從《杏園雅集圖》看明代文人活動

摘 要：謝環的《杏園雅集圖》是明代美術史上相對成功的一幅明代文人雅集主題畫作，不少學者對此進行研究思考，本文根據圖像和前人研究的基礎上，對這幅畫卷從歷史背景、畫面人物和場景的刻畫所展現的明代文人生活進行了進一步的分析與思考。這一幅畫生動地展示了明朝文人士大夫的生活圖景，也體現了明代文人特有的文化活動內容。畫中的文人們在休息日聚集在一起從事著一些娛樂活動，從中我們能夠感受到明代文人業余生活的一種輕松氛圍，同時也能看出明朝士人在復雜的社會現實中所隱藏的人生態度，從某種意義上，這幅繪畫作品是由藝術的表現形式逐漸轉向了對當時政治生活的表現。

關鍵詞：謝環 《杏園雅集圖》 明代 文人活動 雅集

在我國文化史上存在著為數不少的雅集活動，文人雅集是中國古代社會文人墨客所舉辦的聚會，參與的士大夫都具有很好的文化素養和欣賞品評的意識，也成為我國古代封建社會文人與士大夫的文學活動的主要方式之一。在繪畫發展史上，以文人聚會為主題的作品是較為繁盛的，從“竹林七賢”到“蘭亭雅集”，再到“西園雅集”等。從現在所保存的雅集圖中可以看到，古代文人的主要活動形式有飲酒作詩、賞樂作畫、游山玩水、品茗賞花等，這些文藝活動共同構成了雅集圖中所謂的“雅”。中國古代文人士大夫們聚集在一起從事著這些文藝活動，從而追求一種心靈的超然脫俗，更凸顯文人的趣味高尚。

明初宮廷畫家謝環所作的《杏園雅集圖》，畫家本人在創作中做出了許多努力，比如降低視點來解決人物和景致的畫面矛盾關系，細致刻畫人物形象與集會場景的細節，比較忠實地記錄了雅集的人員、景物和場景。這是謝環應楊榮之需為其特意創作的作品，中國傳統繪畫中，有許多作品都是受到他人的委托而創作，但是很少有像《杏園雅集圖》這樣忠實的記錄當時的場景和人物，謝環以圖像的方式描繪了這次真實的歷史活動，對于我們從審美和歷史的角度研究明代文人活動具有重要參考意義。

一、謝環與《杏園雅集圖》

謝環（公元 1377～1452 年），字庭循，號樂靜，永嘉（今浙江溫州）人。明永樂年初，黃淮推舉謝環入京，后于宣宗年間（1426～1435年）成為宮廷畫師，官至錦衣衛千戶和錦衣衛總管，當時宣德皇帝很欣賞他，授其“筆精入神”的圖章，他其后一直供奉宮廷畫院，以畫為業。謝環自小成長在富裕的家庭中，他的父親喜愛書畫，并且時常接觸當地著名的書畫家，因此他自幼受到家學熏陶，擅長書畫，師法荊浩、關仝等北方山水畫家，同時擅長米氏云山的“墨戲”繪畫風格。謝環的作品至今現存六幅，以《杏園雅集圖》最出名，而另一幅與之類似的作品，則在美國翁萬戈處珍藏，借展與大都會博物館。

楊榮（1371—1440年）在《杏園雅集圖后序》說明，這幅作品是描繪明朝重要的官員們在休憩的一天參加聚會時的真實情景，在《杏園雅集圖后序》中記載正統二年（1437年）三月初一在楊榮的住處舉辦了這場雅集，除了錦衣衛千戶謝環和杏園的主人榮祿大夫、少傅、工部尚書、謹身殿大學士楊榮，出席的另外幾位明朝重要的大臣，包括少傅、兵部尚書、華蓋殿學士楊士奇，大宗伯、禮部尚書楊溥，少詹事、翰林院侍郎王英，少詹事、翰林院侍讀學士王直、左庶子周述，少詹事、侍讀學士錢習禮，侍講學士李時勉和陳循，這十人都是明朝重要的官吏，特別是“三楊”。由此可見，謝環在朝中和權貴之間，有著非同尋常的合作關系。

《杏園雅集圖》采用了紀實的手法，根據當時雅集的具體情況如實描繪了官員們的行為舉止，亦將杏園里的景物采用適當的構圖安排，杏園中蒼翠的松樹交相掩映，杏花綻放著芬芳，配以小橋流水，假山屏石，還有桌椅杯盞穿插在人物和景物之間。畫中人物的座次遵循著身份尊卑，以組的方式隔開，聚散有致，人物展現著交談的動作，體現出文人相聚時的風雅韻味。這幅畫不但描繪了暮春時節的美景，更是展現了明代的輝煌，也表達了諸位大臣們雄心的抱負。謝環參加這次聚會一定是楊榮的盛情邀約，因為楊榮在《杏園雅集圖后序》中對于謝環有特殊的說明。這幅畫是謝環在工作之余，閑暇之余，受邀作畫，但謝環卻不敢有絲毫的懈怠。

這次參加集會的官員都執掌明朝大部分的政治權力，都是有著權力與地位的人物，這一天剛好大家都休息，而楊榮又是盛情款待來到他的私人住所，想必每個人的心情都很愉快。這些文人好友在這樣舒適的一天相聚免不了要進行詩畫應酬，這次集會自然是觥籌交錯，絲竹悅耳。這就以意象化的方式，把彼時情形凝練生動的方式展現出來，有利于后人對其加以分析。 ①

二、明代文人活動中的雅致情態

（一）畫面中的人物刻畫

在中國繪畫史所有的雅集圖中，《杏園雅集圖》對于人物的刻畫具有鮮明的特點，首先是人物的裝扮，畫面中人物裝扮受到傳統儒學思想中“禮”的規范，十位官員身著朝服，體現了一種莊重威嚴之感，朝服的顏色各不相同，但是顏色體現出正色中的淡雅，符合中國傳統道家所推崇的一種“虛”“空”的境界，也表達了文人內心淡泊的性格，對于歸隱山林的理想追求。

其次是人物的構圖安排，在鎮江版《杏園雅集圖》的開端，從右往左觀看。最右邊是李時勉和陳循在竹林中交談，再往右是官職稍大的周述，周述看向前方似乎想早點加入聚會，其次身著紅服的是集會主人楊榮、他于身披綠服的楊士奇并排而坐，坐在他們兩位下方，身披深色朝服并有大胡子的是王直，楊士奇與王直似乎在交談，楊榮興致頗高的稍側身傾聽。畫中官位最高的兩人是楊士奇和楊榮，都坐在同一個大床上，后面是一塊豪華的大石屏。因為二人是最高等級，所以二人的位置是幾乎并排最高。再往前面的場景就是三楊中的楊溥、錢習禮與王英在喝茶、聊天，他們三位處于杏花和竹石的背景中。三楊中，楊溥的級別相對最低，所以被分到了另一區域，他頭部的位置比楊士奇、楊榮要低一些，但卻比錢、王二人偏高，他們三人在賞畫作畫，看著很有興致，六位官員身邊簇擁著七名童仆。畫卷的結尾是三個仆人在不遠處打點食物，其中兩個仆人隨時待命，另一個童仆在泡茶。從畫面的構圖來看，人物的座次以組的方式分成三組，按照官員的官階來分隔，構圖形成一個三角形，整個畫面看起來具有一種嚴肅感。三組人物活動幅度不大，人物面部刻畫得很仔細，能夠觀察出官員們的面部表情。除了對于畫面主體人物的刻畫，還有童仆們的動作和神情刻畫，他們分散在畫面中，給畫面增添一種更熱鬧的氣氛，同時也體現出了明代尊卑有別的儒家思想。從仆人到官階越來越大的楊士奇和楊榮，這幅手卷猶如交響樂般展現了士大夫們賞畫作畫交談的閑雅之態。

（二）畫面中的場景刻畫

雅致情態需要通過特定場景中的意境來加以呈現。 ② 雅集為文人創造了自己的生存空間，營造了一個輕松的藝術環境，通過“藝術”傳達了明朝士人在復雜的社會現實中隱居于世的人生態度，進而實現了他們的人生理想和藝術境界。

畫面中除了對于人物的刻畫，還通過對場景的描繪來反映文人的活動，比如煮酒品茗、石屏清談、湖石下觀畫的片段。煮酒品茗是中國古代文人常見的活動，能夠反映士大夫的個人意趣，正如《蘭亭序》中所說的曲水流觴之樂，古人在作詩宴飲的同時，自然少不了飲茶之樂，文人士大夫認為品茗是一種富有清雅之趣的事情，飲茶帶給他們的是一種淡泊質樸，一種儒家的樸素信念與理想。

此畫中點綴著一些輔助的景物，比如或端茶或攜琴站立的仆人、棋盤畫具、小橋流水、盛開的杏花、悠然自得的白鶴等，這些景物與人物之間互相穿插，搭配得恰到好處。文人們在石屏旁清談，突出了他們的身份尊貴，行為莊嚴，而楊溥正在觀畫似乎在鑒賞作品，則更顯他的高雅氣質。自宋代以來，許多皇帝和官員大臣們都熱衷書畫，其實大臣們鑒賞書畫的行為更多地體現出皇帝對于他們的寵愛，能夠生發出一種自豪之感。首先，在明宣宗的繪畫中，經常有楊士奇、楊榮和楊溥的題跋，可見他們深受皇上的喜愛。其次，屏風象征了一種皇家的威嚴，石屏也是屏風的一類，所以暗含著相同的含義，再者，三楊一直以來都是鞠躬盡瘁的為皇家服務，有強烈的愛國之心。因此，官員們的政治地位越高，其身份越尊貴，他們所展現的雅致情態說明了其身份之尊貴。

由于受到中國傳統儒釋道思想的影響，古代有地位的文人們追求一種內心淡泊，寧靜從容的情態和心態，來達到一種極致的風雅之韻。這種行為風度從古至今深深影響著文人的思想和情趣，他們想通過“雅集”來找到心中的一片凈土，是一種世俗生活轉向了審美情趣，又從審美情趣轉向理想生活。 因此，雅集活動就為文人提供了一種心靈休憩的場所，是一種舒適自然的生活方式，同時也營造出了輕松愜意的藝術創作氛圍，并通過藝術創作來傳遞出內心的真實寫照。

三、明代文人活動背后的隱藏心態

這次聚會的主人是楊榮，他在畫卷后作了后序，“三楊”各題有一首詩，楊士奇作了序。其實看這些序、后序，以及詩文，并結合當時的政治局勢，大臣之間的復雜關系，以及他們的心態心境的變化，我們能隱隱地感受到在這幅畫背后所蘊藏的文人隱藏心態。近年來，關于《杏園雅集圖》的諸多研究中，許多學者都會強調對杏園雅集背后的政治角度進行解讀，著名學者尹吉男在《政治還是娛樂：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》一文中，根據畫中人物的身份以及雅集地點的特別選擇進行分析，從而推斷出此次集會是一場江西文官的隱秘聚會，暗示了此次聚會官員內在的政治擔憂 ③ 。正是這種擔憂，從而讓明代的文人們開始轉向一種遠離朝堂的隱藏心態。

到了明代，文人聚會活動已進入鼎盛階段，不管是其內容、形式亦是規模都比前人更加豐富。對于文人士大夫來說，這種雅集活動能夠暫時的遠離喧囂的紛擾，從而尋找心靈的安撫。特別是明代中晚期，政治力量變得越來越衰敗，文人墨客在這樣的緊張局勢的大環境中，開始反思所處的這個時代的變化，從而向往一種內心的安寧。相傳明孝宗年間“予自通州得歸田，與相知鄉士夫數人倡酬詩酒，徜徉湖山，日以為常，自甲子歲，予乃創為歸田樂會，踵香山洛社之遺躅也”。 ④ 通過這段文字可知當時的文人所追求的是云淡風輕的生活，以及渴望回歸山川自然的“隱”的心境。這種所謂的“隱”，指的是有著共同語言和共同理想的士大夫們相聚在一起，以群聚的形式進行集體活動。在歷史上，文人聚會往往在隱秘的地方舉行，比如在森林中的曲徑之處。到了明朝，則逐漸向城市都市園林方向發展，呈現出一種新的面貌，與儒家觀念、道家的“無為自在”“佛、禪、靜”的人生理念相一致。另外，明朝后期王陽明所提出心學也與之有關，使得他們更重視自己，重視人本身。袁宏道的《題陳山人山水卷》有這樣一段話記錄了明人的隱逸思想，或曰：“古之嗜山水者，煙嵐與居，鹿豕與游，衣女蘿而啖芝術；今山人之跡，什九市廛，其于名勝，寓目而已，非真能嗜者也。” ⑤ 可見，明人的隱居生活方式也有了顯著的改變，他們生活的空間不僅僅是伴山伴水，開始轉向名勝和城市之間。

再來觀看此圖中的內容，雖然此幅圖中的家仆、山石樹木、家具器物與歷代雅集圖中所顯現的安排類似，但是前文所提到，仔細觀看圖中的重要官員們所穿的朝服和頭上的官帽都顯現出雍容富貴的氣質，人物的座次安排更是體現出尊卑差別。人物刻畫得正襟危坐，悠然自得的白鶴、走動的童仆和桌子上的擺設，襯托出了他們的尊貴，就連那些站著的官員，都顯得很拘謹，讓人物與畫面之間的距離變得有些遙遠。相比宋代李公麟的《西園雅集圖》中文人墨客的衣著，如紫色的道帽、褐色的頭巾，都給人一種飄逸出塵的感覺，散發著一種文人的儒雅，而謝環的此幅透露著嚴肅。并且這兩個作品的序也表達了不同的觀點，前者大多在于描述畫中人物的衣著、動作、表情，最后的重點是文人的歡愉，楊榮的序注重的是官員的官職，落腳點則是歌頌盛世的和平與長治久安，這和當時他們所倡導的臺閣體文學論相一致。“三楊”等人不只是朝中政權的把握者，也是天下文人的風向標， ⑥ 不是文人雅集單純的風雅或者官員聚會的得意所能概述的。由此可見，《杏園雅集圖》不僅僅是單純的“文人雅集”，更多的是“官員雅集”。

著名學者高居翰對于這幅畫的評價是：“主要人物穿著厚重的朝服，飽滿而厚實，連同其平靜的面容述說著一種舒適的安全感，這有幾分是真實的（高官的庭園門禁森嚴，他及友人可以沉浸在一種愉快的消遣中，這當然也與明代中國所能提供的太平盛世有關），也有幾分是儒家所供奉的光榮古代的理想，其在現實中并不全然可行，正如南宋宮廷繪畫與其現實環境之間的關系一般。” ⑦ 事實上，由于他們的感情受到了理學的限制，所以他們并沒有達到愉悅和娛樂，他們所推崇的儒學的崇高理想也未能得以實現。

四、結語

謝環的《杏園雅集圖》是明代雅集畫卷的開端之作，引領了明代雅集圖的風尚。明中后期和清代文人也經常舉行“雅集”，“雅集”仍在不斷地涌現，而《杏園雅集圖》則是文人雅集的一部尾聲佳作。首先，在這幅圖對于人物的肖像刻畫具有高品質的水平，高品質體現在技藝高超、風格高雅，將文人聚會時的動作表情刻畫的細致入微，從現有的繪畫材料中，我們可以看出，無論是《竹園壽集圖》《甲申十同年會》，還是《五同會》，無論是構圖、用筆、墨色、風格，都遠遠比不上謝環的《杏園雅集圖》。后來的戴進等浙派的畫風也比不上這幅，吳家沈周、文征明的畫風雖然也很高深，但在人物的表現和刻畫上，卻要遜色于《杏園雅集圖》。謝環在山水、樹木、石頭等場景上的造詣，絲毫不遜色于其他著名的山水畫家，畫面中的山石樹木、家具器物都刻畫的精致，體現出人物的尊貴身份，此作品集山水、人物之技法與風格于一身，實為雅集畫史中不可多得的精品。后世的雅集人物畫，由于受到西方現實主義畫風的影響，或者是人物畫的沒落，再也沒有出現過如此出色的人物畫。

其次，中國歷史上有名的佳作歷來都要有這樣一個好的氛圍烘托。比如蘭亭雅集，就是以大人物、詩文、理想人生、藝術成就而聞名的。竹林七賢的集會，由于對人生的回避和哲學的討論，顯得有些沉悶，金谷的集會由于缺乏道德熏陶和藝術作品留存而不被人所知，明代后期的幾次大的雅集會，都沒有什么值得留名的地方。這次的杏園聚會，可以說是代表著紀念歷史的一次重要集會，代表著和平盛世的達官顯貴以及藝術家們。詩文、社稷、書法、雅集，可謂一種文人雅士的理想人生典范，這幅高水準的人物畫就是此次集會的寶貴資料。所以，到了封建社會的頂峰，明末人物畫的轉變，可以說是“文人雅集”的終結。

“雅”既在物，也在心。 ⑧ 明代的文人士大夫們，通過雅集使其精神與山水融為一體，而文人這種“隱逸”思想的復雜程度，與晚明后期的政治腐敗有著密切的聯系。在各種政治利益集團的爭斗中，由于某些特定的理由，文人無法在特定的情況下采取“隱居”或“明哲保身”的策略，通過這種“隱”的方式避免了官場的陰暗，轉向了探索人生的美學領域，從而安定了自己的靈魂，實現了自己的新的人生抉擇。它反映出文人士大夫們在雅集追求“超凡入圣”“安逸”的精神境界，從而形成了明朝“文人雅士”的時代氣氛。

注釋：

①簡圣宇. 論意象生成的遞進過程 ［J］. 人文雜志. 2021 （4）：84-92.

②簡圣宇. “意境”范疇的現代闡釋嘗試 — —從20世紀中葉的系列論爭談起［J］. 中國文藝評論，2021（1）：71-80.

③尹吉男. 政治還是娛樂：杏園雅集和《杏園雅集圖》新解［J］. 故宮博物院院刊，2016，No. 183（1）：6-39+160.

④［明］吳瓚. 武林紀事［M］.清雍正間兩浙鹽驛道刻本，卷四十六.

⑤［明］袁宏道. 袁宏道集箋校 ［M］ . 上海，上海古籍出版社，1981：1581-1582.

⑥陳翔. 《杏園雅集圖》及其政治意蘊考論［J］. 寧夏大學學報（人文社會科學版），2016，38（3）：179-183.

⑦高居翰. 江岸送別：明代初期與中期繪畫 （1368-1580）［M］. 北京：三聯書店，2009：16.

⑧羅小鳳. “雅言”傳統的再發現與“新雅言”的建構［J］. 上海師范大學學報（哲學社會科學版），2022（2）：69-76.