從一件到一次

摘 要：藝術的原真性主要有兩個維度的定義：就“一件”的物質上的藝術品，藝術的原真性指的是藝術品制作歷史的唯一；就“一次”的表演藝術，藝術的原真性強調表演與欣賞的即時即地，指的是表演事件的唯一。而隨著復制技術的發展，藝術的原真性不斷遭到破壞。但對原真性的定義并非一成不變，古德曼與格羅伊斯分別從制作歷史與藝術接受的角度對原真性的內涵做出進一步擴充。復制技術時代，藝術原真性的恢復正在于打破一成不變的原作觀、真品觀，將原真性理解為隨藝術接受而實時變動的藝術事件。

關鍵詞：原真性；復制技術；制作歷史；藝術接受；數字復制

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》（后文簡稱《機械復制》）一文中，極有洞見地分析了復制技術對傳統藝術的沖擊，及其所孕育的新興藝術的特質（如電影、攝像等）。從藝術生產的角度看，傳統藝術生產依賴于手工制造，每件藝術品都擁有無法復制的創作歷史，故而具有原真性（authenticity）①；但是復制技術時代的藝術作品，可由同一模板無限翻印，故而喪失了原真性。從藝術接受的角度看，在電影等新興藝術的生產制作中，演員與觀眾并不同時在場，因而相較現場的一次性的藝術表演，喪失了原真性。

古德曼（Nelson Goodman）將本雅明的思考延伸至對藝術品真偽問題的分析，進而修正了這一概念，豐富了“原真性”在不同藝術范疇下的內涵。格羅伊斯（Groys）則從藝術接受的角度將原真性概念進一步普遍化。兩人的回答既是對原真性概念的深化與拓展，也為我們理解復制技術提供了全新的視角。

一、制作歷史與藝術接受，

原真性概念的兩向延伸

在《藝術的語言——通往符號理論的道路》（下文簡稱《藝術的語言》）一書中，古德曼將藝術分為親筆（autographic）藝術與代筆（allographic）藝術兩大藝術范疇，以期系統地解釋不同藝術類別中的贗品問題。親筆藝術的典型例子是繪畫與雕塑，藝術作品的物質形態各異，因其凝聚著創作者獨一無二的制作歷史。親筆藝術在物質上的獨一無二性，使藝術作品永遠無法被完美復制，因而具有真品與贗品的區分。與之不同的是，文學與音樂等代筆藝術則依賴記譜系統存在，并無物理上的真品可言。如同一首詩在不同的物質媒介上呈現形式各異，但只要這些作品之間拼寫相同，那么它們就都是真品[1]94。古德曼所說的真品所具有的“唯一的制作歷史”幾乎是本雅明在《機械復制》一書中關于藝術作品的“原真性”定義的再版。本雅明認為“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的此時此地性，即它在所處之地獨一無二的此在”，原作的“此時此地”形成了作品所謂的“原真性”②，使得藝術作品能夠從收藏史或物質上的變化史被追溯[2]48-49。“最完美的復制”意味著一種假設，設想如果存在一個物質上與原作一模一樣的復制品③，兩者之間該如何區分或能否區分[3]74。本雅明的回答是肯定的，即便復制品在物質層面與原作一模一樣，復制品也并非原作，因為復制品不具有原作的制作歷史。人類創造活動的獨一無二性決定了在當下的時空，有且僅有一件藝術作品誕生，也有且僅有一件藝術作品被如此這般寫入特定的歷史。不僅來自別人的復制品無法“冒領”該作品的原真性，甚至藝術家本人在不同時期創作的類似作品也具有各不相同的制作歷史，因而具有不同的原真性。在這層意義上，一件作品的作者只能是“在特定的時間段創作出該作品的特定的作者”[4]212。

就此而言，對已有藝術品的復制，無論是手工復制還是機械復制都無法從根本上危及已有藝術品的原真性。復制品的出現僅僅是使“藝術作品（原作）的即時即地性變得不重要”，而無法消除原作的原真性[2]50。據此，本雅明否認如攝影、版畫等復制技術時代的新興藝術存在真品，具有原真性的說法，因為“用一張照相底片就可復制出大量相片，而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無意義的”[2]57。攝影等新興藝術的制作方式是在一定的時空下同時生產多件藝術品，這些藝術品之間有著相同的制作歷史，因而不再適用原真性概念。但是古德曼認為，攝影、版畫等復制藝術中依然存在真品，只不過真品的定義發生了改變。以版畫為例，凡是由同一塊原始模具生產的版畫均是真品，這些真品具有相同的制作歷史（來自同一塊模板），其他虛假地聲稱來自原始模板的版畫則是贗品[1]97。更進一步看，由同一塊模板生產的版畫產品存在批次上的差別，真品的定義可以進一步縮小為源自同一塊模板、同一批次的產品。因而，即便是復制時代的新興藝術，真品概念依然成立，原真性依然存在，只不過由一件變成了一批[1]95。由此來看，無論是原真性的定義，還是圍繞原真性的制作歷史的內涵均是可變的，取決于真品概念的構建。

上述對原真性概念的討論局限于物質上的一件的藝術作品，但這一定義同樣可被延伸至一次性的藝術表演。古德曼在《藝術的語言》一書中，依照最終的呈現形式，將藝術分為一級藝術與二級藝術。一級藝術包括繪畫、雕塑等藝術形式，創作的完結即藝術品的完成，最終成品是某個物質的藝術作品，可類比傳統所說的“造型藝術”。二級藝術如音樂、戲劇等藝術形式，創作者在完成初步創作后（如音樂的樂譜、戲劇的劇本）并未結束，必須經過在觀眾面前的演奏才算完成，可類比傳統的“表演藝術”[1]95。對于二級藝術來說，作品的完成依賴于表演者和觀眾的同時在場。而機械復制技術的出現使得二級藝術的原作呈現一種“不在場的在場”的命運，復制二級藝術就意味著將原本無法復制的表演的發生，以技術取其一段（聲音、圖像）鐫刻在物質媒介之上，使原作中實時的聲音圖像的互動變為物化后可被重復體驗的對象，將表演與表演者分開，使表演成為“放大而獨立的存在”[1]92。就復制品與原作的差異而言，原作中的演出者是不在場的；就復制品與原作的相同而言，原作的聲音、圖像等又是在場的。

本雅明在《機械復制》中重點論及了復制技術所導致的表演者的原真性的喪失。以電影拍攝為例，電影演員在表演時直接面對的是攝像機而缺少觀眾的在場，這意味著演員的表演不再是“一次性”被觀眾所捕捉。觀眾最終看到的只是經過后期剪輯修改的錄像，而非現場表演。因此，電影演員在每一幕場景下的表演也就不再具備“即時即地性”[2]68，因其表演并非是為了現場的連續觀看，而是以圖像/聲音的形式將演員的表演抽離現場，后續再將這些失去了“即時即地性”的表演片段進一步剪輯加工。在電影制作中，演員的表演被迫喪失現場性，獨立成為了一種可以隨意編碼的片段化的文化產品[5]。對現場的藝術表演來說，藝術原真性的發生本質上依賴藝術家與觀眾的實時交流，兩者身處同一場域時對彼此的感知與互動[6]，雙方必須同時在場。在這個過程中，觀眾不僅觀看著身處同一場域中的表演者，同時也感受著被觀看對象的“回看”[7]（表演者亦是如此）。表演者的表演（藝術的制作）與觀眾的藝術接受是實時的，一旦發生便無法重復，因而具有了無法被復制的原真性。而復制技術卻使得雙方并不同時在場，演員與觀眾之間失去了相互的“回看”，于是造成復制品較原作、攝影等復制時代的新興藝術和傳統的現場表演喪失了原真性。

從上述討論來看，在不同的藝術類型中，藝術原真性的概念存在些許差異。就“一件”的物質上的藝術品，藝術的原真性指的是藝術品制作歷史的唯一；就“一次”的表演的藝術，藝術的原真性強調表演與欣賞的即時即地，指表演事件的唯一。以往對原真性概念的考察，鮮有對這兩種不同藝術類型的分辨，多單向地默認本雅明討論的是物質上的藝術品④，而縮小了原真性的內涵。更進一步來看，只有當攝影、錄音等新興復制技術出現，復制表演藝術才真正成為可能。本雅明認為技術復制相較手工復制的優點在于“技術復制能夠把摹本帶到原作本身無法達到的境界”。事實上，單就復制一幅畫而言，拍照與手工偽造贗品都能將摹本帶到原作本身無法達到的境界。因此，應該說本雅明此時所談的原作更多指那些特定時空下僅出現一次的藝術表演。本雅明所舉的攝影、唱片等機械復制技術的優勢就在于，力圖通過圖像/聲音的高度相似，重新將已經不在場的原作召喚回現場[8]。如果說作為贗品的復制品滿足了人占有真品的愿望，那么復制特定時空下的原作則意味著賦予人重復地體驗該次“表演”的能力，后者完全是技術復制時代的產物，為手工復制所不能及。

二、從一件到一次，

復制品的原真性的恢復

古德曼對藝術品制作歷史的重新闡釋，宣告了可無限復制的版畫等藝術品亦存在原真性。格羅伊斯則試圖引入觀眾的視角，將藝術的原真性理解為特定時空下相對于觀眾的關系，進一步將原真性概念普遍化。格羅伊斯認為：“原作有其特定的場所——通過這一特定的場所，原作為一件獨特的物品被寫入歷史……復制某物意味著將其從特定場所脫離，對其進行解域——復制將藝術作品轉移至一個拓撲布局上漂移不定的循環網絡。”[3]75“原作”之“原”指的是原時空下如此這般被觀眾所認識的原藝術品，一旦藝術品相對觀眾的位置發生改變，藝術品自身也將隨之改變，變成全新的藝術品。就此而言，無論是一件的藝術品還是一次的藝術表演，其自我構建、自我完成的過程都依賴于觀眾。如前文論及的版畫，在本雅明看來，這類技術復制品之間并無制作歷史上的差異，因此無真品可言。格羅伊斯則從復制品的接受角度，批評本雅明的這一思維堅持了“一種視覺的可辨識性，堅持當一件復制品在當代文化中流通時的自我認同”[9]76。如格羅伊斯所舉的電影例子：“一些電影鏡頭可以在電影院中以膠片的形式被放映，隨后被轉換成數字的形式出現在某人的主頁上……或者在一件美術館的裝置的語境中被呈現”[9]77。物質上相似/相同的藝術品因其所處的時空位置不同，將被觀眾接納為不同的藝術作品，喚起觀眾不同的藝術體驗。就此而言，本雅明之所以認為復制品之間是相同的，無區分的，是因為他率先設置了“一種普遍性的、中立的齊性空間”[9]76。而在格羅伊斯所舉的例子中，空間是異質的，決定了藝術品的表現效果。

格羅伊斯的創新之處在于，他為已然成為“一件”的物性的復制品引入了語境的概念，引入了觀眾。在他看來，一件物品的即時即地性歸根結底意味著將該物品“放進一個牢固的、穩定的、封閉的語境中，這個語境被明確地定義為‘此時此地’”[9]75。在此意義上，“沒有永遠的復制品正如沒有永遠的原作”，當復制品流通至“異質化”的空間、語境時，“每次語境和媒介的轉化都可以被認為是對復制品作為復制品身份的否定，是一種本質的斷裂”，復制品因此而成為“一件在新的語境中的新的原作”[9]78。復制品相較于原作固然喪失了原作的原真性，例如唱片相對于原本的演奏失去了原作的此時此地性，但就復制品本身亦在為觀眾所欣賞而言，復制品又具有了新的此時此地性，即新的原真性。因此在格羅伊斯的眼中，“一旦地點、空間被重新賦予某件作品，那么‘光暈’就可以再次生發”[10]。只不過復制品的原真性不同于原作的原真性。

進一步來說，如果我們按照格羅伊斯的思路，將藝術品的原真性理解成特定時空、位置下藝術品對于觀眾的顯現，那么與其說觀眾所見的是當前的一件的物，不妨說觀眾參與了該語境下，藝術品的一次表演。格羅伊斯所提出的“語境”“裝置空間”等概念，實際上是對古德曼的一級藝術與二級藝術的分類范疇的變相回應。與古德曼的不同在于，格羅伊斯放棄了嚴格劃分這兩類藝術，更強調無論是一級藝術還是二級藝術，其最終的完成都需要特定時空下觀眾的參與，唯有在觀眾的欣賞之中，藝術品才得以完成自身的使命。由此觀之，“一件”的藝術品的每次出現都是“一次”獨一無二的表演。

在本雅明對藝術品的膜拜價值與展示價值的分析中，也存在相似的思路。同樣是引入了藝術品的接受維度，本雅明認為原始藝術只是被膜拜的對象，藝術品能否被觀眾看見并不重要。而在藝術品獲得獨立后，其展覽價值上升，藝術作品更需要被觀眾所看見。從歷史發展來看，藝術接受的過程即不斷從膜拜價值向展覽價值過渡的過程，因此出現了比固定的神像具有更大的可展示性的人物胸像[2]60。此處更大的可展示性意味著，藝術作品所能出現在觀眾眼前的次數得到提升。從這一角度看，可無限復制的木版畫與一件的親筆的繪畫的關系、一盤可以重復播放的唱片與現場演奏的關系、能夠移動的雕像與不能移動的雕像的關系并無本質的區別。三者的作用都在于使藝術品在觀眾處反復出現，盡可能多次地“表演”。只不過版畫與唱片因其可無限復制，在數量上遠超后者（可移動），從而使藝術品的展覽價值壓倒膜拜價值。三者的關系如表1所示。

如果以被觀眾欣賞作為藝術品得以完成自身的最終條件，那么某種程度上，將藝術的范疇固定為“一件”的物與“一次”的表演是無效的。“同一件”藝術品在不同的“語境”下是不同的，如“同一件”壁畫在不同時空條件下是不同的“同一件”壁畫，該壁畫的物質性，所在的時空均發生了改變，卻被追認為“同一的”。推至極端，所有藝術的完成都是相對于觀眾的一次次表現。在藝術欣賞這一事件中，存在的只有隸屬于整個表演事件的藝術品，而不存在脫離事件的藝術品，當表演的場地、時間發生變動，表演事件中的藝術品也將發生改變。但這一番讀者轉向的思維模式也存在理論的邊界。如面對傳統的繪畫創作，盡管同一幅畫在不同時空下的“被看”是不同的，但就對這幅畫的欣賞而言，我們多傾向于忽視外在于繪畫本身的時空環境的差異（“表演”的差異），而專注于藝術品內部的物質的差異——繪畫是否為真品上。此時引起審美感受差異的主要原因是繪畫自身的原真性，而不在其外部的空間。相對而言，正是因為復制品之間不存在物質上的真品概念，因此才需要從外部的語境入手，將復制品的展演理解為特定時空下的表演，以區別于其他物質上相似/相同的復制品⑤。從這一角度，我們也可以說，作為復制品的藝術品在物質上完成制作后，其制作歷史并未就此終結，在觀眾處的展演才是其制作歷史的真正完成。

三、數字復制時代，原真性問題的再思考

在版畫是否存在真品的問題中，古德曼認為版畫屬于親筆的藝術，且存在真品。可按照古德曼對親筆的藝術的定義，親筆的藝術應是“最精確的復制也不能因此算作真正的作品”，這一定義無疑與版畫作為親筆的藝術卻“可復制”相矛盾。古德曼的解決方法是為擴大親筆藝術的定義，“親筆的藝術是那些在最早的階段是單一的藝術”[1]93，即版畫藝術在最初階段有且僅有一塊模板，這塊模板是不可復制的，符合親筆藝術的定義。本雅明所論及的攝影、唱片等復制技術，其自我生產方式在原理上仍未脫離版畫復制，均經由同一塊模板的復制制造。而正因為存在模板這一物質限制條件，機械復制并非完美的復制技術。同一模板生產的復制品因每次的制作情況不同可能產生差異，一旦原始模板消失，即意味著源自該模板的復制品的絕版。而數字復制技術的出現則顛覆了這一制作過程，實現了“最完美的復制”。如一個影像文件可以被無限次地復制，副本和文件的區別僅僅在于文件上顯示的日期，文件本身的質量沒有任何損失[11]71。更進一步地說，數字文件的日期也能夠被輕易更改，因此數字文件之間根本上是無差異的。在此意義上，數字復制中復制品與原作之間無任何物質上的差異可言，因而不再適用于真品概念。

數字復制品之所以能做到完美復制與其制作方式緊密相關，近乎古德曼所說的代筆藝術。古德曼認為代筆藝術的存在依賴其背后的記譜系統，不同的音樂表演、不同的物質上的文本均能被還原為記譜系統內抽象的符號，從而使藝術作品超脫物質媒介的有限性。以攝影藝術為例，數字攝影首先將相機感知到的信息轉化為數字符號加以儲存，將原始信息離散化，再進行下一步的制作。其最終的影像與實體照片不同，微小的細節和平滑的曲線被近似的網格取代，連續的影調漸變被拆分成離散的色階[11]12。而傳統攝影則是對一個場景中的空間變化進行模擬再現，將這一再現的影像連續地記錄在底片上，再經由底片進一步翻印[11]11。放大實體照片，我們得到的是模糊的圖像，照片的物質材料的細節。而放大數字照片，我們得到的是方塊的像素。數字圖像呈現出的形象與其背后的數字文件的關系，恰如寫在紙上的文字與其背后的編碼系統的關系，數字圖像完全符合古德曼對代筆藝術的定義。除圖像外，錄音技術的發展也經歷了與之相似的從機械復制走向數字復制的過程，以數字編碼替代在物質材料上銘刻痕跡以記錄聲音的振動的操作步驟。

就原真性的兩大定義來說，盡管數字復制相較于機械復制經歷了編碼的過程，在步驟上看似多了一步，但就復制品與原作（原有的特定時空下的復制對象）的關系來看，機械復制或數字復制并無質的不同，都非真正的原作。只不過數字復制對原有的圖像或聲音進行了數字編碼再儲存，而機械復制通過制作物理底片來儲存。兩者間只存在儲存方式的差異，機械復制并不比數字復制具有任何意義上更接近原作的原真性[12]277。而就數字復制品無底片，復制品之間無任何物質上的差異而言，真品與贗品的區分對數字復制品變得毫無意義，數字復制品較機械復制品完全擺脫了真品一詞，留下的只有法律意義上的作者的著作權，“盜版”與“正版”之間并無物質上可感的差異。此時真正能夠在復制品之間制造差異的只能是格羅伊斯所說的作品以外的“裝置空間”“語境”，數字復制品僅僅存在藝術接受角度的原真性。

四、結語

如本雅明所言，“靈韻”（aura）的衰竭源于大眾對拉近與藝術品的距離的渴望，在這種渴求下，復制技術快速發展為其提供復制品，滿足了大眾借復制品從而占有原作的愿望[2]53-54。手工或機械制作的贗品之于真品、攝影與錄音之于原有的藝術表演，都在力圖克服原作因為數量有限而無法向大眾普及的弊端。無論是一件的藝術品還是一次的表演藝術，經過復制后其命運都是相同的，被復制成一件可被占有、可重復體驗的復制品。但無論復制技術如何發展，但凡存在任何意義上的真品、原作的定義，那么與之相對的復制品/贗品必然將因此被認為缺少了原作的某種原真性。復制品原真與否，恰如藝術與非藝術、真品與贗品的區分和定義都受制于外在的體制觀念[4]215。而藝術原真性的恢復正在于打破一成不變的原作觀、真品觀，將藝術的原真性理解成隨藝術接受而實時發生變動的藝術事件。

同時，復制技術不僅是復制的技術，更是發現的技術，其存在亦在動搖原作觀念。如斯特恩（Jonathan Stern）的批判，“一個沒有被復制污染的真實原作，充其量是一個虛假的偶像。”[12]241我們總是預設了一個唯有在現場才能感受、認知的即時即地性的原作。而影像、聲音的復制技術的發展告訴我們，復制技術不僅僅是對原作的復制，更是對“原作”的發現，如本雅明談到攝影通過放大、放慢等手段能夠捕捉到人眼所不能見的細微動作。就此來說，攝影所“帶出”⑥的圖景要好過我們現場的親身所感。這里的復制品不應再被理解成缺失了原作的現場感的復制品，而不妨說唯有通過該復制技術，“原作”才能被如此這般地帶入我們的視野。在此種情況下，如格羅伊斯所說，復制技術的存在并非是為了重現某個過去的藝術事件，而是只有經由這種記錄，藝術才可能出現。

注釋：

①原真性與靈韻（aura，又被譯作光暈、靈光等）一詞含義相近，但又有區別，靈韻這一提法在本雅明不同時期的著作，甚至是同一書的不同部分都具有不同內涵。如方維規在《本雅明“光暈”概念再梳證》一文中指出，本雅明第一次較為詳細地解釋了“光暈”概念是在《毒品嘗試錄》中，認為“所有事物都能顯現真正的光暈”，這與《機械復制時代的藝術作品》中把靈韻解釋為“獨一無二之物”的顯現，與復制品不具有靈韻的觀點相左。為避免概念的混淆，本文統一使用“原真性”。

②值得注意的是，在《機械復制時代的藝術作品》不同譯版中，對于“它（藝術品）在所處之地獨一無二的存在”存在不同的譯法，許綺玲，林志明的譯本中將其翻譯為“獨一無二地現身于它（藝術品）所在之地”，與王涌的譯本相近。而在楊俊杰的譯本中，此句被翻譯為“藝術作品在其所在的那個地方的一件性的存在”，而“獨一無二的存在”被進一步明確為“一件性的存在”，突出了藝術作品在“此時此地”的創造時空下，僅有一件物質上的作品得到創作的含義。

③如格羅伊斯所言，這一理想假設（復制品在物質上與原品完全相似）的現實可能性有待商榷。從哲學上的“非同一性”的角度來思考，現實世界不會出現完全一樣的物，即便是工業化的產品，不同批次的產品也無法保證完全一樣。

④如盧文超以事性與物性的區分來說明復制品與原作之間“物同事異”的情況，即兩者外形相似而背后的歷史各異，結果一為真品，一為贗品，或一為藝術品，一為非藝術品。但這一區分僅僅對以物的形式呈現的藝術品有效，對本身就是一次表演，一次事件的表演藝術來說，事與物是一體的。如作為對已有的音樂會的復制品的唱片，唱片無法從根本上復制身處該次表演中人對所有聲光色的感知，甚至其復制的聲音也僅僅是缺少特定空間感的聲音。就此而言，唱片所無法復制的既是該次表演——這件特定時空下的事，也是該事件中的特殊體驗——一系列感官上的物。詳見盧文超.藝術事件觀下的物性與事性——重讀本雅明《機械復制時代的藝術作品》[J].文學評論，2019（4）：64-70；盧文超.物乃事中之物——論藝術事性視域中的贗品問題[J].文藝研究，2023（9）：17-26.

⑤傳統的親筆的藝術與復制品藝術的區分在丹托、古德曼、格羅伊斯關于現成品藝術問題中有著更深入的探討，不過其討論重心已從藝術品的原真性問題轉變為“一個對象何時是藝術作品”的問題。但總體來看，格羅伊斯、丹托、古德曼等眾多理論家解決現成品的藝術難題的方法與贗品問題是相似的，即通過訴諸藝術品以外的關系（權威專家、創作者、裝置空間），將抽象的、孤立的“一件”的藝術品還原為被觀眾所欣賞的“一次”的藝術品，在藝術品以外的關系中尋找藝術之所以成為藝術的原因。相較之下，傳統藝術作品因為某種接受慣例自動被認可為藝術，天然具有藝術品的特質，從而區別于非藝術，而無需強調其外在的關系。相關討論可見丹托的《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》、古德曼的《構造世界的多種方式》。

⑥“帶出”一詞出自海德格爾的《技術的追問》，本文用在這里來表述復制技術將原有的圖景以可見的形式帶至觀眾眼前的含義。該詞在海德格爾處亦意味著解蔽，將不可見者帶入無蔽的可見空間之中，這也深刻回答了攝影等復制技術的特質。

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作者簡介：張智，上海師范大學文藝學研究生。研究方向：西方文論。