張宏山水畫風格演變及歷史意義研究

摘 要：張宏，明代吳門畫派畫家，繪畫早期以古樸雅致的山水書寫，追前人氣韻；到明中后期畫家一味摹古之時，他沒有隨大流臨摹前人，而是選取人們熟知景色作畫，質樸平實的圖像設置讓人產生情感共鳴；晚年的繪畫更多是選擇城鎮附近的美景作畫，或將自己游歷山川所見描繪下來，表現出一種平淡自然的感覺。張宏因高居翰著作將其放在首章邁入大眾視野，雖爭議不斷，但不得不說張宏堅持不斷創新，又不失山水畫的傳統，在傳統上創新，給晚明山水畫的創作注入了一縷新氣息。

關鍵詞：張宏 山水畫 演變 歷史意義 高居翰

張宏，字君度，號鶴澗，明代吳門畫派畫家。繪畫師法沈周、文徵明等吳派畫家以及有直接師承關系的元四家，在學習前人筆墨的同時不落窠臼，勇于創新，走出自己藝術道路，一定程度上推動了晚明繪畫的發展。清代張庚《國朝畫征錄》中道：“吳中學者都尊之；余嘗見其滄浪漁笛圖松柏同春圖不讓元人妙品。” ① 姜紹書《無聲詩史》謂其：“畫品在能、妙間。” ② 《圖繪寶鑒續纂》提到張宏得元人之法。美國學者高居翰在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中將張宏放在首章。

一、早期繪畫：古樸雅致的山水書寫

張宏久居并活躍在蘇州，所交游的人大多來自吳門畫派，王頎先生早年在《談蘇州畫家袁尚統和張宏》中稱：“袁尚統和張宏是好友，他們還共同與朱士英、陳嘉言、沈顥、文從簡、丘岳、金侃、王勤中、邵彌、張敦復、盛茂燁、張時芳、文寵光、陸廣明等相交游。” ③ 通過史料的零星記載，以及對于張宏畫作的考量，可見張宏繪畫師法沈周、文徵明等吳門畫派畫家，以及和他們有著直接師承關系的董、巨、米芾、元四家，這在很大程度上奠定了張宏早期的繪畫風格為吳門畫派的畫風。他早期繪畫用筆工整細致，有著傳統文人畫的氣韻與意境。

他的《山堂夕照圖》畫面用筆精細嚴謹，頗具“細沈”風格。《琳宮晴雪圖》表現了松林積雪，掩映琳宮，整幅畫構圖繁復，用筆細致工整。《寒山欲雪圖》描繪了風雪來臨前趕驢人匆忙趕路的情形。畫面繪有毛驢、行人、茂密樹林以及古舊木橋，都是生活中常見景物，這種真實再現，體現出他對于沈、文筆法和技巧的繼承。1629年所作《山水圖》描繪山澗中一片林地，近景溪水潺潺，溪水上跨一木橋，一隱士面對溪水而坐，其后有坡石灌木叢生，坡石之后挺立幾棵蒼勁高樹，樹下空地建有茅草亭。遠景山峰深藏云霧之中，層巒疊嶂，若隱若現。畫面筆法上，張宏運用大量顫動的墨點、色點描繪實體，給人一種“不似之似”的感覺，這正是傳統文人畫的精神所在。

晚明時董其昌提出“南北宗論”，將唐代詩人、畫家王維推為“南宗之祖”，這是通常認為的對王維的較早肯定，但事實上早在吳門畫派沈周、文徵明之時就已經表現出對王維的推崇。王維早年有著儒家入世思想，有著遠大的政治抱負，后經歷安史之亂被捕入獄，對政治的失望，選擇歸隱山林。他晚年隱居輞川別業，作《輞川別業詩》二十首，編成《輞川集》，以及作《輞川圖》。

畫家的觀念需要通過特定的意象來加以感性顯現，從而將抽象提升到具象的形態。 ④ 王維的輞川圖像將自己的隱逸精神融入山水創作之中，體現出獨特的意境與禪意，歷代文人在其上找到了自己靈魂的寓所和精神家園，因此輞川被奉為文人圣地。明四家中有三家臨仿過王維輞川圖像，仇英的《臨王維輞川圖》，文徵明曾四次臨仿《輞川圖》，包括沈周也畫過類似輞川圖像。張宏也曾依據王維寄友人詩詞理解作《華子崗圖》（圖1），華子崗事實上也是輞川別業二十景之一，這也可以看出張宏早期的畫作是追隨吳門畫派先賢。詩詞中王維講述自己夜登華子崗，畫中張宏描繪出來的景象，猶如他本人親身經歷一般。張宏畫中的丘陵和樹木，都如在真實的世界里，但整幅畫又是朦朧模糊的，使人宛如置身于月色之中，他將王維的詩情畫意，展現得淋漓盡致。

再者，輞川別業是王維為自己隱居所建的園林。文人造園一事興起于唐，朝代更替，宋時許多私家園林被毀壞，元末江南才又新營建許多私家園林，如蘇州的獅子林、無錫倪瓚的清閟閣等；到明時沈周、文徵明等人則作了不少描繪江南風光、文人園林的畫作，如沈周的《東莊圖》，文徵明的《拙政園八景》等。張宏也作描繪園林的《止園圖冊》，被譽為描繪園林的精品。他早年還作《蘭亭雅集圖》，也頗具傳統文人畫的氣韻。

綜上所述，張宏早期的繪畫主要學習吳門畫派沈周、文徵明等人的繪畫風格，整幅畫面用筆工整精細嚴謹，同時也頗具傳統文人畫的氣韻與意境。

二、中期繪畫：質樸平實的圖像設置

明代蘇州商業繁榮，城市生活活躍，很大程度上促進了文人活動的興盛，在當時蘇州出現了許多紀游性質的山水畫作。對于地方風景的描寫，自15世紀末，亦即沈周的時代以來，便一直是蘇州畫家之所長 ⑤ 。畫家主要以蘇州城鎮附近風光美景為主要描繪對象。到明后期畫家在復古思潮影響下，以前人卷軸為師，一味摹古，紀游圖也基本變成高度程式的圖像，他們多是在沈周、文徵明畫作基礎上添加標志性地標，景物之間距離被強烈壓縮，畫面暗示性多于描寫性。在這種摹古畫風彌漫的晚明畫壇，張宏并沒有一味隨大流臨摹前人，而是多選取人們熟知的景色作畫，畫面質樸平實，更讓人產生情感共鳴。

張宏于1634年作《棲霞山圖》（圖2），以南京棲霞山為題，畫作以三米多豎軸表現棲霞山美景。就畫作本身來看，構圖上，整幅畫面貫穿著一條S形曲線，松柏依據曲線分布，張宏以松柏的分布，區分出畫面的近景和遠景。近景包括樓臺亭閣、千佛巖，遠景為樹木山石。畫面整體左稀右密。在一近一遠，一疏一密的布置下，棲霞山景色表現得淋漓盡致。筆墨設色上，張宏巧妙地運用墨線變化塑造景物，設色也都在一個色調之中，質樸平實，完美還原了棲霞山的美景。

棲霞山的禪寺與千佛巖十分有名，然而此幅畫千佛巖只漏出一角，沒有像往常吳門畫派畫家那樣，將寺廟放大，著重表現出來，而是描繪自然實景，尊重視覺的感受作畫。并且在傳統中國山水畫中，為了不影響觀感，畫家都將樹木放到一邊，張宏不然，他將樹木掩映山體，有于千佛巖拍攝的照片，照片中千佛巖被樹枝遮住了，巖壁與上面的樹木融為一體，這證實張宏畫中的真實性。

《越中十景》是張宏1639年游歷浙江東部回去所作，描繪了河流兩岸的景色，仍采用中國山水畫的散點式透視，作品中近景樹木，遠處的山巒和房屋，都有強烈的縱向延伸感，使觀者有一種身臨其境的感覺。張宏本人在畫作《越中十景》尾部也寫道：“以渡輿所聞，或半參差，歸出紈素，以寫所見也。殆任耳不如任目與。”張宏尊重客觀描繪眼見美景，畫面質樸平實，給觀者強烈可游之感。

張宏還有不少以人們熟知景色作畫的作品，如《蘇臺十二景》《金山勝概圖》等。《金山勝概圖》畫面不作任何遮掩，張宏將眼中所見的以俯瞰式構圖表現出來，使觀者有著更加真實的視覺感受。他仔細觀察，用心體悟，尊重自然，尊重視覺，創造出別具一格的視覺感受。整體而言，張宏中期的繪畫大都選取人們熟悉的景色，用飽滿的構圖，變化的皴法，渾厚的線條描繪景物。其整體構圖質樸平實，使人有強烈的共鳴之感。

三、晚期繪畫：平淡自然的筆墨感懷

張宏生于1577年，卒于1652年或稍晚，因此他晚年有8年左右時間生活在清代。明清之際，戰亂頻發，民族矛盾尖銳，明末甲申之變，當世文人歷經變故，心理上受到極大的沖擊。在經歷國破家亡之后，淪為明遺民（雖然遺民名單中并沒有明確出現張宏，可能是當時張宏確實沒什么名氣，研究者覺得這人可有可無罷了），所以晚期的繪畫主要針對1644年之后。這個時期張宏的創作母題多是表現他所居住的吳門附近的美麗風景，或是游覽名山大川所親眼看到的景色，這個時期畫面多表現出一種平淡自然之感。

《西山爽氣圖》表現了蘇州西山的風景，是張宏花費了一個多月時間創作的長卷作品，被譽為浙江省博物館十圖之一。從他的題跋上可以看出，張宏是在學習前人，希望通過專注繪畫來忘掉夏日酷暑。畫面中樹林茂密，山石嶙峋，小橋流水，屋舍在叢林間若隱若現，林間橋上站著一位手執拐杖的老者，欣賞著眼前美景。整個作品構圖飽滿、視野開闊、意境明快、氣韻疏朗、筆墨秀潤，充分體現出山川之氣，丘壑幽深顯示出一種雄偉的氣勢。

1649年所作《仿黃公望富春山居圖》，現藏于北京故宮博物院，被認為是較為接近黃公望原版的版本。明清時不少畫家爭相臨摹，張宏也是其中之一，觀看張宏的仿作，可以看出張宏畫作中的筆法和氣韻都在盡量接近原作，包括他前一年也作仿黃公望的《浮嵐暖翠圖》，這也正是當時畫評家所說的張宏得元人之法。

1650年張宏作《句曲松風圖》（圖3）描繪了句曲山景象，句曲山是有名的道教圣地，有道教“第一福地，第八洞天”之稱，篤信道教的陶弘景也曾經隱居于此。畫面近景描繪屋宇、溪谷、松林，遠景句曲山雄偉挺拔，高聳入云，山前一片霧氣繚繞，將通往句曲山的道路遮蔽，句曲山被顯得高深莫測，顯示出一種神秘的宗教氣氛。全畫不使用筆墨皴擦，只用淡墨勾勒山體外部輪廓和內部的結構，之后用色彩表現山的體量，整個畫面呈現一種渾然天成的感覺。這幅畫是張宏晚年所作，整個畫面充滿著宗教色彩，道教所追求的是與自然合一、靜泊、玄遠，這也正是晚年張宏所追求的一種心境。

晚期的張宏在經歷國土淪喪之后，沒有表現出士人的悲憤抗清，他晚期的繪畫多是選擇蘇州城鎮附近的美景作畫，或是將自己游歷山川所見描繪下來，晚期的繪畫表現出一種平淡自然的感覺，也充滿著文人畫的筆情墨趣。

四、張宏山水畫風格歷史意義

（一） 張宏與同期畫家比較

明代后期，畫壇復古主義盛行，許多畫家只會以卷軸為師，他們眼中只看到古人描繪的山水，一味學習古人觀察山水方式，以古人筆墨作畫，形成了嚴重的形式主義。松江派的董其昌曾作《青弁圖》（圖4）描繪浙江北部吳興附近的青弁山，他說曾經見過趙孟頫與王蒙畫過這幅畫，因此他在對這幅畫進行描繪之時難免受到過去畫作的影響，與畫題之間有一層古人的畫風簾幕。并且董其昌以佛教禪宗的南、北兩宗為喻，提出了“南北宗論”，將山水分為南、北兩派，崇南貶北。他對“南宗”山水的繪畫語言進行了進一步的提煉，更加突出其筆墨語言。

反觀張宏，明代后期蘇州紀游圖變成高度程式化的圖像，畫家只是在畫作上添加標志性地標，畫面暗示性多于描寫性，這種情況下張宏并沒有一味隨大流，而是堅守自己的本心繪畫。他也沒有被董其昌提出的南北宗論所干預，而是既學南宗，又學北宗，讓二者都為自己所用，他能夠融會貫通各位名家的優秀技法，在自己畫面上呈現出一種新的風貌。

張宏的《棲霞山圖》將棲霞山美景展現得淋漓盡致。并且如果以往常吳門畫派畫家來說，他們一定會將棲霞山有名的禪寺和千佛巖著重表現出來，但是張宏只是將千佛巖露出一角，使得畫面更加具有描寫性，而不是單純對于棲霞山的暗示。之后的作品如《越中十景》《金山勝概圖》，也都是他仔細觀察自然，用心體悟，才能創造出這別具一格的視覺感受。他的畫作也為摹古風氣蔓延的晚明畫壇注入了一縷新氣息。

（二） 現代學者對張宏山水畫風格的看法

知名藝術史家高居翰稱“張宏的寫實風格，是紀元性的創新”，高居翰在他的《氣勢撼人》與《山外山》兩本著作中將美術史上不起眼的張宏推入大眾的視野，在《氣勢撼人》一書中將張宏放在首章。高居翰在《氣勢撼人》一書中，通過多個例舉，試圖說明張宏新穎的繪畫風格受到西方銅版繪畫的影響，但是他在論述時也提及在中國北宋時期就有這種畫風的存在，明顯是中西兩種觀念的交織，他試圖內外兼顧使得論述更加困難，也就無法表明他觀點的可靠性。

高居翰的說法也帶有許多猜想，就利瑪竇來中國一事，明王朝初期中國是實行閉關鎖國政策的，不允許歐洲人來中國，他與同伴也是謊稱來自天竺才得以進入。利瑪竇前期在廣東肇慶，后去南京但被勸返到了南昌，雖然期間去過南京也都只是短暫停留，后期則主要在北京皇帝附近，1610年病逝北京。由此可見，利瑪竇大多數傳教時間都在別處，較少在南京，所以對于張宏去南京見到利瑪竇帶來的西方銅版畫，并受到影響的說法是不大可靠的。

且美國的藝術史研究分東西兩大陣營，西部學派的高居翰師從美術史家羅樾，師承可上溯至形式分析法鼻祖沃爾夫林，高居翰延續著老師的研究方法，主張風格就是觀念。高居翰的風格分析延續了老師羅樾對中國繪畫再現超再現的劃定，以作品畫面形式為中心，這種畫面形式一定程度上來說就是“再現”形式。這也正是他將張宏挖掘出來的原因。

確實由于當時環境的限制，高居翰的說法是帶有一些局限性的。但不可否認中國學者之所以關注到張宏是因為高居翰，現如今很多學者對于張宏的研究還是沿著高居翰的路子。比如有對張宏山水畫風格進行研究的，其從張宏的個人經歷出發試圖探究張宏山水畫風格形成的原因，但是其原因總還是依據高居翰的西方繪畫影響說的路子。目前學術界對于張宏的研究，也主要是從他的畫作出發，分析其具體畫作，比較多的就是《棲霞山圖》和《止園圖》。《止園圖》被譽為描繪園林的精品，因此對于文人園林文化探析時必然繞不開張宏的《止園圖》，也有學者借《止園圖》來窺探當時文人的心態，以及蘇州畫派的藝術思想等。

當然也有研究者與高居翰的觀點大不相同，他們認為張宏之所以不被美術史關注是因為張宏本就是末流畫家，或有人說張宏是一直努力學習傳統卻不能超越傳統的畫匠，認為他的畫作充滿著刻板與畫匠氣息，稱張宏的筆法一般，沒有神韻。通過對張宏山水畫風格演變進行研究，深入探究張宏的繪畫之后發現，張宏在當時的時代背景之下，依然能秉持自己的創作觀念，堅持自己的視覺察看方式，他絕不是一些學者所評價的畫面充滿刻板氣息的畫匠，他的畫作在今日仍具有很大的借鑒價值。

五、結語

畫家張宏，早期繪畫學習吳派沈周、文徵明等人的繪畫風格，畫面頗具傳統文人畫的氣韻與意境；中后期畫壇摹古風氣盛行，他卻是選取人們熟知景色作畫，畫面圖像設置質樸平實，讓人產生情感共鳴；晚年繪畫則是將自己所見的山川美景描繪下來，表現出一種平淡自然的感覺。張宏身處摹古風氣深的晚明畫壇，沒有盲目摹古追隨潮流，而是在學習古人的基礎上融入自己的想法，創作了一大批影響后世的畫作。

縱觀中國繪畫的歷史長河，張宏在畫史上記載很少，史書上的短短幾句便是他的一生。但在同期同畫派畫家一味臨摹仿古之時，他能不被束縛，對自然物象觀照，感受自然之美。他以自然中山河湖泊為創作土壤去吸收自然的養分，創造出許多生動的山水畫作品，拓寬了山水畫的創作道路。

注釋：

①［清］張庚. 國朝畫征錄［M］. 祁晨越點校. 杭州：浙江人民美術出版社，2019. 23.

②［明］姜紹書. 無聲詩史［M］. 印曉峰點校. 上海：華東師范大學出版社，2009. 95.

③王頎. 談蘇州畫家袁尚統和張宏［J］. 故宮博物院院刊，1991（3）：27-35.

④簡圣宇. 中國傳統意象理論在隋唐五代的拓展和深化［J］. 中國政法大學學報，2022（4）：289-304.

⑤高居翰. 氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格［M］. 李佩樺等譯. 上海：上海書畫出版社，2003. 6.