書畫同源再考論創作自由

摘 要：書畫同源這個觀念是一個被廣泛接受且眾所周知的共識，長期以來關于書畫同源的論證已經積累了大量的研究成果，這是一個極其重要的理論。這一理論的發展歷史可以追溯到古代，從河圖洛書到張彥遠提出的書畫同源概念，受到了許多學者的關注，并得以不斷豐富和深入。然而，近代有學者發現過于強調書畫同源，反而對中國畫和中國書法的發展產生了制約。他們開始反思書、畫兩者之間的關系以及“同源”的合理性，并認為這可能限制了創作的自由發展。因此，反復思索書、畫兩者的關系得以思考“同源”是否合理到局限性，又感到有值得再作進一步研討之處，是否桎梏了創作的自然風貌和形式表達。

關鍵詞：書畫同源 張彥遠 趙孟頫 創作

要探討書畫同源的問題，我們需要全面審視并深入研究相關的歷史文化背景。文字是人類溝通交流的工具，而書法作為文字的藝術表達形式，對于傳承和展示文字的美感起著重要作用。與此同時，中國畫作為一種獨特而精致的藝術形式，也具有卓越的表現力和視覺效果。書畫同源的理論認為，書法和繪畫源自相同的藝術之根，二者相互交融、相互影響。書法作為一種獨特的書寫藝術，不僅具有文字的功能，更注重筆墨之美、形勢之美和結構之美。中國畫則通過運用類似的技法和表現方式，以表達情感和創造意境為目的。因此，中國畫和中國書法本質上有著共同的美學追求和藝術精神。然而，我們也要認識到書畫同源并不意味著二者在每個方面都是一模一樣的。書法和中國畫在藝術形式、創作手法和表現方式上存在著差異，每個領域具有自己的特色和發展規律。雖然書畫同源可以作為一個重要的理論基礎，但我們也應該靈活運用這一理論，以適應不同藝術形式和創作需求的發展。

一、書畫同源理論解讀書與畫的關系

中國畫與書法有許多相似之處，盡管它們有不同的起源，但從古至今一直有人認為書畫來源于同一根源。首先，在外觀上，這兩者有許多共同點。它們使用相似的材料和工具，如毛筆，并使用絹、帛、紙等作為書寫和繪畫的媒介；它們在技法上也有相似之處，都使用毛筆的提、按、頓、挫等技法來表現，并追求筆觸的變化和流動感；在內在思想方面也有一致性，書法和中國畫都是在同一文化體系中發展起來的，并受到儒家、佛教和道家等中國傳統哲學思想的影響。最早對于書畫關系進行討論的記錄出現在唐代張彥遠所著的《歷代名畫記》中。張彥遠提出了書畫同體的觀點，他認為，在古代，上天會賦予賢明的帝王符篆祥瑞。這些祥瑞上繪制著吉祥的符號和圖像，而帝王下令記錄并傳承這些符號和圖像的方式，便形成了書法和繪畫。在張彥遠看來，書法和繪畫并非孤立的藝術形式，而是源自共同的根基。與此同時，張彥遠還提及了秦漢時期的鳥書，也被稱為鳥蟲篆。鳥書因其形狀類似鳥或蟲而得名，它不僅具備著文字的性質，而且還巧妙地融入了繪畫的元素。這種獨特的書寫方式，通過將圖像與文字相融合，進一步驗證了早期書法和繪畫曾經存在過同質的階段。張彥遠的觀點給我們啟示，書法和繪畫作為藝術的兩個分支，雖然在表現方式上有所差異，但它們卻源于同一的藝術根基。書法以其獨特的筆觸和結構，傳達著文字的意義和美感；而繪畫則通過色彩、構圖和線條來表現各種形象和情感。然而，二者的聯系卻不可忽視，正是在書畫的交融與互補中，藝術的魅力得以展現。

通過深入研究張彥遠的論述，我們能夠更好地理解古代書畫之間的密切關系。書畫同體的觀點告訴我們，無論是通過筆墨書寫文字，還是通過繪畫表現形象，都體現著人們對于美的追求和創造力的展現。在今天的藝術領域，我們也可以從古代智慧中獲得啟示，將書法和繪畫的元素相互融合，創造出更加協調和豐富的藝術作品。通過對古代智慧的傳承和發展，我們能夠為藝術的繁榮做出更加寶貴的貢獻。在藝術功能方面，張彥遠提到的書法和繪畫都具備了“成教化”和“助人論”的目的。他強調這兩種藝術形式都能夠通過傳遞文化和啟發他人的方式，起到一種教育和引導人們的作用。此外，從材料的角度看，張彥遠將書法與繪畫歸為一類，強調它們都是通過毛筆在絹或紙上創作的痕跡表現出來的。這種創作方式使得書法和繪畫在技術和表現手段上獲得了一種共同的源頭。另《歷代名畫記 · 敘畫之源流》有深入研究和考證，該論著首次提出了“書畫異名同體說”指出：“根據字學的分類，書法和繪畫可以分為六種體例：一是古文；二是奇特的字體；三是篆書；四是輔助書寫的字；五是謬誤的篆文；六是鳥類形態的字體。在繪畫中，如果繪制的信仰標志上的字體類似鳥頭，那就屬于繪畫范疇。”同時，顏光祿認為：“圖畫所載的意義有三個：一是圖解，即卦象的意義；二是圖例，即字學的意義；三是圖像，即繪畫的意義。”在周官教國子時，將書法劃分為了象形的六書之一，這也涉及到繪畫。因此可以得知，雖然書與畫名字不同，但體現的是同一個實質。該論著全面地闡述了“書畫一體”的觀點，這種觀點受到后世的傳承和發揚，并產生了重要影響。

張彥遠與趙孟頫在觀念上存在明顯的差異。趙孟頫提出的以書入畫理論形成的歷史背景和依據與張彥遠截然不同。趙孟頫的出身決定了他的眼界，也為他提出以書入畫理論提供了重要的基礎和寶貴的經驗。而在他的《秀石疏林圖》題跋中，他明確指出了山石和樹木的筆法，將書法的創作手法運用到了繪畫之中。這一詩句最為清晰地展現了書畫同源的理念。趙孟頫強調通過線條本身的力量來表現山水的魅力，以此來傳達更加深刻的思想。以書入畫理論在中國繪畫史上扮演著重要的角色，對后世乃至當代中國藝術的發展起到了指導作用。正是因為這一理論的存在，中國繪畫得以在筆墨運用上變得愈發靈活多樣，傳承并發揚了傳統文化的精髓。這一指導性作用也使得中國藝術在國際舞臺上獨具魅力，拉開了書畫相通的美學觀念，兩者在筆墨運用的技法上共享著相同的本質和根源，并且在發展過程中相輔相成。綜上所述，趙孟頫提出的以書入畫理論與書畫同源的理論基礎有著繼承和深入的關系，而且在藝術創作的方向上更加深遠。作為一名士大夫畫家，趙孟頫在筆墨探索中不僅維護和弘揚了文人畫的審美情趣，還拓展了文人畫的范疇，為中國繪畫的進一步發展開辟了新的局面。

在北宋時期，蘇軾繪制了《折枝二首》，他在這幅作品中寫道：“以形似為論，與兒童無異。”隨后，米芾在他的行書作品《珊瑚帖》中通過流暢的筆觸勾勒出珊瑚樹，突破了形似的束縛，達到了藝術境界中的“無意于佳乃佳”。可以看出，蘇軾和米芾都高度重視以書入畫的意義，也引入以書入畫的逐漸成熟。趙孟頫可謂是以書入畫的開創者，而元四家則全面踐行了這一理論，從各個方面體現了對于這一理論的認可和實踐。他們不僅以高尚的精神品格賦予了書畫同源的地位而且進一步提升了這一理論的地位。至于清朝的畫家八大山人，他不僅具有懷舊情懷，還將以書入畫發展到了另一個層面，將書法與繪畫技法相結合，將繪畫轉變為了純粹的抽象符號，以形 — — 象筆法融入繪畫之中，正是文人在個人層面上的超然與自由追求。

二、創作對書畫同源理論的分析和升級

在宋朝，文人繪畫流派興盛，畫家們展示了前所未有的創造力和技巧。他們通過筆墨的運用，勾勒山水之間的韻味，勾勒人物之間的情感，令觀者仿佛身臨其境。他們摒棄了傳統的形式束縛，追求自由靈動的筆墨，使畫作更富生命力。蘇軾提出一個問題讓我們思考，難道藝術必須要像真實的模樣才能被稱為藝術嗎？這實際上是承襲了希臘藝術原則的思想 — — 希臘人認為藝術應該是“模仿”的，因此柏拉圖提出了一個名為“mimesis”的藝術原則。在希臘語中，mimesis的意思是模仿。這一觀點源于更根本的對藝術的理解：藝術是人們通過感知外界事物、形象和現象的方式，進而感受人類與超人世界之間的聯系。那么，如何能夠準確地呈現這些感受呢？答案就是要重新模仿它們，而且要將模仿做到栩栩如生。在中國，我們也有類似的藝術原則。張彥遠曾說過：“存形莫過于畫。”也就是說，如果想要保留形象，就必須要畫得像。然而，在中國，我們還有中國文化獨特的基本原則和特點。當討論繪畫和書法時，往往會牽涉到另外一個概念 — — 圖。如果我們進一步思考，這個問題就變得更有趣了。也就是說，并非只有畫得像才能被稱為圖，不像真實模樣的東西也可以被稱為圖。與文字相比，它或許更能直接表達人們對世界的感知和把握。

以蘇軾為例，他的詩歌和書法都很出色。他書寫的字與他的詩意之間存在著某種相互關聯性。欣賞《黃州寒食帖》不僅僅是閱讀他的寒食詩，其中所蘊含的更多元素令人陶醉。那多出來的部分到底是什么呢？或許類似于蘇東坡所強調的，我們不能僅僅根據外貌的相似程度來評價一個作品。蘇軾將繪畫的題材分為兩類：一類是具有常見形態的，比如人物、鳥獸、建筑、器物；另一類是沒有固定形態的，比如云水、樹木、山石。在《凈因院畫記》中，他說：“我曾經探討繪畫，認為人、禽獸、宮室和器用物都有固定的形態。至于山石、竹木、水波和煙云，雖然沒有固定的形態，卻有其內在的規律。”蘇東坡想要表現的不是形態，而是內在規律。這里的“規律”既指畫中事物的自然法則，也包括文人的繪畫理念和技法，更重要的是融入作品之外的修養和功夫。

對于米芾流傳著一個傳說，說他曾試圖與石頭結交為友。據說，當一塊奇石的表面仿佛呈現出風雨交加的江山，而孔洞的變化又像是折射出天空的光影時，米芾不禁感嘆它擁有了靈魂和品質，仿佛與人一般。于是，他虔誠地向這塊奇石行禮，將其視為知己。這個故事背后潛藏著中國藝術關于圖畫的獨特觀念：圖畫并不僅僅是人為創作的畫面，更注重引導人們去觀察世界的無限可能。在宋朝時期，這種觀察世界的藝術已經達到了前所未有的高度，從中我們可以看到那時期的畫家對大千世界的深入思考。他意識到，當我們以心靈的眼光審視身邊的事物，我們會發現它們背后所蘊含的美感和內涵。石頭的紋理、色彩、形態無不是大自然的杰作，而我們往往只顧看表面，忽視了隱藏在其背后的更深層次的美。在米芾的眼中，畫家不僅僅是創造者，更是觀察者和傳達者。他們借助畫筆和墨硯，以及靈感的火花，將他們對世界的感悟表達出來。他們追求真實而典雅的表現方式，將自然界的神韻融入作品中，使觀者在欣賞畫面的同時，感受到大千世界的奧秘。

中國書畫的演進過程展示了書法和繪畫在材料、表現方式和審美觀念等方面的許多共同特點。在當今時代的背景下，書畫同源到以書入畫的重要性得到了實際意義上的凸顯，吳昌碩（海派）在他的作品中巧妙地運用草書題跋，將以書入畫的思想融入其中，并通過獨特的金石印章的運用，使其成為繪畫的組成部分，進一步注入活力到以書入畫這一理念。吳昌碩不僅是一位杰出的書法家，也是一位卓越的畫家，他以獨特的藝術手法將書法和繪畫有機地結合在一起。他的作品既傳承了傳統書畫的精髓，又展示了個人創新和獨特的藝術風格。

而在現代畫家如何踐行以書入畫的問題上，自幼酷愛書法的黃賓虹從兒時致力于研究魏碑和唐楷，并決心將書法技巧融入繪畫中，進一步總結出了書法原則和繪畫中的“五筆法”。他提出了“運筆迅捷、執筆自如、精練簡潔、雅致宜麗、章法謹嚴”的繪畫要求，將筆墨的神韻和意境完美地融入了繪畫作品中。黃賓虹的“五筆法”為中國畫的發展和創新提供了可靠的理論基礎，開辟了繪畫和書法相融合的新境界。

三、書畫同源理論引導創作風向

在中國重慶奉節縣的一個重要發現引起了人們對藝術史的重新思考。在那里，一塊劍齒象門齒化石被發現，上面鐫刻著獨特的刻痕。這些刻痕不僅僅是簡單的線條，而是展現出了線條之間復雜的變化和微妙的關系。這種使用線條和點來表達感覺的方法，并不僅僅局限于舊石器時代的洞窟壁畫，而是可以追溯到至少10萬到13萬年前。如果我們完全理解宋朝繪畫的全部，以及趙孟頫的作品，我們將被迫重新思考藝術的本質，重新認識繪畫的意義以及造型藝術的內涵。我們不能僅僅將藝術史的起點設定在舊石器時代的洞窟壁畫，因為這樣的設定忽視了點和線所承載和表達的內涵。如果我們追溯到能夠用點和線來表達觸感的古代時期，至少可以回溯到 10 萬年前。這樣一來，藝術史就需要重新書寫，我們對藝術的理解也需要重新定義。不僅看到了線條和點的運用，更重要的是它們所蘊含的意義和思維方式。通過觀察和研究這些刻痕，我們可以窺見遠古時代人們對于表現和傳達感覺的努力和追求。這種表達形式超越了時間和文化的限制，展示了人類創造力和想象力的輝煌。

筆墨，在中國畫的世界中扮演著重要的角色。筆，指的是線條、點綴等筆觸技法；墨，指的是濃淡干濕、黑白對比等表現手法。早期的中國畫，筆墨是相對獨立的存在，筆僅僅是筆，墨只是墨，彼此并未融洽地結合在一起。然而，到了北宋末年，二米山水繪畫已然將線條、點綴、渲染融為一體。南宋時期的馬、夏派畫風所謂的“帶水斧劈”，也是勾勒、皺紋、渲染相結合，創造出了“水暈墨章”的空靈氛圍。宋代的繪畫能夠將人的精神凝聚到人為的痕跡之中，將王羲之創造的書法高峰融入日常創作，并將其充分自覺地理解為一種繪畫方式、一種造型方式，甚至逐漸從“用畫畫的方式來畫畫”轉變為“用寫字的方式來畫畫”。宋元時期，畫家們常常將畫畫稱作“寫”，畫作更多地帶有雕琢的痕跡，而“寫”則意味著胸中情感的自然抒發。于是，就出現了所謂的寫意畫。那么，寫意畫的意義在于什么呢？寫的是人的精神境界，寫的是詩意，寫的是文化和人類文明？

現代中國畫應該在吸收傳統精華的基礎上突破思想的束縛，回頭再看中國藝術史上的重大變革，即扭轉了西方藝術史中觀察、研究、分析和再現事物的方法，是觀察可能性的另外一條道路，以書入畫的融合發展更具有創新性和現代性。書畫同源的理論拓展了筆墨表現的新境界。它尊重古代的傳統，并將其傳承至今，在新時代的背景下實現了完美的融合與發展。因此，這個重要的發現為我們提供了一個機會，讓我們重新審視藝術的起源和發展。通過突圍定義藝術，我們可以更好地突破書畫傳統與創新時代的融合；通過深入研究和推進對于中國藝術流派、理論的理解，更好地珍視藝術所帶來的無限魅力，追尋逐漸喪失的筆墨詩意。

四、結語

通過書畫同源到以書入畫的觀點比較，可以發現他們對書法和繪畫的理解有所差異。趙孟頫將書法作為主要的藝術形式，并強調書法的獨特之處在于它能夠通過線條的韻律和墨色的變化來表達情感和意境。他將繪畫視為書法的延伸，認為繪畫可以更自由地表達個人的想法和感受。相比之下，張彥遠更注重書法和繪畫的共性，強調它們在藝術功能和創作手段上的相似性。綜上所述，張彥遠在演講中提出的觀點與趙孟頫存在一定的差異：他將書法和繪畫都歸為一類，并強調它們在藝術功能和材料創作上的共同之處。這種觀點為我們深入理解書法和繪畫的本質提供了一種新的思考角度。無論是從教化功用還是創作方式的角度看，張彥遠的“同源”理論都為我們探究藝術的內涵和解讀藝術作品提供了重要的參考。總的來說，我們意識到要保持對這一理論的審視和討論，保持創作在“度”中的思考，才是促進創作自由發展和藝術的多樣性，也是我們拓寬為古文字學界、書法界、美術史學界以及中國畫界的發展，提供了重要的理論指導。

參考文獻：

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