居巢扇面花鳥畫美學思想探微

摘 要：扇面畫是中國畫中一種獨特的藝術形式，其發展出現了兩個高峰期：一是宋代團扇畫，二是明清折扇畫。居巢的畫作絕大部分是折扇形、團扇形、冊頁之類的小幅形制，其中包含許多罕世精品之作，具有濃厚的文化底蘊和獨特的審美價值，承載了豐富的美學思想。居巢扇面花鳥畫所體現的美學思想包括：寫生自然、形神關系、情感表達等關鍵元素，其在中國傳統繪畫中的獨特地位。通過對其作品的分析和解讀，揭示居巢在傳統花鳥畫領域的獨特貢獻和美學觀念。

關鍵詞：居巢；扇面畫；花鳥畫；自然；美學思想

一、居巢的生平及扇面畫的發展簡概

居巢（1811-1865，字梅生）與堂弟居廉（1828-1904，字古泉），以清新秀麗的作風，馳譽于嶺南畫壇，是晚清時期廣東影響較大的畫家。他們的原籍均為江蘇揚州寶應縣，先世來粵做官，遂落籍廣東番禺河南隔山鄉（今廣州市海珠區）。居巢是一個文人畫家，深厚的文學功底離不開良好的家庭教育。書畫之外，居巢在詩詞方面均有造詣，且有專門的詩詞集和題畫詩。居巢的詩詞輯為《今夕盫詩鈔》《昔耶室詩》《煙語詞》等。潘飛聲謂：“讀先生今夕盫詩，高深渾遠，洪北江所謂造句造意者，心醉久之?！盵1]居巢的詩從內容上看大多是與友人交往唱酬以及讀畫、題詩，其中自題畫作諸詩為佳，如《山上蟬吟圖》：“空山人不來，水流花媚影。忽落一聲蟬，喧破太古靜?！边@首詩出現在居巢堂弟居廉的畫上。居巢的詩敘述了山間的寧靜和美好，描繪了水流的動態和花朵的嫵媚在光影中的美麗，以及蟬鳴帶來的生動和活力，使整個環境煥發出一種生動而寧靜的美感。這類詠物小題往往即興賦懷，清新自然，極富情趣。

在中國傳統書畫藝術中，扇面繪畫這種藝術形式是獨特的存在。在扇面上作畫是中國傳統繪畫形式之一，歷史悠久，發展跨度廣泛，蘊含著豐富的藝術內涵。考古發現，早在戰國時期，扇子就作為一種日常生活用品使用，并逐漸成為書畫藝術的載體之一。然而，真正意義上的扇面畫發展始于唐代，形式為現代人所熟知的一種——“紈扇”，又稱“團扇”漸漸流行，且繪制在扇面上的花鳥、山水等題材開始興起，并加以裝飾的現象越發常見。如在唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》和五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，均可見到用花鳥、山水題材裝飾的扇面。紈扇深得閨閣女子之心，逐漸由日用品向藝術品轉化。唐代的扇面畫素以用筆簡練、藝術內涵深厚著稱，為扇面畫奠定了基礎。在宋元時期，盡管出現了所謂的“折疊扇”，但這種形式的扇子的流傳并不廣泛，主要還是紈扇。到了明代，明成祖朱棣對折扇產生了濃厚的興趣，這使得折扇的制作規模和技術都得到了顯著的提升，吳、蜀兩地所制作的折扇最富盛名。這種影響延續到清代，長達三個世紀。紈扇雖然在明代因為折扇的流行而逐漸衰退，但到了清代，又重新煥發了生機。折扇和紈扇不僅可以作為工藝品，也可以是日常用品，它們都有特定的受眾群體。在普通的百姓中，蒲葵扇是我們至今仍然非常熟悉的一種扇子[2]。本文主要研究居巢別出心裁的藝術，將水墨與粉彩融為一體，創造了獨具特色的“撞水”“撞粉”技法，將扇面藝術提升到新的高度。這種獨特技法不僅讓傳統扇面繪畫煥發新的生命力，更讓觀者于方寸間領略嶺南地區特有的花草精神與鳥獸生機。總地來說，作為中國傳統繪畫重要形式之一的扇面畫，經歷了漫長的發展歷程，其發展史不僅反映了中國繪畫藝術的發展演變，也反映了時代變遷和文化傳承的歷程，對于了解中國繪畫史和文化傳統具有重要意義。

二、居巢扇面花鳥畫

獨特的藝術風格及美學思想

（一）師法自然、涉筆成趣的繪畫題材

清初畫壇摹古氣息很濃，以“四王”為代表，他們聲稱“一木一石皆有所本”（王時敏語），實際上是全面摹古。惲南田認為刻意摹古對創作無益，師法自然才是畫中要義。他主張藝術家應該自由選擇題材，不拘泥于古人法度，認為師古要得法，與古人“合”在精神，不在筆墨[3]。更重要的是，我們應該將視線投向這廣闊的世界，希望畫家能在大自然中自由徜徉，讓大自然的美麗觸動畫家的內心。居巢的花鳥畫中常見有：仿宋趙孟堅“以逸趣勝”之《鯰魚》扇面，法惲南田用筆的《菊花蟬石》扇面、《牡丹》扇面等題款，可見“仿”“法”是畫家從事藝術創作的必經之路。居巢這類作品都在師其法的基礎上，融會己意，既得其形，又傳其神，所以和他類作品一樣，具有鮮明的個性。居巢后期的作品漸臻成熟，既有工整秀逸一路，也不乏意筆瀟灑之作，他執著于寫生，追求藝術的真實性與意境、美感的和諧統一，這是他的主流畫風。

從居巢的作品中，我們可以看到如鵪鶉、白鷺、蠶、鯰魚和野菜等與日常生活緊密相連的生動而有趣的繪畫元素，由此可見相較于前輩，居巢融合了更為豐富和引人深思的人文理念。鑒于嶺南盛產各種花卉蔬果，常年鳥語花香，四季常青，這些得天獨厚的自然環境為居巢提供了大量的創作靈感。本文通過對居巢扇面花鳥畫中花鳥的表現形式和藝術手法的細致剖析，深入挖掘了畫家在表達自然之美的同時，融入了嶺南地區豐富的文化內涵，展現了氣格秀逸、飄逸妙趣的審美風格。

（二）敷色清淡、光色交融的色彩美學

簡淡和雅潔是中國文人畫突出的藝術風格，在明末清初的畫壇上，惲壽平因其獨特的沒骨花鳥風格獨樹一幟，他的沒骨花鳥畫具有淡逸的色彩面貌，淡逸的風格是對其整體呈淡雅清新的畫風的概括。居巢繼承并發揚了惲壽平提出的“設色最沖淡而沈深，浮氣盡斂，不為絢爛，此成風妙手，非時史所知”[4]。形成了秀逸、澹淡、韻致淡雅，寧靜平和的繪畫風格。居巢作畫時不但運用色彩點簇，而且大力主張運用“撞水”“撞粉”法，畫面上的色彩運用自然微妙，加之大量用水，整體的畫面干透后呈現出清淡的色彩效果。如《蠶》，蠶身上的用色很薄，但畫家巧用蠶周圍的重色桑葉將蠶的白襯托出來。畫面中的色彩簡化為白色與具備冷暖色調的綠色，再加上蠶嘴巴和蛾子觸角上的黑色，統一在淡淡的氛圍中（如圖1）。

對于色彩的理解，中西方在對表現光的表現上有很大差異。西畫的色彩圍繞光展開，光與色共舞，光與影交融，色彩層層鋪疊。而沒骨畫的色彩有光的表述，沒影的蹤跡，去掉細節變化，冷暖對比，以純粹的色彩含裝飾、象征、模仿和表現為一體，色彩演繹的是從固有色到意象色的過程。居巢在畫面中運用的“撞水撞粉”法，在葉面上從向陽方向將水撞入色中，使顏色聚于陰的方向。居巢將注水的角度、位置的選擇，暗合了西畫的光色效果，自覺把光融入色彩中，盡管形成的光斑效果有限，但已使居巢的繪畫色彩具有獨特性。光色因“撞”而得到和諧，為沒骨的色彩添加了新的血液。

（三）“不能形似哪能神”的繪畫觀點

“形”與“神”這兩個概念最初是在哲學領域中出現的，它們從哲學的角度被映射到了藝術領域。繪畫應當遵循畫家主體的抒情需求，而不是機械地模仿客觀現實，通過筆墨技巧創造出比現實更具吸引力的形象。宗白華先生在《美學散步》中提到，盡管中國的線描和水墨兩大繪畫體系有著不同的起源，但它們的核心思想是利用抽象的筆墨來超越形象，根據形態創造環境，并根據環境傳達情感，實現心靈與物質的完美結合和形態與精神的相互映射[5]。“形是具體可見的，可以通過視覺或觸覺來獲得，但前提是必須具備神韻，然后才能有生命存在；神代表著某一事物的抽象本質，但它不能單獨存在，因此只有具備形，神韻才會存在?！盵6]周繼旨提出形與神的關系是從中國古代哲學思想模式“天人合一”衍生出來的。但即便相隔千年后，“天人合一”這一思想模式仍流淌在中國文人的血液中。帶有文人氣息的居巢在繪畫寫生中更是體現“神本亡端棲形感類”（宗炳語）的“天人合一”的精神，他曾在《含笑花扇面》一畫中的題辭中說道：予從事寫生，頗尚形似，暇時體認得之，或當不謬（如圖2）。在《今夕庵讀畫絕句》“高且園其佩”一詩中寫道：不能形似那（哪）能神！居巢的繪畫建立在寫生的基礎上，他對所描繪的花卉魚蟲均作過深入的觀察。居巢、居廉兄弟倆針對文人畫寫意而不求形似的千年古風，提出了“不能形似哪能神似”的繪畫新觀點，強調形神兼備，對景寫生。他們將不經意間碰撞產生的水漬肌理轉化為他們在沒骨畫創作中所強調的藝術表達方式，突破了傳統的造型審美界限，從而創作出了充滿活力和水靈的沒骨畫作品。

中國傳統的繪畫藝術本質與意象是不可分割的，從石器時代的崇拜自然、動物的概括提煉，到“線”的主張，再到“筆墨”的張揚，“沒骨”的出現，以及“撞水撞粉”技法的強化，“意”之根源從未改變過，立“象”以盡“意”依然是畫家們表達內心思想，抒發情懷的重要手段。

（四）虛實結合、化景物為情思的意境

宗白華先生在《美學散步》中例舉《考工記》《梓人為筍》得出：藝術家創造出“實”的形象，引起觀眾“虛”的想象，由形象產生的意象境界就是虛實結合的結論。中國畫中的留白是中國繪畫藝術的其中一個特點，如名為“馬一角”馬遠的作品多只畫一個角落，其余空白處供觀眾想象。居巢則將繪畫與詩詞、書法相融合，將秀逸淡雅的文人格調、優美清新的詩歌意境、靈秀生動的筆墨氣韻，造就空靈的意境傳達自然的真實生氣。他所繪的物象多用截取法，以特寫的手法在小巧的尺幅中，例如在居巢的幾幅“荔枝圖”中，僅選取一簇帶有枝條和葉子的荔枝作為繪畫對象，并額外添加了一只黑蟬。畫家巧妙地延伸畫面，使荔枝的豐滿與枝葉的交錯相得益彰。將飽滿且枝葉交錯的荔枝擺放在畫面的上方或下方，背景顯得非?？諘绾兔髁?。畫面之中，荔枝與黑蟬的組合十分耀眼，仿佛舞臺上的主角。居巢精心繪制了荔枝與黑蟬的形象，生動地展現了荔枝的鮮紅色澤，果皮上凸出的小瘤體，掛著的水珠，以及黑蟬和蟬翼的精致透明等細節。在這小小畫面中，荔枝與棲蟬仿佛成為時光的凝固。細致描繪的荔枝棲蟬與廣闊的背景形成了鮮明的黑與白、虛與實的對比。不僅凸顯了“荔枝與棲蟬”的主題，還為觀眾帶來了豐富的想象空間。這一微小的畫面反映了嶺南地區隨處可見的紅果、綠葉、累累團團、蟬鳴此起彼伏的荔枝樹林。同時又因居巢在廣西度過了20年左右的時光。在這期間，他常以滲透了南粵水色的紅荔枝為題材，寄托自己對家鄉深切的懷念。在《荔熟蟬鳴》中，題寫“紗蟬呌（叫），荔支（枝）熟——粵諺也”的款識；同年，居巢也在《荔枝圖》中，題寫“最憶珠江銷夏時，沙姑艇子趁潮移。珠娘冰玉金尊凸，莫莉香中擘荔枝”的詩句來表達思鄉之情（如圖3）。

再如居巢的幾幅扇面形制的禽魚圖，在構圖上顯得十分新奇。在《雙魚圖》中，兩條鳙魚自右上方插入畫面，但只露出兩個碩大黝黑的魚頭，旁邊是幾筆淡抹的水藻，畫面的左側是大片澄碧透明的空白，居巢的畫中之魚，如游于水中，亦如游于心中，悠閑怡靜的動態與墨色深淺表達出嶺南水鄉的魅力，充滿了靈氣（如圖4）?！兑疤灵e鷺圖》中有一首題畫詩：“黃鵬紫燕去來啼，雌蝶雄蜂來去飛，祗有鷺鵡閑似我，野塘新水立多時?！痹娭幸蚤e靜鶴比擬自己，雖和諧靜穆但還牽掛著遠方要事。居巢的詩才賦予其畫面可品味之意境。居巢的這一類小畫，構圖新穎，景物疏朗，背景空靈，“以小見大”地再現了珠江三角洲縱橫交織的魚塘、河涌的野趣和生機（如圖5）。

三、居氏繪畫的影響與傳承

居巢和居廉一直生活在嶺南地區，古代的嶺南地區人煙稀少，在歷史上長期被視為“南蠻之地”，文化發展相對于中原、江南等中國傳統文化盛行的地區一直處于落后的狀態，尤其是繪畫方面。明代以前，嶺南名畫家鳳毛麟角，而且都無畫跡傳世。由于兩宋期間戰亂不斷，中原、江南地區的人士陸續向嶺南遷移，他們的文化也隨之被帶到了嶺南。明代初年設置了廣東行省，因處于沿海地區，設有通商口岸，由此廣東的經濟與文化開始興盛，繪畫亦在此時得到長足的發展。又因嶺南地區具備特殊的地理條件：陽光充足、雨水充沛，盛產各種花卉蔬果，常年鳥語花香[7]。這些得天獨厚的自然條件為嶺南畫鳥畫家提供了源源不斷的靈感與繪畫素材。居巢與居廉運用自創的“撞水”“撞粉”技法創作出的沒骨花鳥畫仿佛與大自然融為一體，作品不僅展現了嶺南的綺麗風光，更傳遞著對生命的熱愛和對自然的敬畏。并且適時地轉變繪畫觀念，以寫生、寫實為旨趣，創新形式，突破了傳統表現題材，更貼近市民的審美，因此在那個時代，這種藝術形式受到了廣大民眾的喜愛。居廉不僅廣納弟子，還用心地傳授學生藝術，逐步塑造出具有濃厚“嶺南風骨”的居派繪畫風格。在居廉的人生晚期，其弟子有高劍父、陳樹人等，隨著歷史的變遷，他們的繪畫秉承了“二居”的轉換觀念，結合西方文化創新了繪畫思想，尤其在高劍父的《骷髏圖》《風暴中的十字架》中展現得淋漓盡致。他們成功地將東西方的繪畫技巧融合在一起，進一步推動了沒骨畫的創新與發展，并逐步塑造出嶺南畫派的獨特面貌。他們筆下的人物、花鳥、山水都具有鮮明而濃郁的色彩感，并呈現出和諧統一、剛柔并濟、疏密有致的視覺效果。這一獨特的色彩呈現手法對后續廣泛定義的嶺南畫派和其他藝術流派產生了深遠的影響。

四、結語

居巢的扇面花鳥畫多為對景寫生的藝術形式，完美地將“形”與“神”結合，蘊含著清淡逸致的書卷氣息、細膩的藝術風格和清逸的審美趣味。清新自然氣息的繪畫風格和世俗親和力使居巢的繪畫在文人畫中獨樹一幟：這股清新自然的氣息和世俗的親和力，賦予居巢繪畫鮮活的生命活力和朦朧的現代繪畫精神。居氏兩兄弟將不經意間碰撞產生的水漬肌理轉化為他們在沒骨畫創作中所強調的藝術表達方式，突破了傳統造型審美的界限，從而創作出充滿活力和水靈的沒骨畫作品，顯示出嶺南繪畫由古典向現代轉型的審美價值。

參考文獻：

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[2]成玥璇.袖中嶺南——居巢居廉扇面花鳥畫藝術研究[D].廣州：廣州大學，2021.

[3]朱良志.惲南田的繪畫美學思想[J].江漢論壇，1984（11）：45-50.

[4]黃賓虹，鄧實.美術叢書（第四卷）[M].南京：江蘇古籍出版社，1986：57.

[5]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：158.

[6]楊大年.中國歷代畫論采英[M].南京：江蘇教育出版社，2005：89.

[7]林若熹.沒骨風：嶺南畫派的現代意義[M].北京：人民美術出版社，2008：160-161.

作者簡介：黎嘉宜，廣州大學美術與設計學院碩士研究生。研究方向：繪畫藝術研究。

通訊作者：陳歡迎，博士，廣州大學碩士研究生導師。研究方向：中國畫創作與理論研究。