饑餓與抗爭

摘 要：自日軍發動全面侵華戰爭始，大量領土淪陷，戰爭帶來的瘟疫、饑餓席卷全國，長久以來人民與土地的聯結紐帶被切斷。中國社會底層大眾的邏輯是解決饑餓問題，饑餓問題已不僅是肉身層面的食不果腹，更是精神層面的匱乏與萎靡。因此，消除饑餓問題是蘊含著民族自立自強與反侵略斗爭的時代命題。受共產主義思想與歐洲木刻版畫的影響，國統區內的進步畫家表現饑餓的身體對腐朽社會矛盾的揭露與諷刺；面對首要存在的饑餓問題，解放區并不直接描繪饑餓，而是圍繞“消除饑餓”這一主題，反映邊區的糧食生產策略，引導饑貧的人民逐步走向斗爭。

關鍵詞：抗日戰爭；版畫；“饑餓”圖像

基金項目：本文系2022年國家級大學生創新創業訓練項目資助“陜西紅色美術數字藏品開發”（202210729046）階段性研究成果。

20世紀上半葉，民族解放與國家獨立成為當時中國亟待解決的時代命題。近代中國為進行反侵略反壓迫斗爭，被迫打開國門、打破傳統，對自身文化，教育，經濟，工業等進行現代化改造，仁人志士對民族富強與獨立的求索經歷了從“器不如人”“制不如人”再到“思想文化不如人”的過程，逐漸進行全面的實驗與改造。在西學東漸之風影響下，西方繪畫思想與理論進入中國，并開啟了中國美術的現代化道路。不可否認的是，我們是“被迫”進行了現代化改良。在進入“現代化”過程中，縈繞在這一歷史階段的兩大主題為：饑餓與抗爭。1937—1945年間，國內階級矛盾讓位于民族矛盾，但階級矛盾并未消失，而是與民族矛盾共時存在，處于次要地位，即國共兩黨之間的分歧因日寇對華的侵略戰爭擴大化而暫時擱置，抗日民族統一戰線的建立促使了這一階段社會矛盾的轉化，但饑餓與抗爭始終是這一時期的主題，因持久的戰爭、低下的經濟水平、復雜的政治形勢而產生了饑餓問題，中國底層的民眾因受壓迫與侵略而進行抗爭。特別是在抗戰時期，為解決救亡圖存之需，在中國出現了一批主題性繪畫的扛鼎之作。抗戰時期的木刻版畫創作因其革命性、傳播性、紀實性，使版畫具有了啟蒙大眾，進而救亡的重大意義。

一、“饑餓”圖像生產的歷史背景

（一）國家積貧積弱，國民生產力水平低下

根據《中國現代史資料選編》第三輯所收錄的材料顯示，1937年中國的鋼鐵產量僅為3.8萬噸，而同年日本的鋼鐵產量為580萬噸，是中國鋼鐵產量的142倍。在《中國糧食經濟史》一書中提到，1937年中國的糧食產量為1050萬噸，而日本的糧食產量則為7340萬噸。與同時期的日本相比較，中國在工業、經濟、政治、教育等方面全方面落后。同時因國民政府內部官僚資本與地區封建勢力對農民的壓榨掠奪，國民政府統治區的農村經濟面臨崩潰，廣大民眾掙扎在饑餓死亡線上，生存狀態極為凄慘[1]。

（二）日本帝國主義的侵略與戰爭消耗

在正面戰場上，1931年“九一八事變”，東北三省淪陷；1932年日軍發動“淞滬事變”，針對上海展開持續一個月的局部進攻；1935年日軍通過“華北事變”逐步蠶食侵犯華北地區；1937年日軍發動“七七事變”，展開全面侵華戰爭，數月內，上海、南京、北平、天津等城市相繼陷落。在敵后戰場上，自1939年秋始，日本華北派遣軍針對中國共產黨領導的抗日根據地進行以殺戮當地居民、對糧食、民房等物資進行劫掠和破壞為目標的掃蕩任務，并將這一作戰方式逐漸規模化和周期化。在中國共產黨所發布的黨政通告中，將日軍以消耗中國共產黨所領導下抗日根據地的人力物力為目的的軍事策略概括為“燒光、殺光、搶光”，即“三光”政策。日軍在華侵略戰爭擴大化，中國的城市與廣大農村地區皆陷入戰爭狀態，長期的戰爭使國家經濟遭受巨大損失，對城市與農村的社會結構造成了極大破壞。

長期的戰爭狀態使一些美術家開始認識到：“如果現在藝術還不走下來和大眾一起站在救亡的陣線上，他將永遠被大眾遺棄。如果藝術家還不抓緊他的任務，走上他的救亡崗位，他將永遠沒有出路。”[2]如火如荼的愛國運動把中國美術家帶入了一個新的歷史進程。如果說“五四”時期美術家喊出的“藝術救國論”未免流于不切實際的空想與夸大，在這一時期，他們卻以行動賦予其新穎而具體的內涵——藝術可以援助抗戰！因此，新興美術運動自發起時就帶有民主救亡運動與政治斗爭的烙印，現代主義流派失去了生存與發展的土壤，更能為大眾所接受的現實主義美術逐漸在中國確立了指導地位。盡管這一時期的藝術家并非人人都加入抗日斗爭，甚至逃避遁世者大有人在，但“為藝術而藝術”的主張在抗日熱情高漲的歷史時期，救亡熱潮中銷聲匿跡，總體上，美術家們由過往的“文化精英分子”轉變為“民族解放戰士”。

（三）新興木刻運動契合了革命斗爭需要

中國在長期的戰時狀態與藝術自律中形成了較為穩定的創作思想與創作模式。形成了兩個中心，即以重慶大后方城市為中心的國統區木刻，以延安為中心的解放區木刻，共同以拯救民族危亡，喚醒吾國民眾進行抗日戰爭。

在物質材料上，由于戰時物資匱乏奇缺，顏料與各種繪畫工具的缺乏，使得戰前發展得如火如荼的西洋畫在題材與物質條件上陷入兩難境地[3]。而在戰前發展緩慢的木刻版畫因其制作工具簡單、便攜、可復制性強等因素進入迅速發展期，特別是大后方山區，板材隨處可見，以至于位于解放區的“魯藝”美術系幾乎成為木刻系。在版畫的自身特性上，其可復制性以及畫面語言的簡潔性、通俗性使得版畫成為一種極為良好的傳播媒介，而逐漸成為宣傳和支持抗戰的有力武器。特別是在1942年延安文藝工作座談會后，解放區的木刻版畫在汲取傳統版畫技法后，以“為工農兵服務”的思想指引下呈現出新的藝術樣貌，眾多聚居延安的藝術家分別對各自的藝術風格進行“民族化改造”使之適應根據地革命斗爭需要。要求新興木刻版畫保留了民間木版年畫的風格，用通俗易懂的方式進入農村，并賦予其意識形態，動員群眾積極投身抗戰。例如：傳播黨的方針政策，鼓動抗敵等。有效地動員了根據地的群眾積極投身抗日救亡運動之中。

1937年，中日雙方由局部戰爭進入全面戰爭，在政治版圖上形成了以延安為中心的廣大農村地區政權，以重慶為中心的大城市政權，形成了國統區與解放區不同的社會環境與政治氛圍，因而形成了不同的美術風格特征，但兩地之間美術交流頻繁，通過展覽、報刊出版、戰地寫生等方式，形成了各具特色的現代版畫風格，兩地區對“饑餓”題材的表現成為兩地版畫家的主要內容。

抗日戰爭作為中國近代史上民族矛盾最為尖銳的時期，促成了“抗戰美術”的興起，這不是終止了而是規約了新興美術運動的發展，或者說抗戰美術是“五四”以來新美術運動發展的歷史與邏輯的歸結。民族矛盾的加劇，使新興美術運動對中國傳統美術的改造暫時中止，藝術家們集體轉向了抗日救亡這一全民族任務。從今天的視角來看，“抗戰美術”擔負起了戰爭時期宣傳、教育、動員大眾的社會職能，反映了這一階段民眾的社會生活、思想狀態與審美情趣。戰爭摧毀了“象牙塔”，迫使藝術家們不得不面對當前的主要社會矛盾問題——民族解放斗爭。解放區與國統區的藝術家共同站在了抗日民族統一戰線的旗幟下，真正地做到“地無分南北，年無分老幼，無論何人，皆有守土抗戰之責任，皆應抱定犧牲一切之決心”[4]。

二、國統區版畫創作中對“饑餓”的表現

（一）左翼美術運動中對內抗爭的立場

新興木刻版畫最初由魯迅引入中國，以編譯畫集、舉辦展覽、開展“木刻講習會”的方式向青年畫家介紹歐洲優秀的木刻版畫作品，當中以德國版畫家珂勒惠支最受推崇，珂勒惠支的版畫旗幟鮮明地向不合理的社會提出了公開的挑戰，以尖銳的方式把無產階級的悲慘命運和勇于斗爭的精神傳達出來。在戰后，珂勒惠支在創作上主要描繪兩大主題，反侵略戰爭與反饑餓，如反饑餓題材的作品《Hunger》（1923）《Germany’s children starve》（1924）等，其作品既是進步青年畫家精神上的人道啟蒙，也給中國藝術中空缺的“苦難”題材提供新的表現策略。珂勒惠支的藝術從表現對象來看是現實的，而從形式風格上看，珂勒惠支的藝術更傾向于表現主義而非現實主義，中國早期描繪“饑餓”圖像的版畫深受此風格的影響。

在國民黨統治區內，對饑餓題材逐漸深入的刻畫則是左聯文藝思想進一步傳播的表現。中國現代版畫史上的第一個社團“一八藝社”，在“一八藝社1931年習作展覽會”上首次展出了木刻系列作品，當中有胡一川以工人失業后的窘境為題材創作的《流離》《饑民》（如圖1）等，對此時“為藝術而藝術”的資產階級藝術觀發起沖擊，宣告新興木刻版畫的現實主義立場。然而表現貧苦民眾的藝術宗旨不久后為反動當局所禁止，社團內被廣泛傳布學習的珂勒惠支版畫“亦在木刻類型化中被左翼的宏大敘事過濾成一種純粹象征反抗的文化符碼”[5]。社團與成員遭到反革命“圍剿”。魯迅在寫給蘇聯版畫家希仁斯基等人的信中提到：“新版畫（歐洲版畫）在中國尚不大為人所知。前年向中國年輕的左翼藝術家介紹了蘇聯和德國的版畫作品，始有人研究這種藝術。我們請了一位日本版畫家講授技術，但由于當時所有‘愛好者’幾乎都是‘左翼’人物，傾向革命，開始時繪制的一些作品都是畫著工人、題有‘五一’字樣的紅旗之類，這就不會使那在真理的每一點火星面前都要發抖的白色政府感到高興。不久，所有研究版畫的團體都遭封閉，一些成員被逮捕，迄今仍在獄中。”[6]木刻運動中心由此轉移，成員向各地四散，北方的木刻運動以平津木刻研究會為主力軍，南方木刻運動則集中于廣州現代版畫會，由李樺與學生于1934年在廣州市立美術學校成立，創立出版《現代版畫》。在李樺與魯迅的鼓勵引導下，成員賴少其創作的《雞賊》《餓》分別首刊于《現代版畫》第十一、十二集。前者刻畫了一個骨瘦如柴的偷雞賊，一手緊緊握住偷來的雞，另一只手緊握拳頭作準備揮舞狀態，并對著覬覦雞的窮人們惡言恫嚇，但其實猙獰的面目只不過是虛張聲勢，以此掩蓋他虛弱的身體狀態，捍衛生存的機會與尊嚴。《餓》（如圖2）以黑白為主版，又以灰色版初試了水印木刻在刀味、木味之外的“韻味”，增加了濃淡層次的變化，是新興木刻運動中較早嘗試創作綜合版套色木刻技法的作品，也可視為對魯迅整理傳統的某種領悟與回答，在技法上雖稍顯稚拙，但感情強烈真摯。

對于賴少其等進步學生來說，李樺是他們走向現實主義創作的引路人，而李樺早期受日本版畫與德國表現主義作品的影響，形成了魯迅口中具有“grotesque”（怪誕的）特征，融合西方趨于變形的非寫實風格與中國古代木刻里以線造型的技術語言的版畫風格。這一風格的核心觀念是魯迅指出的民族化的發展方向，而具體的形式語言，則是1935年前后李樺獨立探索的結果[7]。在《饑餓》里（如圖3），衣不遮體的男女老少正在排隊領取救濟食物，面容消瘦、憔悴，每個人張著嘴，似在發出無聲的吶喊，也可能是迫切地需要眼前的食物，不由自主地張開。與之前刻畫的西式人物相比，更加接近東亞人的面部特征。

（二）饑餓成為腐朽制度的表征

總體來說，抗戰初期的“饑餓”版畫圖像主要集中于表現身體形態的特征，用饑餓的身體作為敘事。這些作品在形式上皆帶有西方版畫風格，利用許多細密線條的刻畫，強調人物或景物的明暗透視關系，人物的面部都留有西方的氣息，如羅工柳奔赴延安前的早期版畫《在饑餓的邊緣徘徊》（如圖4）與李平凡的《饑餓》（如圖5）等作品，從饑餓的人群、失業者、疲勞不堪的農夫與農婦、街頭巷尾的乞兒中提取典型形象。王立《吃錯了樹葉》（如圖6）是當中突出表現“饑餓”的作品，用空蕩的背景和穩定的構圖表現一個貧苦家庭無米可食，以樹葉充饑，結果因吃錯樹葉中毒倒在地上的人，氣氛悲涼。身體敘事的圖像本質并非致力于理性話語的構建，而是致力于倫理與情感的生成。通過描繪弱者的身體敘事，回歸到最根本的人性、情感及身體層面，創作者試圖引發社會廣泛的倫理共鳴與情感動員，以期在權力政治之間尋求一種樸素且可能的對話與理解。

抗戰時期，解放區與國統區的藝術交流通過刊物來實現，這為兩個地區間的藝術溝通與對話奠定了基礎。例如，曾發表的《文藝活動在延安》《“魯藝”兩年來的木刻》《延安的木刻作品到了美國雜志上》《毛澤東同志對文藝問題的意見》（即《延安文藝工作座談會上的講話》）等文章，對國統區木刻藝術家了解解放區藝術家創作起到了積極作用[5]。特別是解放區與國統區文化藝術交流的廣泛開展，使階級分析的觀點逐漸為許多國統區藝術家所掌握，從描繪饑餓的身體，進而把矛頭對準饑餓的源頭——國民黨當局對掙扎在饑餓線上的百姓非但見災不救，反而處處造災，官僚地主則大發災難財，處在社會底層的人們缺少與上層社會同等的資源和機會，加之強權和政治對他們身體的規訓，從而使他們陷入饑餓的困境。具有愛國與進步思想的藝術家們將民族利益置于派別、階層、師承之上，來自延安的文藝形態在國統區進步藝術家中產生了廣泛的影響并受到推崇。

三、解放區版畫創作中對“饑餓”的消除策略

在1942年延安文藝座談會上，毛澤東主要闡述了革命文藝在對敵斗爭中的作用為“研究文藝工作與一般革命工作的關系，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[8]96，并形象地指出“我們要戰勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊”[8]97。在抗戰時期，由延安魯藝師生所組成的文化軍隊承擔了戰爭動員與喚醒民眾集體意識的社會職能。在解放區藝術家的木刻創作策略中，通常以敘事性的畫面來表現或消除饑餓。創作主要體現在兩個方面，其一，對解放區民眾集體勞作、生產、生活的表現，通過“自己動手，豐衣足食”解決饑餓問題；其二，對解放區軍民反日偽軍掃蕩，在敵后展開廣泛的游擊戰爭獲取敵資，實現自我壯大與發展，進而解決饑餓問題。

（一）以“集體勞動生產”消除饑餓

“自己動手，豐衣足食”①的口號曾長期作為中國共產黨領導的各根據地克服經濟困難，實現生產自給的目標。抗戰時期，解放區的美術家們以根據地民眾集體勞作、生產、生活為題進行大量的創作，一類為刻畫人民辛勤勞動的場景，表現種植糧食、耕種土地和收割農作物的過程，傳遞出解放區糧食產量增加和饑餓狀況改善的信息；另一類為參與邊區大型展覽會所繪制的勞動模范與事跡的宣傳畫，以此強化民眾集體意識，用版畫這一媒介宣傳根據地民眾為消除饑餓所做出的努力。

黃山定的套色木刻《代耕隊幫助抗屬春耕》（如圖7），是他在晉東南抗日根據地魯迅木刻廠時期的創作，取材于抗戰時期根據地代耕隊為抗屬春耕提供幫助的情景。畫面的最前方，一位婦女站在家門口，正與代耕隊員親切交談。家門口“光榮牌”字樣的牌匾和墻上張貼的“努力春耕”，交代了她的抗屬身份與代耕隊此行目的，在時不我待的春耕季節，解放區群眾相互扶持以改善抗屬的物質生活條件，解決前線戰士的后顧之憂，展現一幅軍民團結消除饑餓的生產圖景。

1941年，由于日軍對抗日根據地展開瘋狂進攻及惡劣的“掃蕩”行為，國民黨頑固派也對根據地軍民實施軍事包圍和經濟封鎖，加之自然災害的肆虐，諸多因素導致陜甘寧邊區財政經濟陷入極為嚴峻的困境。同年，陳均創作的《播種》（如圖8）描繪了根據地群眾集體春耕解決困境的場景。到1942年底，黨中央提出了“發展經濟、保障供給”的方針，號召解放區軍民自力更生，克服困難，開展大規模的生產運動。因此，對集體勞作生產的表現已經成為畫家在圖像中消除饑餓問題的一種策略，有關集體勞作生產的作品也逐漸增多。如王式廓創作的《開荒》（如圖9），以及計桂森創作的《家庭生產會議》（如圖10）表現了一家六口人在炕上熱烈討論家庭生產問題的場景。畫面居中的老人手拿煙鍋，滿臉笑容，正在說話的青年人右手緊握拳頭，食指向上直指，正激動地討論著。可見當時根據地群眾將糧食生產視為一家中的頭等大事，以家庭會議的形式對生產任務與目標做出計劃，確保糧食產量的提升與生產工作的完成②。

文藝工作者通過對集體勞動、合作生產等題材的創作，在圖像的表現策略上消除了饑餓問題。同一時期相似題材的作品還有《幫助抗屬·點種》《春耕》《秋收》《秋收后》（如圖11—14）等，雖然在此類畫面中并沒有直接反映饑餓問題，但人的生存是以解決饑餓問題而實現的，這批作品直接刻畫的軍民生產、勞作、收獲場景表明，只有穩定了糧食生產才能實現對現在、未來將面臨饑餓問題的解決與消除。

（二）以“武裝反抗”消除饑餓

糧食供給是進行持久抗爭的物質基礎，而日軍的破壞和根據地遭遇的自然災害侵襲，使革命根據地糧食減產而引發了嚴重糧食危機。面對上述情況，邊區軍隊化被動為主動，一方面開展轟轟烈烈的自救生產運動，一方面開展對敵糧食斗爭。中共中央北方局書記楊尚昆曾說：“如果能很好將糧食問題解決了，就等于解決了全部問題的三分之二，掌握住糧食是抗日根據地重要戰略問題之一。”[9]同樣，糧食的供給問題在晉察冀邊區工作中尤為重要，根據地軍民并不甘于受饑餓的擺布，而是選擇以戰斗的姿態進行反“掃蕩”運動。

1942年，戎勝武在《對敵糧食斗爭的策略和辦法》中要求：“在敵占區游擊區要反對灌倉，反對強征，打擊、破壞日軍的搶掠吸收的計劃。一面應加強站崗放哨各種戒備，組織內外情報（在敵點線內建立情報工作），隨時偵察敵人的動向，嚴防日偽的突然包圍，洗劫村莊，殺人放火，必要時某些較大的基點村莊，應實行平時分散，以防敵人的抄襲，一面仍應加緊武裝活動，開展格子網內游擊斗爭，阻截、伏擊敵人搶糧，將截奪下的糧食，獎勵民夫，提高運費，搶運至根據地，算敵占區的交納公糧。”[10]從鄒雅創作的《民兵保衛夏收》（如圖15）中可以看到根據地對糧食保護問題的重視。畫面居左一位民兵注視遠方，持槍警戒，身后幾名民兵在高粱地內休息，已經采取武裝措施進行必要保護，防止日偽頑軍對糧食進行掠奪與破壞，使根據地群眾陷入饑餓狀態。

同時，針對日偽組織人員除大肆搶糧外還陰謀挑撥與發動敵占區人民，幫同日軍到根據地來搶糧的情況，1942年129師在《關于反對敵寇搶糧陰謀的對策的訓令》中強調：“要動員所有力量，使用包括歌謠、圖畫、戲劇在內的各種方式，在根據地、在接敵區及敵占區，在偽軍、偽組織中開展廣泛宣傳。說明不論敵占區的糧或根據地的糧，都是中國人的糧，所以敵占區人民應反對敵寇屯糧‘灌倉’，不繳糧給日偽，也不幫助敵寇到根據地搶糧。……號召偽軍、偽組織心向中國人，暗助中國人，留后路，替自己子孫打算，不幫助日偽搶糧害自己中國人。”[11]為保衛糧食，積極開展對敵糧食斗爭，邊區藝術工作者從實戰經歷中汲取素材，創作出一系列反“掃蕩”宣傳作品。彥涵作為擁有戰士和畫家雙重身份的創作者，其創作的《搶糧》（如圖16）選取敵人來搶糧，敵我雙方在糧車上下展開搏斗的視覺動勢，反映軍民對于糧食保衛極大的決心。次年4月，該作品被刊載于美國《生活》雜志的《木刻幫助中國人民進行戰斗》一文中，實現革命戰爭更大范圍的視覺傳播。同年，李少言創作的地雷陣組畫在晉綏邊區抗戰日報發表，《到處受到我軍民的打擊》《馱回去的不是糧食》（如圖17）通過描繪日軍的潰敗，對其進入根據地搶糧，結果駝回去的卻是尸體的丑態進行諷刺。其蘊含之意為，日寇侵略將給根據地群眾造成饑餓乃至生命威脅，但根據地軍民通過反抗與戰斗，使將要構成的饑餓與生命威脅消除。

1944年6月，太行第五專署、五分區司令部聯合頒布了《對敵糧食斗爭獎勵暫行辦法》規定：“對從敵人手中截獲的糧食，不論部隊、民兵、群眾均可得到獎勵。”[12]在沃渣的《把牲口奪回來》（如圖18）中，八路軍為幫助百姓從敵人手中奪回被搶走的牛羊進行了激烈戰斗，畫家將空間通過撕開的白線區分，用剪影似的輪廓線刻畫正在戰斗的士兵和疏散的牛羊。抗日戰爭進入相持階段后，日本侵略者對共產黨領導的抗日根據地進行大規模的掃蕩和實行“搶光、燒光、殺光”的三光政策。這批作品通過對反“掃蕩”中這一戰斗場面的寫實性記錄，揭示人民軍隊保護人民利益，以武裝反抗侵略消除饑餓的敘事策略。

解放區版畫家們對現實圖像的描寫當中所蘊含的既是對饑餓的消除策略，也是對解放區發展建設與敵后斗爭情況的現實投射，根據地群眾通過及時獲取前線戰斗訊息受到鼓舞，進而積極參與生產活動支援抗戰。同時以展覽、報刊等形式展示解放區政府對改善人民生活所探索的種種方案，使木刻真正成為“中國人民忠實的發言人”與“革命的武器”。

四、結語

饑餓與貧困的形象只是苦難的外在表征，貫穿時代底層民眾的一生，正如饑餓圖像是一種國家生存憂慮的隱喻，人生命運與家國命運一體。不僅是肉身上的饑餓，更是精神上的匱乏，抗戰時期的中國人在饑餓中進行著反抗，通過反抗解決饑餓問題。國統區版畫家們對饑餓題材的表現策略較為多元，例如對日寇侵略行徑的揭露，對國民黨政府腐敗統治的諷刺、對受餓者的同情等，成為批判現實問題的有力武器。解放區版畫家們的表現策略主要是以“消除饑餓”而進行圖像構建的，在生產與抗爭的思想基調下，解放區群眾的基本生存通過解決饑餓得以實現，使得對“饑餓”題材版畫的創作成為動員群眾支持抗戰，宣傳黨的經濟政策的媒介。兩種表現策略所展現的基調不同，代表了兩種意識形態主導下的藝術創作的差異，但在喚醒民眾民族集體意識，支持動員抗戰層面有著深刻意義。

注釋：

①1939年2月，毛澤東在延安生產動員大會上針對根據地日益嚴重的經濟困難局面，提出了“自己動手”的口號，隨后各根據地逐步開展大生產運動。

②作農戶計劃與開家庭會議，是開展大生產運動中實行組織起來的一個很重要的環節，在當年的大生產運動中很有成效，也是領導生產的一種好的組織形式和工作方式。農戶計劃是整個農業生產的重心，是所有縣區鄉村、一切農業生產計劃的基礎。所謂“作農戶計劃”，就是農家把全年的農事，如開荒、種地、發展牲畜……做出具體的計劃，作為進行生產的準繩。這樣一來，既可以使生產有具體目標，又可借以檢查工作進度和鼓勵耕作的熱情。

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[11]山西省地方志辦公室編.太行革命根據地史[M].太原：山西人民出版社，2015：383.

[12]河南省財政廳，河南省檔案館合編.晉冀魯豫抗日根據地財經史料選編（河南部分）[M].北京：中國財政經濟出版社，1985：19.

作者簡介：戴如瑾，西安美術學院藝術學理論專業碩士研究生。研究方向：中國美術史。