樣子呢？

傅小平：便是《山本》的樣子了。像陳先生、寬展師父這般超越性的人物形象，其實在你的小說，尤其是寫歷史的小說里一以貫之。比如，《古爐》里的善人、《老生》里的唱師。這既能表達你良善的意愿，也能給小說增加亮色。《山本》結尾，炸彈把鎮子炸了，很多人都死了，但陸菊人、陳先生、寬展師父卻都活著，他們活著，或許是如陳思和所說，他們超越了時間、空間，隱含了你“一些故意為之的神話意味”。但這樣的“故意為之”，會不會多了觀念化的痕跡？

賈平凹：陳先生的眼瞎，寬展師傅的口啞，并不是觀念化，當時寫陳先生時只想著他將來和腿跛的剩剩能組合一起，背著剩剩走路，讓剩剩在背上看路，但寫到后來，把這一節刪了。至于寬展師傅，我想她有尺八就可以了。我不主張觀念寫作，這在前邊已經說過了。

傅小平：剛談到《古爐》《老生》與《山本》，我注意到好幾位評論家也不約而同地指出，三部小說有內在聯系，具體是怎樣的聯系，卻都沒有展開。以我的理解，三部小說都寫的相對久遠的歷史，從時間上看，《老生》寫到了四個時間段，其實把《古爐》和《山本》包含在里面了；三部小說都涉及民間寫史、寫歷史記憶，以及諸如此類的問題；三部小說也都涉及時間的命題，但里面寫到的故事，都沒有寫具體的時間刻度，也都體現出了如吳義勤所說的歷史空間化的特點，亦如他說的，有時是反時間的，而你寫的這個歷史，也仿佛是超越了歷史本身，具有一種穩定性、恒常性的特征。你是怎么看的？三部小說之間有怎樣的聯系？

賈平凹：《老生》是寫了百年里四個節點，第一個節點就是寫了二三十年代游擊隊的事，而《山本》則是全部寫了那個年代。歷史是歷史，小說是小說，這是不同的，歷史又怎樣進入小說？《三國演義》《水滸傳》就是民間說書人在說歷史，一代一代說著，最后有人整理成冊而成。這里邊有兩點，一是當歷史變成了傳奇，二是一代代說書人都經過了“我”而說，這就成了小說。歷史變成了傳奇，這里邊也有民間性，經過了無數的“我”，也即是后記中所說的“天人合一是哲學，天我合一是文學”。有了“民間性”和經過“我”肯定是不拘于時間的，甚至是模糊時間，巴爾扎克說文學是民族的秘史，重點在于怎么寫出秘史。

傅小平：你這么說，我就想到了小說里麻縣長寫《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》。讀到麻縣長留下書稿后投河自殺，我會不自覺想到《百年孤獨》，或許是因為，這兩本書和馬爾克斯小說里的羊皮卷一樣，都包含了某種寓言性。麻縣長自殺前把書稿留給一直跟隨井宗秀的蚯蚓，也像是包含了一些意味的。

賈平凹：渦鎮上的故事涉及了麻縣長，麻縣長算是個知識分子，他真正是秀才遇見了兵，他還能做些什么呢？實際的情況，是我一直想為秦嶺的動物、植物寫一本書，就讓他在《山本》里替我完成吧。

準確表達出你要說的物事的情緒，把握住節奏就是了

傅小平：你的小說寫到城市，也寫到鄉土。你寫歷史的小說，則居多是以鄉土為背景的，而在城市化進程展開之前，中國的城鎮其實也帶有濃郁的鄉土色彩。但我從沒覺得，你的小說可歸為鄉土題材或是鄉土小說，這或許是因為你并不是為寫鄉土而寫鄉土，而是寫鄉土但超越了鄉土。這種超越性或許挺重要的，我印象中，好像也沒有評論說，福克納寫美國南方村鎮的小說，是所謂鄉土小說啊。

賈平凹：中國是鄉土的，可以說，雖然現在城鄉的界線已經模糊混亂，但中國人的思維還是鄉土思維。我過去和現在的寫作，寫作時并不理會什么題材，什么主義，只寫自己熟悉的、感興趣的，寫出來了，名稱由搞理論的評論的人去定。

傅小平：說《山本》體現了你藝術探索的某種極致，有著集大成的意味，大體是不會錯的。我特別嘆服你繪景狀物的能力。你筆下的秦嶺充滿靈性與神秘是不用說了，你描寫了大量動植物的外貌特性，讀起來就像有評論說的，頗有《山海經》的意味，平添了更多與天地神靈對話的意境，還有最重要的是，你筆下所有的景物都是活的，感覺你寫他們的時候，仿佛是自己幻化成了那些景物。

賈平凹：以天地人的視角看渦鎮，渦鎮是活的，熱氣騰騰，充滿了神氣，你在寫作時得意時，能感覺到你歡樂的時候，陽光都燦爛；你沮喪的時候，便風雨陰暗，那花是給你開的，那貓叫起來是在叫你，而一棵樹或一只鳥的死去，你都覺得是你自己失去了一部分。

傅小平：就你的寫作，最沒爭議的該是語言了，無論寫實、寫虛都沒得說的。我特別感佩你寫夢，你在很多小說里都寫夢，像是能鉆到人物的潛意識里去，看著玄妙，仔細推敲一下，又特別合乎情理。其實很多作家是不怎么能寫夢的，因為夢與現實呈現不同邏輯，讓兩者自然銜接，很有難度。在小說里寫閑話也是，看似容易寫，但要寫不好，閑話就會變成廢話，你是的確做到“閑話不閑”了。

賈平凹：這我倒沒覺得怎樣，寫作時沒有刻意用什么詞和不用什么詞，語言是寫作最基本的東西，寫作這么多年了，又過了訓練期，就像寫作時忘記了還有筆的存在一樣。只是注意著，小說就是說話，準確地表達出此時此刻你所要說的事物的情緒，把握住節奏就是了。

傅小平：王宏圖引薩義德理論說，《山本》體現了你的晚期風格。我看你是贊同的。以我有限的閱讀，相比你以前的一些作品，從這部小說里的確能讀出更多“不可調和的復雜性”。也因為此，我倒是有些疑惑了，難道以你的通透，看世界還看得不甚明白？或是正因為你看得太過明白，看很多問題反而是更能看出復雜，深邃來了？從這個意義上，倒是想知道你對以后的寫作還有什么樣的期許？

賈平凹：世事越解越是無解啊，就像看大魔術師在一陣表演之后，他在給觀眾解開一些魔術的秘密，解著解著，卻又將觀眾迷惑進更大的魔術中。像看敦煌壁畫上的飛天，想為什么我們不能飛翔，是我們物欲太重了，身子太胖了，只能留在人間，只能處于恐懼、驚慌、痛苦、煩惱之中。以后的寫作對于我是什么，那就等著靈感的到來，守株待兔吧。

【責任編輯 黃利萍】