游牧、觸感與結晶：“根莖思維”下“只有河南·戲劇幻城”的美學空間研究

摘 要：“只有河南·戲劇幻城”自開園以來就以沉浸式體驗著稱。如何在眾多文旅項目中脫穎而出？“只需五分鐘就可沉浸其中”的秘訣是什么？以德勒茲《千高原》一書章節排布的“根莖思維”為切入點，發現“只有河南·戲劇幻城”的戲劇、建筑布局與其有多重契合點。本文結合“根莖思維”的相關理論從游牧空間、觸感空間、結晶空間三方面闡述“只有河南·戲劇幻城”的美學空間建構和沉浸感產生的邏輯。沉浸感的生成不僅注重當時的現象和情感體驗，還在于任意連接的動態生成。由此，追求“生成空間”的審美為文旅項目、沉浸式戲劇走向成熟提供一定的創新路徑。

關鍵詞：根莖思維；德勒茲；只有河南·戲劇幻城；美學空間

“根莖”是德勒茲在《千高原》開篇提到的一個概念。之所以開篇提到，是因該著作的整體結構以“根莖思維”排布，即“這本書不是由章節，而是由不同‘高原’的拼貼連綴構成”。其中每個章節就是一個高原，也是一個任意的入口，原與原（章節與章節）之間既并列又交叉，既獨立又相互聯結，觀者可以從任一“原”進入。同時，德勒茲特意用這種結構撰寫，意在表達一種區別于傳統“樹狀結構”的思維模式和空間形態。“根莖”即一種無規則、去中心化、多擇化的流通狀態，具有連接性、異質性、多元體、非示意的斷裂、繪圖和貼花等特征。基于此，由“根莖思維”寫就的文本稱為“根莖文本”，《千高原》就是一個典型的“根莖文本”。

由56個戲劇空間組成的“只有河南·戲劇幻城”（下文統一稱“幻城”）與《千高原》的“根莖思維”有著多重的契合點。56個格子正是由51個“高原”構成，每一個空間既是入口也是出口，觀者可以任意進入獨立觀看且任意與其他“高原”建立聯系。“幻城”呈現出了河南上下5000年的文明史詩，但整個布局并沒有按照時間順序從起點至終點排布，而是以一種與歷史學相對的無中心化、多選擇性、橫向發散的“根莖思維”建構。基于此，“幻城”是一個關于河南文化、中原文化的“千高原”，是思想文化交流、碰撞的多元性平臺。正如王潮歌導演在采訪中曾說：“它的超越已經不僅僅是在于一個戲劇意義上的超越，或者是叫主題公園意義上的超越。它完完全全是一個新的，你不能拿迪士尼來衡量，你不能拿中國大劇院來衡量，它是新的。”如果可以，它是一個“根莖文本”“根莖之城”。

基于思維和結構的共同點，本文將結合“根莖思維”的相關理論從游牧空間、觸感空間、結晶空間三個部分闡述“只有河南·戲劇幻城”的美學空間和其產生沉浸感的美學原因。

一、游牧空間：棋盤式建筑格局

“根莖思維”下的“幻城”好比氣象萬千的“千面高原”，游客猶如馳騁在這些高低不一的高原中的“游牧者”，盡情地游牧和飽覽河南文化，進入各種話語實踐的處境。“幻城”是一種紋理化空間：56個格子、多個黃土圍墻將其分割，并且在“幻城”內部劃分出種種邊界。但是，我們同樣還看到不斷行動著的游客，他們是游牧者，是在紋理化空間中構建平滑空間的潛在力量。可見，人流聚集的“幻城”具有游牧性質。游牧空間是一個不斷生成的空間，是“幻城”通過自身與游客實現紋理空間與平滑空間的互通。每個平滑空間就是一條逃逸線，線的不同方向導致不同的“解域—再解域—解域—……”的循環過程，繼而構建了游牧空間的邏輯。

（一）紋理空間與平滑空間

“游牧民的根本規定性，就是占據或掌握一個平滑空間。”[1]384平滑空間是一個情動的空間，為事件和個別體所占據，而非成形的、被感知的物體所占據。它具有無邊界、開放的、流變的特征。與平滑空間相對的是紋理空間，它由水平和垂直兩個要素交錯構成，是可度量的屬性空間。

“幻城”是一個完美的紋理空間。它的棋盤格建筑在水平和垂直方向上將622畝土地分割成56個格子，組成單個格子的四邊高墻平均分布，并且能四周擴散與相鄰的墻面形成多個空間。一面面高墻就類似于一條條經緯線，在水平和垂直方向上不斷交織，繼而在不同方向，不同空間留下了種種條紋，從而使每個方格空間達到同質化。“紋理化空間用形式對物質進行組織，用屬性給物質歸類。”[1]449“幻城”用空間拼貼的形式將河南代表性事件、場所進行組織，給予每個方格空間以屬性對文化、戲劇主題進行劃分。游客每進入一個方格空間，就會感受一個不同于其他方格的戲劇主題和文化事件。而“平滑空間卻只有用強度充滿質料”。

這個強度是動態的、知覺的、多維的非實體，強調差異與生成。德勒茲用圍棋來形容平滑空間：圍棋的棋盤是均勻且沒有等級制度的空間，無派別之分的黑白棋子在棋盤的任意一點出現展開陣列，掌控空間。“幻城”就是一個典型的平滑空間、游牧空間。“幻城”的多個方格空間，類似圍棋的棋盤格，觀眾游走在各個方格中，好比黑白棋子在棋盤上任意游走。整個“幻城”就是“流”的容納居所。游客進入幻城，正如德勒茲所說的“投入軌道”，如同水滴融入河流中一樣，不斷地發生分流與合流。初入“幻城”，游客識別位置、欣賞建筑、觀賞戲劇等活動不僅僅是地理位置上行為的運動，還是一種心理的“運動”。心理的“運動”是主觀能動性的，游客依據自己的喜好偏向和此時觸覺到的知覺選擇行動的方向。在這里，游客前進的運動并不依據路線引導，而是依據人的主觀選擇。“人可以選擇任何一個自己想到達的地方，可以從任意一點跳到另外一點，突然跳轉朝向任何一個自己想要體驗的方向。”[2]

平滑空間不同于流動空間。流動空間依靠視覺引導，依靠直線式的視覺軸線或引導線來構建視覺中心，使用者或瀏覽者是被動的接受者。而“幻城”多個方格空間的拼貼模式是無中心的徹底多元化，其自身沒有明確的視覺引導軸線，依靠的是游客的知覺和心理導線，公眾或游客是空間的主動掌控者。每個方格的四面墻上各有一個門，其既是入口又是出口，分別來往于不同的空間。觀眾游走在其中處于多選擇和游離狀態。觀眾或游客的主觀選擇就是引起動態的原因。“流動空間是建筑師預設，而游牧空間將人與人，人與物的關系放在其中，生成了空間。”[3]147不同的游客因各自的知覺和喜好的不同，身處“幻城”的位置也不同且分散，其自身的多選擇性、靈活性、動態性構成了“強度”，建構了整個游牧空間、平滑空間。“存在著一種作為局部整合的絕對游牧，它從一個部門轉向另一個部門，在一個銜接和方向變換的無限序列之中構建起一個平滑空間。”[1]464

光滑空間和紋理空間不是某種簡單的對立，而是以混合體的方式存在：“平滑空間不斷地被轉譯為紋理化空間；紋理化空間也不斷地被轉譯為、回歸于平滑空間。”[1]445兩者是通過逃逸線的不斷解域與結域進行轉化。

（二）解域—結域：游客的游牧邏輯

“幻城”的同質化空間、迷宮式建筑、高高的圍墻限制了游客們“遙遠的目光”，他們無法從整體上把控空間的方向和位置。那么，游客如何找尋方向，如何把握主體性？促使自身不斷運動的又是什么？答案就是逃逸線。逃逸線不是逃避的線，而是一種創造線、“解轄域化運動軌跡線”，正是因為逃逸線造就了游客的游牧軌跡和方向，并確定了其中所存在的解域和再結域的運動。

“轄域化”“解轄域化”“再轄域化”構成三位一體，游客每一次的逃逸路線都是一次“解轄域化”的過程。解轄域化有“展開”的意思，處于中間地位，既是對有分界的轄域化領域的展開，又是對新領域的再結域。條紋空間將整個幻城分割成界域明顯的一個個方格，面臨每個方格四面墻上的四個開口，游客怎么選擇？很顯然，通過自身與此時的環境實現增值，生成一個知覺的平滑空間的界域。該空間不是一個維度和度量尺度，而是一個方向。在這里，方向的選擇靠的不是建筑的視覺引導線，靠的是暫時性的感知、回憶、喜好和偏向。方位不是恒定的，“人的行為、主觀感受的不同就是產生變化、生成的決定因素。”[3]147可見，平滑空間的界域是在對此條紋空間解域的同時生成的。身體的欲望、感知促使游客進入另一方格，重新獲得了選擇的空間界域。因此，游客從“這個方格”—“平滑空間的生成”—“選擇另一個方格”的過程，完成了一次“解轄域化—再轄域化”的過程。以此類推，形成“解轄域化—再轄域化—解轄域化—……”的不斷循環的過程。

該過程是通過平滑空間的無限鏈接展開空間化，構成了游客的游牧邏輯。比如拿著導覽地圖尋找目標點而不斷游牧的游客、為了占據最佳觀賞位置而跑步前進的游客、在戲劇門口排著長隊的游客，欣賞式慢慢走的游客。每個人的選擇和理由千差萬別，他們如同具有“根莖”般的派生支脈的性質，形成了若干四處橫生的支流。進入劇場，找到自己的座位或者站立位置時，游客有了固定的領域，不再具有游牧性。但根據戲劇的演出和劇情的融入，又再次進入了思維的游牧。如小劇場的《下沉歲月》戲劇，全劇沒有對白，全靠光與影的變化帶領觀眾穿越宇宙時空，游走在宋朝的大街上、麥田中、閨房中，美女的夢境中。正如結尾處LED屏打出的旁白字幕：“就是想讓你的思想飛一會……”再比如，劇場觀演形式的創新——站立式和行進式。觀眾可以在演出過程中隨意選擇、任意走動，選擇最佳的觀看位置，這使得觀者不但具有實體空間的游牧性質，還具有思維空間的雙重游牧。

這些支流的形成和觀眾思緒的走向是由不同的“解轄域化——再轄域化——解轄域化……”過程造就的。因此，每個平滑空間就是一條逃逸線，它是一個通過方向的改變而構成的空間，這些方向上的變化是由于自身行程的變化，或自身的多變性而改變。“人的感性的變化直接影響游牧空間的形態、性質、大小。”[3]139

二、觸感空間：具身化感知

“戲劇幻城”一個最突出的特點就是沉浸感，“只需5分鐘就可以沉浸其中”的秘訣是什么？導演王潮歌稱為“變質”的藝術創作手法：“我們通過對代表傳統中原文明的黃土坡等介質進行視覺‘變質’，讓它呈現出當下的新媒體藝術語言特性。”[4]這種“變質”是對物體的觸感呈現，它強調以“切近的目光”接觸空間、接觸眼前的景物和物質，而不是觀看空間。因而，觸感是能夠接觸到的，強調直接通過身體產生的感覺。“戲劇幻城”里呈現出的實景，在樣態上還原了粗糙、陳舊的感覺，觀眾可直接觸摸感覺其中的質感；創新式“翻轉劇場”的營造，則直接將觀眾拉入劇情空間中，讓觀眾沉浸在此時此地的情境中，具身化地感知同一個世界。進而，喚起某種文化記憶，刺激觀眾引起觸覺的反應。

（一）質感形象塑造

質感形象既是以“觸感視覺”方式觀看“戲劇幻城”所呈現出的形象，也指有明顯觸感特質的意象，這種特質是由做舊、實景、燈光、聲音的綜合編碼。因此，“幻城”的質感形象分為外在和內在的塑造。

外在質感形象屬于實體存在的物理領域，能直接被觀看、感知、觸摸，包括建筑風格、戲劇舞臺的實景設計以及麥田、種子、夯土墻等特定符號。實體物質的外在樣態直接決定了物質是否具有質感，是最容易被感知和觸覺到的。“幻城”的建筑創作與戲劇創作同步進行，其質感形象是配合劇目的主題和內容而建造，它是演出劇目的延伸，同時它就是劇目本身。比如《李家村茶鋪》劇場，劇目講述的是茶鋪里發生的故事，為配合劇目內容，其舞臺空間設計為一個茶鋪的樣式。從室外木質茶亭下觀眾休息、排隊進入劇場時，戲劇就已經開始。室內木質的房梁、刻有劃痕的柱子、老式的賬房柜臺、破舊的紫銅壺、土坯老虎灶、有瑕疵的小方桌映入眼簾，以寫實手法制作這一切，它們不是道具，而是那個年代的痕跡。這些污點、瑕疵、劃痕、破舊等具有觸感的痕跡作為質感很強的現實存在圍繞在觀眾身旁，真切地被觀眾觸摸感知，瞬間被拉回到過去。除了實體物質的外在樣態外，在無法實現對相應年代空間的完整復原情況下，鮮明代表性的符號和意象也能增加觸感，突出時代質感。比如《火車站劇場》室外堆集的木質集裝箱、火車站小賣鋪、自行車上賣的老酸奶；《第七機車車輛廠禮堂》外的冰棍攤、毛主席語錄、宣傳欄里的最新公告和宣傳畫、各種張貼畫，門口上方插著的紅旗和五角星圖標。劇場外的這些代表性符號不僅具有裝飾功能，還與整個劇場空間相互呼應，與建筑、戲劇藝術空間重組，形成特定的社會文化觸感空間。

相比于實體存在的外在質感，內在質感形象是靠數字媒體技術營造的具有物質質感的虛擬影像，受到光色、聲音、投影、動畫、計算機圖形等影響。《下沉歲月》是塑造物質質感影像的典范，劇目演出的舞臺布設、場景塑造都不是實體物質，而是動畫與光影結合打造的畫面空間。如CG動畫打造的時空穿梭通道、五彩斑斕的花海及金黃色的麥浪，亦或燈光打造的坑坑洼洼的石頭街道、太陽一天的光線變化、宋朝小姐姐的床鋪等，在影像的處理上，刻意還原物質的肌理特質和場景的立體動態感。觀眾似乎來到了宋朝，感受風吹麥浪的搖曳、雨后街道的濕滑，聞到鮮花的香氣。氣韻生動的畫面中，豐富的紋理、物理性的肌理特質使物質質感的意象溢出畫面，與觀眾觸碰并引發共鳴，從而連接了觀眾和影像。可見，內在質感形象注重“從影像本身的物質性與觀影者之間所形成的具身化關系來感知影像，由此而嘗試開啟以感知為基礎的詮釋模式”[5]。

（二）“翻轉劇場”

“戲劇幻城”中“行進式”“交互式”的觀演方式是對傳統劇場的翻轉：演出舞臺和觀眾席合二為一，觀眾從觀看者或旁觀者轉變為劇目的參與者和合作者，自身是經驗主體的同時也是經驗的對象。在這里，戲劇的“第四堵墻”消失在注重具身化的體驗與觸覺感知的“翻轉劇場”中。“翻轉劇場”主要體現在兩個層面：

第一對具有容器和載體性質的劇場空間的翻轉，形成新的場域空間——事件發生場。如《天子駕六遺址坑》的考古挖掘現場、《李家村茶鋪》的茶館、《紅廟學校》上課的教室和課間操場，這些場景既是劇情發生的地點又是復原的實景。茶館中的茶桌和板凳既是客人喝茶說話的地方又是觀眾欣賞戲劇的空間。觀眾在這里既是茶館的客人又是戲劇的觀眾。因此，觀眾走進茶館、學校、考古現場就進入了戲劇。劇場中演出舞臺不再獨立于觀眾位置，而是將觀者納入自身的空間之中，兩者結合共同創造了一個綜合性的空間，一個有具體“情境”和“場域”的空間。“紅廟學校”由兩個教室組成的小劇場，是典型的“事件發生場”。

因學校建筑、教室布置、教學場所的各種設施、校園廣播，甚至是老師的著裝等寫實化的舞美設計，塑造了一個有學校特征的“場域空間”，讓觀眾一下子沉浸在數十年前的校園“情境”中。進到教室，找個課桌課椅坐下，你既是觀眾又是學生。課堂上，“老師”會隨機選擇“學生”提問問題，會因你上課睡覺、交頭接耳、不規范的發型、染指甲等現實性的事件而“訓斥”你、拿粉筆頭“砍”你。整個教室就是一個真真切切的“課堂發生場”，老師會根據你在課堂上的“表現”和你互動。比如，表現好的“學生”會得到老師的表揚并獲得獎狀，表現不好的“學生”還會被老師點名批評并被老師提樓到教室前罰站。可見，“翻轉劇場”中劇場不再是作品和觀眾被動的容器和載體，而是一個“事件發生場”，一個具體情境展開的“地方”。它可以“讓每一個觀看主體通過對親臨現場，對事件的感官即時性進行此時此刻、獨來獨往的體驗，而不是靠脫離軀體的眼睛和視覺頓悟，即刻獲取感知”[6]。

第二對靜態、被動觀看方式的翻轉，形成行進式、參與式的“現場性”觀看。《紅廟學校》的課堂上，觀眾已經不是被動地觀看，而是切身參與進課堂中與戲劇、演員互動。《李家村劇場》《火車站劇場》行進式的觀演方式，更是讓原來靜坐的觀眾運動起來并不斷地移動視線和位置走近演員、親臨現場，召喚深陷情境中的觀眾身體的參與。

《火車站劇場》第一幕戲是一個360度的環形劇場，觀眾站在中間的空地上跟隨劇中人物的表演和走動不斷地移動身體和視線，以便找尋最佳的觀看位置。第二幕戲是18頂不同的帳篷。每一個帳篷都有自己的主題，比如放置醫療器械的地方、儲油的地方、藏軍火的地方、堆了一堆雜物的地方。觀眾需要一個空間一個空間的行走，在行進的過程中隨機選擇一個帳篷坐下來，跟觀眾同時存在的還有1942年的這戶帳篷的主人。在這封閉狹窄的空間里，觀眾跟演員咫尺之間的體驗讓他們忘掉自己是誰，如同從現實世界穿越回幾十年前，“零距離”感受那個年代所發生的一切。帳篷外警鈴一響，帳篷的主人往外跑，觀眾也隨著演員一起往外跑，仿佛自己也成了難民。行進的過程就是跟他們一起經歷苦難的過程。可見，行進式的“現場感”“在地性”，把觀眾從“我”變成了“他”，變成了一個親歷者，而不僅僅是一個旁觀者。

三、結晶空間：時間的綿延

“晶體-影像”是德勒茲形容時間的一個概念，是“潛在影像與現實影像不可分割的共生共存”[7]。潛在與現實作為時間的兩個分叉，雖在現實中被區分，但在晶體化中持續的交換。因此，現實與潛在的不斷交換直至共存的動態過程就是結晶化。“只有河南·戲劇幻城”通過對不同時代的代表性建筑的重構，代表性物件、符號、場所的再現，使“過去與它所是的現在共存”，喚起觀眾的潛在記憶與此時的現實共生共存，并與當下不斷產生聯系，讓觀眾在空間的自動時間化中體驗情感。由此可見，時間在這里展開自身，“幻城”構建了知覺全新體驗的“時間-影像”邏輯，為我們營造了一個時間動態化的空間，一個由飄忽不定的回憶、幻想構成的不穩定空間，即結晶空間。

（一）“幻城”：平面P

德勒茲的“晶體-影像”深受其師父柏格森“綿延”理論的影響。柏格森認為時間是綿延的，過去被保留下來，對現在和未來產生源源不斷的影響。其中記憶打破時間線性的流逝運轉，對時間的綿延起到巨大作用，并提出“記憶向著現在和未來前進和侵入”[8]，并設定了錐形模型（如圖1）：

圖1 柏格森的記憶錐形模型圖[9]

模型中，平面P代表有無數可能性且不斷移動的現在，S在平面P上運動，無疑是平面P中的任一現實現在，嚴格講S不是一個端點，它是記憶不斷前進涌現的過程。至于AB、A’B’、A’’B’’截面是我們全部的過去（純回憶），即柏格森所言的“記憶—影像”。錐點S在平面P上延展和開拓，與AB平面形成椎體SAB，記憶要想到達現在，必須經過A’B’、A’’B’’截面，類似一個“推”的動作到達S。在截面AB不斷下落的過程意味著現在不斷地生成。

56個格子組成的“幻城”就是一個平面P，在“幻城”中不斷游走的游客或觀眾是錐點S，此時此刻呈現在觀眾眼前的帶有“過去”標志性的建筑、物體等視覺符號是對“純回憶”的建構，即模型中的AB、A’B’、A’’B’’截面，純粹的截面柏格森叫“夢幻的平面”。觀眾每進入一個格子，就會形成不同的椎體SAB，同時各異的觀眾產生的不同感知代表不同的錐點S，也會形成不同的椎體SAB。可見，“幻城”打造的“場所-記憶”不代表靜態的回首，也不是已逝的存在，而是能夠持續擴展的永存之物。由于觀眾的感知、知覺的擴展不斷向前逼近，插入幻城，變成現實。這個現實既是全新的現在又包含著過去，同時又變成現在的新的行動和感知，為我們的未來注入新的意義和價值。因此，整個戲劇幻城就是一個平面P，記憶不在我們身上，而是我們在“幻城”打造的記憶中游移。

（二）晶體化：潛在與現實的交換共存

德勒茲在《電影2：時間-影像》提出“晶體-影像”，將潛在影像與現實影像看作是晶體-影像的雙面性和內部交換的表達。“現在，即現實影像；而其同時的‘過去’，就是潛在影像，亦即鏡像。”[10]124由此可見，“戲劇幻城”用不同時代的代表性視覺符號打造的“場所-回憶”就具有兩面：它是現實的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶。類似柏格森所說的似曾相識、似曾經歷的幻覺，又如德勒茲提出的演員與自己所扮演的角色之間的鏡像關系。例如，《李家村劇場》復原了一個饑荒年代的村莊樣貌，復原了村里人饑寒交迫的生活狀態。再如《紅廟學校》塑造了80年代的校園生活。觀眾游走在此時此刻觀看到的等比例布景和破舊物件是現實，這個現實還同時意指過去和過去曾經經歷的現在。當觀者發出“原來以前的生活是這樣的”“好像又回到了小時候”等感嘆時，現實就變成了潛在影像——回憶的副本、幻想的鏡像。

潛在與現實之間是一種互為前提、相互置換的聚合關系：“沒有不變成現實的潛在，同樣，也沒有不變成潛在的現實。這是自由置換的反面和正面。”[10]109類似鏡中像、片中片。兩者之間的持續交換、共存的動態過程就是晶體化的過程。德勒茲用“鏡子”“船”為例來闡述此過程。“鏡像對于現實人物是潛在的，就其留下的潛在性推至鏡外而言又是現實的”。潛在影像如此繁殖擴展，會吞食人物的整個現實性，此時，這個人物就是眾多影像中的一種潛在性了。換言之，晶體-影像總是處在一種不可分辨的潛在與現實之間的界限上。

三大主劇場之一的《幻城劇場》就是一個典型的“晶體-影像”。首先，舞臺的升降設置，不是舞臺的切換，也不是炫技。而是讓故去的歲月、故去的城池，深埋在地下的祖先慢慢升上來。慢慢升起的是一個時代一個時代的文明，升起的是一個古人和另外一個故事，從地下升起的實際上是我們的幻覺。這個幻覺既是實的又是虛的。觀眾坐在劇場真真正正看到的幻覺形象是現實的，正如在幕布墻上出現的種種君王、名人、志士的靈魂是觀眾可以看見的，但同時這些形象也是他們想見的，是幻想的鏡像呈現，是潛在的。其次，幻城中有一幕是詩歌。當詩歌背誦出來的時候，沒有人不知道，我們從小學到中學到任何時候，這些詩歌我們絕對是背過的，耳熟能詳。當觀眾跟隨演員一起背誦詩歌時，就完成了現實與潛在的不斷交織和共存：原來這些詩歌出自這里，那些詩人就是在這里寫下的，他們埋葬在這里長眠于此地，我們的惦念也長眠于此。

“就是在這里”“就在這里”是戲劇中不斷出現的臺詞。這里是哪里呢？這里是觀眾面對的城池，也是觀眾心中想象的城池，更是在這片廣袤的土地上歷經5000年滄桑的城池，還是我們所處的當代城池。幻城通過視聽符號與思維、精神產生潛在影像與現實影像的互動、共生和共存。這就是晶體化的幻城，正如戲劇結尾英魂長著翅膀，慢慢升起，在我們的上空盤旋，他們說：“孩子，我們看著你呢，你也在這里，就在這里好好的生活下去吧，我們永遠在你們的思念中翱翔。”

四、結語

不管是游牧、觸感還是結晶，它們都是未成形的、不斷生成的動態過程。“只有河南·戲劇幻城”是一個“根莖之城”，既沒有統一的源點也沒有終結，它始終居于中間，基于關系把各種各樣的事物聚攏起來，創造新的關系。也就是說，觀眾此時的情感體驗不是恒定的，而是隨著暫時性的感知、回憶、想象而任意連接從任何一點跳到另一點，呈現一種運動狀態。這是導致觀眾沉浸其中的原因，也是觀眾二刷三刷也不厭煩的原因。因此，在這里呈現出一種新的空間形態：它不再是純粹的幻想空間，甚至也不是逼真的物質空間或復現的環境空間，它是一種運動的、像根莖一樣不斷發散、蔓延的“生成”空間。基于人與人、人與物、物與物之間的關系生成的空間。沉浸式體驗、以身體感覺為中心的審美方式，追求的不是對經驗世界的再現，而是與經驗世界的“生長”過程。可見，“生成空間”的塑造為文旅項目、參與式戲劇走向成熟提供了一定的創新路徑。

參考文獻：

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[10]德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

作者簡介：趙艷婕，鄭州工業應用技術學院教師。研究方向：戲劇與影視學。