力在字中 氣韻生動

內蒙古自治區額濟納旗出土的漢簡，屬于第三批漢代居延地區的遺址類簡牘文書。著眼額濟納漢簡中的『巨捺』『長豎』，將其放置在西方格式塔心理學和中國傳統書論的雙重視角中加以審視，其『書法之力』得以闡發，并回歸到中國美學『氣韻生動』的藝術精神。

長期以來，簡牘的書法藝術價值多被其歷史文化和文字學價值所掩蓋。事實上，隨著簡牘的大量發掘，它們拓寬了中國書法史的范圍，也使學書者有了新的臨摹對象。額濟納漢簡是內蒙古自治區文物考古研究所于1999—2002年在額濟納旗漢代烽燧遺址進行考古調查清理時出土的文物，共500余枚，其書法涵蓋篆書、隸書和楷書三種字體，是書體演變過程中的動態樣貌，以處在萌芽狀態的“古典草書”—章草為主要書寫形態，并呈現出“隸書草化”的現象。值得關注的是，額濟納漢簡書法筆墨線條之間蘊藉著力量感。

格式塔心理學視角下的結構之力

“力在字中”是中國書法品評中的常用語，然而對書法之力的解讀有千般萬種。“力”的運動在藝術作品中的表現也得到了西方藝術界的關注。魯道夫·阿恩海姆是西方現代美學史上著名的格式塔心理學美學家，注重“思維推理”，善于用格式塔心理學的原理和實驗方法剖析審美現象，其著作《藝術與視知覺》《視覺思維》等充分展現了他對視知覺中“力”“平衡”和“異質同構”的新思路。

阿恩海姆對“力”的理論構建主要表現在“力”“張力”“動力”“力量”，四者相互關聯，共同組建成“力的結構”。在阿恩海姆看來，“藝術是建立在視覺基礎之上的，而又存在于‘知覺力’和對‘力’的結構的組織、構建中，因此，‘力’的樣式和結構對于藝術具有極其重要的意義”。

額濟納漢簡中比較顯著的是其“巨捺”“長豎”的“巨筆”筆法，其中蘊含著“力”的運動。在額濟納漢簡的字形書寫中，斜捺與平捺的筆畫采取了夸張、變形手法，極度地加粗與拉長，使得字形獨特，可稱之為“巨捺”，如“道”“史”“之”“吏”的捺畫；豎、豎鉤的筆畫采用同樣的藝術變形，可稱之為“長豎”，如“取”“薄”“年”“令”的豎畫。“巨捺”與“長豎”筆法的出現讓整個結字發生了“變形”，出現奇異美感。這種奇異美感的背后實則是力在“拉扯”結構中實現的藝術效果。拉扯之力，讓觀者更容易介入藝術形象而被吸引，進入意象世界。

通過藝術解構，可以看出“巨捺”與“長豎”的張力結構是由細到粗、由小至大的變形過程。這種張力結構具體表現為兩個方面：其一是由細到粗的線條變化。線條在書寫過程中，往往是開始時按照一般大小的均勻寬度運行，而在最后一筆時，轉入加粗的“巨捺”。其二是由小至大的結構變化。書寫的字形結構在最后一筆實現了和前一部分的分離，形成疏離感，進而有了由密而疏的空間變化。可以看出，無論是“巨捺”還是“長豎”，其本質特征都在于“力”的拉扯運動。

在西方藝術視角下對額濟納漢簡書法之力的審視重在以主客二分的思維方式解構字形，以達到闡釋字的部件關系，凸顯“張力結構”的書法審美心理。然而這未免割裂了字的整體結構。

中國傳統書論視角下的筋骨之力

中國傳統書論很早就重視書法之力。魏晉南北朝是書法藝術及理論走向自覺的時代，當時的書法家們不僅有書法創作實踐，還有書法理論反思，特別是對書法之力的思考。

東漢書法家蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”以蔡邕為代表的士族書法家經過長期的書寫實踐，敏銳地察覺到在筆墨書寫過程中“用力”的樞機。然而，書法用筆之力并非蠻力，而是與道家“貴柔”思想相吻合的柔力。力本是與“陽剛”一致的動作表達，但在書法中并不體現在強悍的霸道力量，而是“心—手—筆”合一、一以貫之的身體之力，且多為柔中顯剛。東晉衛夫人《筆陣圖》云：“下筆點畫波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之……善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”書法家將書法之力與人的身體聯系起來，用身體哲學進行書法藝術思考。書法之力的好與壞如同人身體之中的骨與肉，因而骨力成為早期書法品評的標準，并延續至今。后來，筋也被放置在力的書法品評范圍中，構成了筋骨為表、力為根本的書法品評結構。中國書法理論從最開始就擁有身體美學的視野。需要注意的是，魏晉書法家的理論思考，不僅是針對這一時期的書法活動反思，還包含了從先秦至魏晉長久以來人們書寫實踐活動的“質變”式理論自覺。

兩漢時期的額濟納漢簡能很好地展現出中國書法家對于“力”的思考。額濟納漢簡書法中“巨捺”“長豎”力量感明顯，這種力的結構何以產生，又在書法史上有何發展？可以通過橫向和縱向的比較視野看待。

額濟納漢簡中的“大”字，左右比例極為不匹配，撇畫過細，捺畫過粗。這種寫法在同時期的漢簡中比較常見，如《士相見之禮》（又名《武威儀禮漢簡》，被稱為“天下第一簡”）中的“大”字與額濟納漢簡的字形結構基本一致，但在“捺”畫的加粗程度上有所不及。后世的碑帖將這種“巨捺”的寫法進行了一定程度的保留，即保持骨力書寫，強化了線條的質感和結構上的和諧。

額濟納漢簡中的“人”字，捺畫明顯為“巨筆”書寫，由細到粗，變化明顯，為“巨捺”典型，即便收筆使用不同的方式，但依舊采用了加粗與拉長的藝術手法。同時期的漢簡與之相似。甚至在《士相見之禮》中，捺畫的拉長程度有過之而不及。后世碑刻多沿用這一筋骨特點的書法之力。

額濟納漢簡中的“令”字屬于“長豎”寫法，其特點是將豎畫極度拉長，并在收筆處加粗，向左下方出鋒。這種奇異的筆法與同時期的漢簡有所差異，如《甲渠候官文書》中的“令”字，采用的是扁平的隸書結字方法，將豎畫寫短，捺畫拉長，使之扁平化，是典型的隸書形態，可以說是漢簡中“隸變”的見證。何以同時期同地區的簡牘，將同一個字做出不同的處理？通過對比“令”（今）字的篆書寫法可以發現，額濟納漢簡的書寫者在一定程度上保留了篆書筆法，將篆書筆法與隸書筆法進行融合，才形成了額濟納漢簡中“令”字的這一獨特樣貌。然而，“隸變”是書法演變的趨勢，由篆至隸，在額濟納漢簡的書寫中逐漸得到發展。后來的碑帖中不再保留篆書寫法，如《禮器碑》中的“令”字采用扁平化的結字方式，而并未保留“長豎”巨筆寫法。

回歸中國美學精神的氣韻之力

阿恩海姆提出藝術作品具有“不動之動”的特征，即雖然作品靜止不動，看上去卻是永遠在運動之中。字形結構的物理存在是書法藝術得以產生的一個方面，另一方面則是人的視覺感受的作用。按照格式塔心理學家的試驗，眼睛中的視網膜有成千上萬的接收器，組合成了“視覺形狀”。在書法藝術作品的鑒賞中，“力”往往被認為是一種美的虛幻而被人們忽略。實際上，正是這種“力”承擔著我們鑒賞藝術作品時的“視知覺”能力。額濟納漢簡中的“巨筆”書寫很好地展現了“力”的結構與運動，通過中西方藝術理論雙重視角的探索，可見這種“力”的審美，在古人書法品評中的把握更能反映中國美學與藝術精神。

民國時期，林同濟在《力》一文中說：“力者非他，乃一切生命的表征，一切生物的本體。力即是生，生即是力。中國‘動’字從‘力’，是大有意義的。一切的‘生’都要‘動’，一切的‘動’都由于‘力’……動是力的作用，就好像力是生的本體一樣。生、力、動三字可說是三位一體的宇宙神秘連環。”事實上，中國美學與藝術精神的內涵要旨就是林氏意欲表達而直接提出的“氣韻生動”。書法以有形之象表現無形之道，中間的連接處正是氣。額濟納漢簡書法處在“氣”的藝術發生原理之內，可以說字字皆是氣的結晶，也正是在氣的統攝下，才有了力的運動。氣是書法創作本原，是書法字形之生命，亦是學書者之路徑。

書法之力的美學表達直至清末依舊被視為品評作品的重點。劉熙載《藝概·書概》說：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”梁啟超也說：“寫字全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞，而筆力的有無，一寫下去，立刻就可以看出來。”筋骨之力，筆力之法，是書法的根本所在。額濟納漢簡中的“巨捺”“長豎”以極致夸張的力量形態展現了書法美學中剛柔兼備的身體美學，歸根結底是對“氣韻生動”書法美學精神的表達。

上官文金，四川師范大學文學院美學專業碩士研究生。