向死而生

盛夏的大灣區，燦爛的陽光穿過樹葉間的空隙，透過摩天大樓折射至海洋的邊際。維多利亞港的海面泛著耀眼而廣闊的光波，仿佛在預示停靠在這港灣的巨輪香港管弦樂團將迎來它的新舵主。2024年7月5日至6日，香港管弦樂團的新任音樂總監佩多高斯基攜手鋼琴家趙成珍（Seong-Jin Cho），將兩場充滿生命力的音樂會獻給觀眾，以此作為樂團第五十個樂季的獻禮，同時也是迎接一個新時代的來臨。

芬蘭指揮家佩多高斯基在音樂會中選擇了普羅科菲耶夫的《第二鋼琴協奏曲》和馬勒的《第五交響曲》。這兩首作品的創作仿佛讓“與死亡擦肩而過”的兩位作曲家重獲新生，而香港管弦樂團在佩多高斯基的執棒下散發的朝氣和光熱，為現場的觀眾帶來了“向死而生”的鼓舞，傳遞著如燦爛陽光般炙熱的希望和無窮的動力。這是香港管弦樂團對過去五十年的回眸，也是對未來的展望。

《第二鋼琴協奏曲》由普羅科菲耶夫創作于其青年時期（1912年至1913年間）。那時，年僅二十一歲的普羅科菲耶夫在圣彼得堡音樂學院學習，突然有一天收到他的同班同學及摯友施密特霍夫（Maximilien Schmittenhof）因抑郁癥自殺的消息。這讓普羅科菲耶夫受到了很大的打擊，他在極度壓抑和悲痛的心情下創作了這首鋼琴協奏曲，并題獻給了施密特霍夫。

這部充滿動力和高難度技巧的作品需要實力過硬的獨奏家來演繹才能綻放光芒，而青年鋼琴家趙成珍便是絕佳人選之一。作為全球近十年迅速崛起的鋼琴明星，趙成珍所獲得的成就有目共睹。2015年11月，在波蘭華沙舉行的肖邦國際鋼琴比賽中，趙成珍以壓倒性的優勢一舉奪魁。之后的十年，他簽約了DG唱片公司，在卡內基音樂廳舉辦獨奏會，與柏林愛樂樂團合作協奏曲，在世界各地進行獨奏會巡演。經過近幾年的鍛煉，趙成珍此次演奏的普羅科菲耶夫《第二鋼琴協奏曲》盡顯王者風范。

樂隊弦樂富有彈性的撥奏和單簧管的輕輕吐音引出了鋼琴的彈奏，聽起來像一個帕薩卡利亞的固定低音。趙成珍的左手盡量貼著琴鍵，指間微弱的“呼吸”起伏保持著漣漪般的律動，就像靜夜里的沉思。他的踏板切換也恰到好處，沒有打破這寧靜的畫面。接著，右手的主部主題出現，像靜謐黑暗中的破曉，明亮而安靜。不知是否因為曾在巴黎生活了五年、擅長演奏肖邦和德彪西作品的緣故，趙成珍的演繹有自己的個性和氣質，樂曲的開端就讓人看到了“詩人”的靈魂。

樂曲在呈示部的連接后逐漸加速進入小快板。在副部主題中，樂隊的情緒發生了變化，木管的節奏型略顯活潑，引出鋼琴俏皮活潑的演繹。鋼琴家的左手緊貼琴鍵，運用重心的轉移在跳音之間保持樂句的連貫性。在樂隊的引導下，樂曲進入了第一樂章的展開部，開始了長達七十個小節的情感獨奏華彩樂段。這一次，主部主題的樂隊聲部也加入到鋼琴聲部中，織體更加復雜。趙成珍在左右手交替演奏時充分發揮了踏板的作用，使主題旋律的悠揚和大跳的低音旋律不會因為跨度很大而斷了聯系。華彩樂段的后半部分是G小調音階式主題的變化再現，織體中加入了琶音，旋律中增添了裝飾音。旋律聲部在和弦最高音和最低音間來回跳躍，一邊保持樂句間的呼吸，一邊拉出了內聲部隱藏的旋律線條。趙成珍的指尖用力拉伸，在高速的大跨度跑動下保持每個音都獨立清晰、顆粒分明，展現出堅定而有力的氣勢，仿佛在訴說作曲家內心的悲憤。演奏這段華彩時需要保持高度的專注和敏銳的聽覺，對鋼琴家而言是一個巨大的考驗。

在一氣呵成的華彩樂段后，樂曲進入第一樂章的再現部。鋼琴與樂隊合奏，在強奏大跨度的和弦與琶音后，樂曲再現了溫婉的主部主題。與之前不同的是，這次的再現顯得情緒低落而悲憤，趙成珍輕柔的貼鍵彈奏和弱音踏板的運用使兩次再現展現出不同的音色和效果。香港管弦樂團整齊劃一的弦樂撥奏，仿佛讓整個世界都安靜下來，恰好與樂曲的開頭前后呼應，就像是一個生命的完結。

諧謔曲作為鋼琴協奏曲的第二樂章頗為少見，弦樂的撥奏動力十足，木管活潑靈動地演奏了這個樂章的大部分旋律，充滿了趣味性。鋼琴部分由近一千五百個連續不斷的十六分音符組成，左右手所彈奏的音符從頭到尾一模一樣，整體節奏感與托卡塔十分相似。趙成珍通過敲擊性的演奏和加強重音的突出，獲得了顆粒感極強、干脆明亮的音色，打擊樂化的功能性演奏引領著樂隊旋律線的發展，不斷變換的和聲色彩營造出緊張刺激的窒息感。

第三樂章以木管和弦樂的低音區強奏作為引子，沉重而聲勢浩大。趙成珍演奏的呈示部主題生機勃勃，五連音與三連音對峙始于弱奏，左右手同時彈奏的八分音符高音得到突出，展現出一種不斷向前發展的動力。這一樂章新穎奇特的和聲是最大的亮點，鋼琴的中聲部同時加入裝飾音或和弦音，樂隊的和聲與鋼琴遙相呼應、融為一體。伴隨著漸強的推移，右手高聲部的演奏突出了和弦音的旋律線條，情緒不斷向上堆疊并與樂隊交融，就像在薄霧籠罩的森林里仰望繁星閃爍的夜空。這一樂章的主題多以和弦織體為主，鋼琴聲部加入大量中聲部的旋律和裝飾音，而樂隊則與鋼琴同時演奏相同的和弦遙相呼應。融為一體是極具智慧的創作，這種在當時十分前衛的和聲成為這個樂章的最大亮點。

對于鋼琴家而言，第四樂章識譜和背譜的難度都大大增加，但節奏和織體的復雜性絲毫沒有影響趙成珍的演奏。在雙手同音強奏十小節的引子時，他保持了穩定而準確的節奏感，與樂隊的插空配合十分默契。趙成珍運用手臂、手腕、指尖的自然重量演奏出有力、短促又有彈性的音。右手連續兩個同音的八度音程彈奏是本曲鋼琴演奏技術中的難點之一，在速度很快的情況下很容易遺漏第二個同音。然而，趙成珍在演奏時很好地控制了手臂和手腕的力量，觀眾每次都能清晰地聽到兩個干脆利落的十六分音符。趙成珍與佩多高斯基合作時十分專注，仔細聆聽樂隊的演奏，鋼琴切入樂隊的時機極為精準，樂句之間的呼吸和律動清晰可辨，伴隨著香港管弦樂團整齊劃一的弦樂和明亮輝煌的管樂，一氣呵成地沖向結尾。在完成最后的刮奏后，趙成珍與佩多高斯基相視一笑，兩人與樂隊呼吸一致，從容不迫地奏出最后一個音符。

普羅科菲耶夫在這部作品中依舊使用了由簡至繁、難度層層遞進的創作風格，演奏者必須使出全身的力量才能演奏出干脆有力的敲擊效果。正值“當打之年”的趙成珍演奏這首作品時游刃有余、舉重若輕，觸鍵干凈清脆，音符晶瑩剔透，音色豐富多彩，風格活潑明亮。與陰郁沉重的經典演繹相比，趙成珍和佩多高斯基率領香港管弦樂團演繹的版本意氣風發，讓人耳目一新。也許是因為兩位表演者和作曲家創作這首作品時的年齡相近，他們好像更能理解普羅科菲耶夫當時的心境，展現出一種“向死而生”的生命力。而兩位同齡的音樂家在舞臺上也有著一種如兄弟般的默契，正應了那句“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒”。

音樂會下半場演出的曲目是馬勒的《第五交響曲》，這部作品創作于1901年初。在動筆前的幾個月，馬勒因嚴重出血險些喪命，這種與死亡擦肩而過的惶恐和新婚的喜悅都在樂曲中留下了深刻的印記，讓他感受到“向死而生”的沉重。馬勒將這部交響曲的五個樂章分為三個部分：第一部分包括第一樂章和第二樂章，第二部分是第三樂章，第三部分則由第四樂章和第五樂章組成。

第一樂章是一首葬禮進行曲，全曲彌漫著悲愴的氛圍。小號首席吹奏出類似貝多芬“命運動機”的節奏型，在C音上反復強調并以小三度上行，仿佛在宣告葬禮的開始。這種僅用單一樂器表現音樂形象的創作手法在整首作品中顯得尤為獨特。這一主題的不斷再現，為整個樂章營造出一種哀怨的悲劇氣氛。第二主題以“無詞歌”的形式在弦樂聲部吟唱，第一次再現時，木管組的加入減弱了幽怨哀嘆的聽感，多了一絲寬廣的意味。第二次再現則與木管組交替出現，小號首席與中提琴首席的合奏與木管組的主旋律形成復調，兩個主題在各聲部的交替發展形成強烈的對比，將樂曲推向高潮，最后由繁至簡的結尾就像葬禮結束后的希望落空。這種由單一音色到復合音色的變化發展考驗了樂隊的表現力，而佩多高斯基率領香港管弦樂團展現出極大的對比度和層次感。

第二樂章是第一樂章的延續和擴展，采用了奏鳴曲式。樂隊的整體音響粗獷、尖銳，伴隨著凝重的氛圍，結束時出現了極富動力的高潮，很快又回到悲劇性的葬禮氛圍，表現了作曲家對死亡的恐懼。四支小號整齊劃一地演奏按順置法密集排列的同音反復和弦，讓聽眾如同置身于暴風驟雨、電閃雷鳴的黑夜之中。小提琴聲部的強力齊奏與木管組及弦樂低音聲部形成反向對峙，進一步增強了狂風暴雨的力度。

在第二樂章中，樂隊對持續音的演奏是一大特點。每個樂器組的低音聲部共同演奏屬持續音，而木管聲部則演奏均分的十六分音符持續音群，從高音區逐漸過渡到低音區，為觀眾帶來持續而連貫的聽覺體驗。在展開部中，大提琴演奏單聲部旋律，伴隨著定音鼓的弱奏持續音，營造出一種朦朧的美感。兩首眾贊歌的間插段也十分出彩。第一首眾贊歌間插段只有六個小節，第二個則出現在再現部之后，先由四支小號奏出主題，隨后整個管樂聲部演奏和弦長音，塑造出輝煌、明亮和圣潔的音樂形象，整個樂隊完美地突出了眾贊歌主題的音樂形象。尾聲由小提琴、中提琴和大提琴四個聲部的齊奏引入，隨后木管組加入并與弦樂共同強奏迂回上行的音階至高音區，圓號及低音銅管聲部演奏和聲框架，樂曲達到高潮。接著，音樂很快沉寂下來，主部主題最后的一次再現仿佛黑暗再一次籠罩，第一小提琴與中提琴聲部的泛音伴隨破碎的旋律描繪了葬禮的了無生氣，最終在中提琴、大提琴和低音提琴以滑音制造的靜謐氛圍中安靜地結束。

第三樂章是諧謔曲。D大調的第一主題由獨奏圓號演奏，弦樂則在連德勒舞曲的節奏下撥奏，其音色如吉他般輕薄、靈動，整體色彩明亮。第二主題由第一小提琴演奏，調性從D大調轉至降B大調，與第一主題的色彩形成強烈對比。在相當長的發展部中，馬勒分別使用弦樂、木管和銅管的音色演繹對位，各種音色與節奏空拍的音樂產生明顯的撕裂感，音響效果流暢而不俗。連德勒舞曲也不再是其本身淳樸的概念，它顛覆了傳統，呈現出一種冰冷可怕的“死亡之舞”。

在第三樂章中，馬勒特意為獨奏圓號寫了一個聲部，以強調圓號與弦樂之間的對話。樂隊圓號首席江藺全程站立演奏，以精準的節奏把控、呼吸控制、高音區調節和音色處理展現其非凡實力。由四支圓號齊奏八分音符的跳音拉開第三樂章的序幕，獨奏圓號由弱至強的吹奏體現出它的力量，奠定了圓號的重要地位。獨奏圓號演奏的第二主題旋律優美、抒情，江藺對旋律進行了新的處理，保持了音樂的連貫性與流動性，將情緒緩緩向前推進。獨奏圓號演奏的第三主題從很弱至很強，隨即大跳后又從很強至非常弱；第二樂句從強奏開始，再回到原速，仿佛是命運的吶喊。江藺在演奏時預先吸氣，為后續演奏做好支撐，吹奏時唇部的力量控制得很好，氣息非常平穩。主題在第五部分呈現分解式和弦，有大二度、減五度、純五度和大六度的跳進音程；獨奏圓號在快速強奏中保持了音準及力度。對于圓號而言，尾聲部分的音域較高，旋律有半音級進和大跳，力度從很強持續至極強，對獨奏圓號的氣息和音準都是考驗。獨奏者在演奏時調整了氣息、腹肌的控制以及唇部的壓力，流暢自如地吹出最強音。

第四樂章為小柔板，僅由豎琴和弦樂演奏，是馬勒對新婚妻子阿爾瑪的愛情宣言，同時也是為末樂章所做的鋪墊。豎琴持續演奏晶瑩剔透的分解和弦，營造出夢幻的氛圍。小提琴與大提琴交替演奏優美如歌的主題，音符在二度向上爬行又以純四度跳進后二度下行，如嘆息般酸楚。中段弦樂的音色更為濃郁，小提琴部分演奏七度下行，與消極的死亡氣息相制衡，引用了瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的主題素材。低音提琴則由B音開始作半音級進下行，仿佛帶有死亡之意，與豎琴琶音營造的夢幻氛圍對峙，樂隊的音樂形象得以延展，塑造了兩種對立又統一的情緒張力。“瓦格納式”的無終旋律讓音樂結構有仿佛身臨天堂的漂浮感，令人心動。這份情書不完全是甜美的表達，也包含了悲傷的情思。有傷感的回憶、無奈的嘆息，也有對未來的渴望。

第五樂章終曲是一首回旋曲，氣勢恢弘、生機勃勃。在簡短的引子之后圓號吹出了主題，深厚溫暖的音色如同陽光照耀下的積雪山峰，又像森林里吹來的微風。此時的馬勒正在研究巴赫，因受其影響，這一樂章的創作主要以復調對位為主。隨后，圓號與大管、雙簧管、單簧管相互對答，在循環往復中實現伸展的驅動。副部主題中流暢的八分音符與堅定的四度二分音符形成鮮明對比，節奏上則形成互補的張力。同一材料不同音色之間對比與統一的樣例比比皆是，增加了戲劇性的驅動力。中段長笛、雙簧管、單簧管再度齊奏“瓦格納式”主題動機，隨后在弦樂演奏和弦音的支撐下，木管吹奏二度上行，為接下來的眾贊歌樂段做好準備。全曲的高潮部分是最后一次眾贊歌的出現，馬勒用眾贊歌樂段代替了賦格段的再現，但在這一段中加入了賦格段的素材，也對前兩次眾贊歌進行了變化再現。在這次眾贊歌中，木管組和弦樂組齊奏賦格樂段的主題材料，之后弦樂組繼續用三連音的節奏型和整齊劃一的弓法一路狂奔，銅管組的動力在尾聲時全面爆發。這部分體現了樂隊各組的演奏相輔相成、相得益彰，將眾贊歌的高潮情緒持續推向全曲的結束。

馬勒的《第五交響曲》從地獄來到天堂，在聽覺上由暗至明、由灰色至金色、由過去到未來，用現代的技術訴說古典的浪漫。佩多高斯基的手勢明確、肢體松弛，不拘泥于細節。他率領香港管弦樂團的演繹展現了馬勒對音響空間的遠大理想。他像殷巴爾（Eliahu Inbal）一樣讓樂隊的音色極具顆粒感，連弦樂的換弓、銅管的呼吸以及打擊樂的方位感都清晰可聞；同時他也像海廷克（Bernard Haitink）一樣雷厲風行、結構嚴謹，敢于表現。美中不足的是，也許因年紀尚小，他演奏的速度整體偏快，在駕馭激情上尚欠火候，在人文性上未能顯現出高度。但純潔與荒誕、絕望與欣喜、悲觀與豁達，皆蘊含著對生活的感悟，也許這是他從容表達自己的方式，向聽眾展示了青春的朝氣以及“向死而生”的無限動力。