從實驗到實踐

摘 要：庫里肖夫實驗包含一些他的創作特征提示，基于這些提示可以推導出庫里肖夫電影具有如下創作特征：對個體心理情緒的關注、關注生活場景和普通人的生活、表演的滑稽性、突出女性角色、奇觀構建以及對人性的思考等。與蒙太奇學派其他電影導演相比較，庫里肖夫電影具有明顯的實驗性。這種實驗性具體體現為題材的廣泛性和風格的多樣化。實驗性是庫里肖夫電影的本質特征。

關鍵詞：庫里肖夫實驗 庫里肖夫電影 創作特征 蒙太奇 實驗性

庫里肖夫（Kuleshov，Lev Vladimirovich，1899年—1970年）作為前蘇聯著名導演，他曾開創性地開展了“庫里肖夫實驗”。在這一著名的實驗中，庫里肖夫研究了蒙太奇產生的審美接受心理基礎，即“庫里肖夫效應”，并提出了蒙太奇學派的經典理論 — — 電影模特理論，同時論證了電影的意義不在于單個鏡頭，而在于鏡頭與鏡頭的組接。庫里肖夫實驗及其理論奠定了蒙太奇電影學派的理論基礎，為蒙太奇電影學派的大師們的創作實踐開辟了廣闊的前景，對后世的電影創作產生了深遠影響。

一、庫里肖夫的實驗及其電影概述

庫里肖夫實驗是庫里肖夫在他19歲那年（1918年）進行的。在實驗當中庫里肖夫將蘇聯演員莫茲尤辛（IvanMosjoukine）的一個無情感傾向的面部特寫鏡頭分別同以下三個鏡頭組接到一起，來分析觀眾的心理情感變化（圖1）。當莫茲尤辛的面部特寫鏡頭與一碗湯的鏡頭并置時，觀眾認為莫茲尤辛產生了饑餓的情緒；與躺在床榻上美女的鏡頭并置時，觀眾判斷莫茲尤辛產生了愛的欲望；與一個躺在棺材中的小女孩鏡頭并置時，觀眾認定莫茲尤辛的內心是痛苦的。而事實上莫茲尤辛情緒上平靜如水、毫無波瀾。

庫里肖夫一生共執導影片約16部，其中在庫里肖夫實驗之前創作的電影 3 部（19%），實驗之后創作的電影 13 部（81%）。從創作時間軸來看，大多數庫里肖夫電影問世要晚于庫里肖夫實驗。作為一項重要的電影實驗，庫里肖夫實驗不僅對后世影響深遠，甚至對庫里肖夫本人后續的電影創作同樣產生了不可忽視的影響。從庫里肖夫實驗到庫里肖夫電影這一發展脈絡當中，我們可以看到某種理念上的一脈相承、延綿賡續。

學者們對庫里肖夫實驗關注得較多，但從目前已有的文獻來看，國內對他創作的電影鮮有關注。庫里肖夫實驗向其電影的轉化方面的研究，目前在國內尚未見到相關文章報道。從實驗到實踐的轉化研究，這是一個非常有趣的話題同時也是一個非常新穎的論證思路。

二、從實驗到電影，庫里肖夫電影特征

從庫里肖夫實驗中我們可以得出一些他的電影創作特征提示。庫里肖夫更注重個體的心理及情緒，尤其是在不同情境下（包括一些特殊情境）人的心理活動，另外對人心理活動的關注主要是通過人物的面部表情實現的。在對個體的關注，女性是庫里肖夫重要的關注對象。庫里肖夫更深一步對人性進行某種程度的思考。除了關注個體之外，庫里肖夫還關注生活場景，這些場景具有某種滑稽性。這些實驗的提示可以在庫里肖夫電影中找到對應的十分契合的“另一半”。

（一）對個體心理及情緒的關注

庫里肖夫實驗的研究目的是在鏡頭不同組合時觀察人的心理及情緒反應。庫里肖夫電影可以說是對庫里肖夫實驗的一種“折射”。庫里肖夫在他所創作的影片中，除了利用情節發展推動人物間的對抗沖突來表現人物心理、情緒之外，他還通過拍攝人物的面部特寫，尤其是對眼神變化的捕捉來達到對人物心理、情緒的揭示（例如《死光》）（圖2）。這要求選擇的演員要符合某些標準，例如大眼睛、戴眼鏡、偏長臉型等。另外劇中角色被置于特殊的情境之中以便其表現出特定的心理、情緒或進行特定的活動，例如在火山噴發、跳傘、武器生產、越獄等這樣奇觀的場景中，表現角色的激動、驚恐、憤怒等心理活動。

蒙太奇這樣具有奇觀性質的場景中電影學派的大師們（包括愛森斯坦、普多夫金）的電影創作也有對個體的關注和刻畫，如愛森斯坦的《亞歷山大 · 涅夫斯基》、普多夫金的《成吉思汗的后代》，但是他們的影片關注的個體往往“湮沒”在集體的群像之中，缺少獨立個體的更加鮮明的呈現。在事與人的選擇上，其他蒙太奇電影大師更關注前者、關注點在“事”，而庫里肖夫更青睞于后者、著眼點在“人”的各種變化。

（二）關注生活場景及普通人的生活

在庫里肖夫實驗中出現了一件再普通不過的道具 — — 一碗湯，提示庫里肖夫在電影創作理念上注重描繪普通現實生活。與愛森斯坦、普多夫金較多關注政治話題及重大的歷史事件、拍攝的影片具有明顯的意識形態傾向不同，庫里肖夫將筆墨更多投入到廣闊且豐富的社會生活之中，比如拍攝家庭聚會、男女之間的情感例如《巴黎之王》《走向幸福》，賣兒童玩具《你的朋友》，甚至擦皮鞋《你的朋友》，磨菜刀《地平線》。影片表現出的社會生活廣闊性以及拍攝對象多樣性，追根溯源與庫里肖夫電影強調實驗性密不可分。

另外，庫里肖夫電影關注現實生活還表現在其拍攝具有時效性。1941 年 6 月 22 日德國法西斯入侵蘇聯，在這之后的第二年即 1942 年庫里肖夫便拍攝了《鐵木兒的誓言》，在第三年即 1943 年拍攝了《少年游擊隊》《我們從烏拉爾來》。

愛森斯坦、普多夫金往往將影片主人公設定為英雄、歷史人物、革命群眾，而庫里肖夫拍攝視角更多是普通人。這可能與庫里肖夫強調電影創作的實驗性有關。因為電影帶有很強的實驗性，所以特定群體就很難被納入拍攝對象。實驗帶有的不嚴肅性會對特定的被拍攝對象的群體形象造成一種貶損，這在當時的社會語境下是不被允許的。

（三）風格的滑稽性

針對庫里肖夫實驗我們可以做一個假設。我們將實驗條件做如下改變：演員莫茲尤辛面對三個不同鏡頭變成僅面對其中一個鏡頭，取消另外兩個鏡頭，然后告知觀眾莫茲尤辛沒有任何表情。結局會是這樣：實驗結論不變，但是支持實驗結論的“論證過程（心理和情感判斷）”會大打折扣，因為“論據（鏡頭）”數量減少了。同時我們會發現一個問題：隨著論據（鏡頭）減少，論證過程的嚴肅性增強了，反之將論據（鏡頭）數量增加時（例如三個），論證過程產生了某種程度的幽默感。

庫里肖夫電影中的一些元素具有滑稽性，比如影片《威斯特先生蘇聯歷險記》《布爾迪二人組》。這種滑稽性一方面是由影片的題材（如歷險記、娛樂演出）所決定的，另一方面是通過演員的表演實現的。演員通過夸張的面部表情或肢體語言來產生幽默的甚至有些戲謔的表演效果。另外一些拍攝技巧也被用來制造影片的滑稽性，比如鏡頭反復在圓形景框和長方形景框之間切換、景別的跳接（如從面部特寫突然變成房間全景）等。紀錄片《四十顆心》的前半部分將工具的發明及演進歷史做了介紹，這本是嚴肅的話題，但庫里肖夫卻利用動畫進行了滑稽性的處理。

滑稽元素在愛森斯坦、普多夫金的電影中幾乎尋不到蹤跡。他們強調影片的政治性，為電影風格套上了嚴肅性的枷鎖。回溯前蘇聯那個特殊時期，庫里肖夫的這種創作風格其實是不適合社會政治氣候的。

（四）突出女性角色

女性角色是庫里肖夫實驗三個環節中的重要一環，提示庫里肖夫重視女性角色，同時也體現了庫里肖夫對男女關系的關注。就像庫里肖夫實驗所反映出的傾向一樣，庫里肖夫電影同樣關注女性以及男女之間的兩性關系。這種兩性關系主要體現在家庭和愛情關系上，比如影片《巴黎之王》《走向幸福》《以法律之名》《地平線》《火山事件》以及《西伯利亞》。庫里肖夫往往在男女關系基礎上塑造女性角色，所以女性角色不僅參與敘事，而且是作為人物關系的必要構成要素而存在的。將女性角色替換為男性來飾演或剔除男女關系中的女性角色，那男女之間的互動以及人物關系內部的邏輯也就土崩瓦解了。男女角色彼此依存，恰恰說明庫里肖夫關注普通人的生活。這種完整的男女關系正反映了生活的真實原貌。

用女性主義理論來分析，可以看到庫里肖夫電影中的男女兩性角色基本處于一種功能上的平衡狀態。這種平衡并不體現在具體情節上男女勢均力敵，而是體現在導演對于不同性別角色的“著墨”程度比較均衡。例如《以法律之名》中與丈夫的鏡頭相比，妻子的鏡頭數量同樣比較驚人。庫里肖夫突出女性角色并構建出男女角色的均衡狀態，這在客觀上對影片主題的政治性、革命性產生了某種稀釋作用，削弱了影片的意識形態性，使得觀者更多關注敘事本身，增強了影片的戲劇沖突。

與庫里肖夫電影相比較，愛森斯坦的影片對女性也有較多關注，比如《總路線》中的女農婦、《情感羅曼詩》中的貴族女士。這些女性角色要么作為敘事的一環，要么充當了營造氛圍的一個組分。普多夫金執導的著名影片《母親》塑造了一位偉大的母親形象，但類似情況在普多夫金電影中的確是鳳毛麟角。

（五）奇觀構建

庫里肖夫實驗設置了小女孩尸體躺在棺材中這樣一個場景，令觀眾判斷演員莫茲尤辛產生了悲哀情緒。這個場景在現實中十分罕見，可以說該場景是庫里肖夫構建的一個“奇觀”。庫里肖夫電影的奇觀構建體現在以下幾個方面：1.設置極端天氣，如暴風雨、洪水《以法律之名》；2.設置特殊地點，如爆發的火山《火山事件》、監獄《偉大的慰問者》；3.設置特殊角色，如罪犯《偉大的慰問者》、黑人《偉大的慰問者》、馬戲團演員《布爾迪二人組》；4.設置特殊的活動，如跳傘《火山事件》、探測火山《火山事件》、生產武器《我們從烏拉爾來》、空戰場面《鐵木兒的誓言》；5.設置特殊視覺元素，如《偉大的慰問者》中多次出現人物在墻面的倒影（圖3）；6.設置對比、強反差元素，如《少年游擊隊》中少年與戰爭，《以法律之名》中令人絕望的洪水與生機勃勃的樹枝。受不同觀者的個人生活經驗、認知水平等影響，奇觀的界定具有不確定性，同時具有個體差異性，帶有明顯的個人主觀色彩。但就一般意義而言，現實生活中特殊罕見的情形或狀況，基本可以歸入奇觀的范疇。

通過構建“偶然”的奇觀，電影滿足了觀眾的獵奇心理，同時在視聽語言上偶然的能指傳達出超乎常規的所指意義。例如《以法律之名》設置了暴風雨、洪水這樣極端惡劣的天氣，烘托出在如何處置罪犯這一問題上夫妻二人面臨艱難選擇的心理狀態。奇觀構建是一把雙刃劍，設置得好可以增強觀眾的代入感，反之會使觀眾產生疏離感。《偉大的慰問者》創作于1933年，其中的一些元素（比如監獄、不同種族的人）同讓 · 雷諾阿的《大幻滅》有雷同之處。今天的觀眾會游離出《偉大的慰問者》情節之外，但是當年的觀眾就不會。原因在于《大幻滅》創作于1937年，晚于《偉大的慰問者》。奇觀構建最大的意義在于：作為一種特殊狀態或情形，其構建本身是電影實驗的必然要求，同時也是庫里肖夫將實驗轉化為電影的一個重要方法。

與庫里肖夫電影追求奇觀構建迥異，愛森斯坦的電影雖然整體風格震撼心魄，但側重點卻是在鏡頭節奏的剪輯上。

強烈節奏所產生的心理沖擊力如果冠之以奇觀似乎有些牽強，畢竟愛森斯坦電影鏡頭內部的元素基本不具有通常意義上的奇觀屬性。與杜甫仁科電影相比，庫里肖夫電影中的奇觀鏡頭更多屬于鏡頭內整體元素的奇觀，而杜甫仁科電影的奇觀鏡頭是由常見元素構成局部而又背離常規組合到一起形成的，例如眾人聚餐和勇士騎著高頭大馬構成一個鏡頭（圖4）。

（六）對人性的思考庫里肖夫實驗觀察了觀眾判斷演員莫茲尤辛在面對不同鏡頭時情緒的變化。莫茲尤辛面對湯會饑餓、面對美女會產生欲望、面對小女孩尸體會悲憫，這個判斷基于基本的人性。庫里肖夫有的影片也暴露了導演對于人性的思考。

《以法律之名》改編自美國作家杰克 · 倫敦的小說《意外》。在庫里肖夫將小說做出視覺化輸出的時候，情節設定依循了小說的基本情節，主題也遵循了原作對人性的思考。面對鮮活可又是罪惡的生命時，是懲罰還是寬恕，抉擇的過程充滿了對人性的拷問。比如在罪犯饑餓時，夫妻兩人松開了罪犯手上的繩索以便他能進食。這個橋段頗像《巴黎圣母院》中艾絲美拉達為卡西莫多喂水的情節，充滿了人道主義的關輝。另外還有幫罪犯刮胡子的鏡頭，都產生了異曲同工之妙。在影片最后當繩索套向罪犯脖頸的時刻，觀眾的靈魂也在環形的繩索上震顫著。一前一后都是一條繩索，卻有著一松一緊不同的心靈觸動（圖5）。《偉大的慰問者》也對人性進行了關注。影片聚焦到監獄中囚犯與警察之間的矛盾沖突。面對寶貴的生命，執法者的冷漠和囚犯的同情形成強烈的反差。還有在《死光》中陷入沼澤的飛行員被同伴無情一腳深深地踩入到泥潭之中。這一腳，充滿了對丑惡人性的批判。沼澤表面的幾圈氣泡，人們回望之時會唏噓不已。

表現人性往往需要影片采用嚴肅的基調（卓別林電影屬例外）。無論主題是嚴肅的還是詼諧幽默的，庫里肖夫都能做到技法精湛。截然不同的兩種創作風格之所以能在一個導演哪里和平共處，說明高超的創作才能，也說明在執導電影過程中庫里肖夫始終秉持著他所一貫強調的電影“實驗性”這一核心理念。

蒙太奇學派的其他大師較少涉足對人性的思考，比如愛森斯坦、普多夫金。這受制于主題思想的羈絆，尤其像愛森斯坦以強調意識形態見長，往往注重對群體的展示而很少對個體的心理情感做深一步的挖掘，所以在他們的電影中也就缺少表現人性的舞臺。

（七）蒙太奇剪輯

眾所周知，庫里肖夫實驗的緣起就是為了驗證蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎。可以說庫里肖夫實驗是蒙太奇的實驗，庫里肖夫電影也是蒙太奇的實踐。蒙太奇手法在庫里肖夫電影中可謂比比皆是，在此就不贅述了。另外，單就蒙太奇剪輯技法來說，庫里肖夫尚未達到愛森斯坦的高度，這個現象如何解釋，尚待進一步研究。

（八）影像的間接及直接對應

庫里肖夫實驗同庫里肖夫電影之間很多元素存在一一對應關系，甚至有的對應接近于直接的圖像復制。這些對應關系或者不是主要的，或者不強烈，或者不是庫里肖夫電影獨有的特征，所以在此不做過多闡釋。具體對應如下表所示。

三、庫里肖夫實驗的組分及其局限

庫里肖夫實驗具體的構成組分，目前存在不同版本。另一種說法認為：實驗中的第二個組合是棺材里躺著一具女尸，第三個組合是小女孩在玩狗熊玩具。關于這個版本的最初起源，一般認為是來自普多夫金，而普多夫金作為庫里肖夫的學生直接參與了庫里肖夫實驗。根據存留的照片和錄像以及庫里肖夫對實驗的回憶文字，本文的版本更準確。可能是后人對普多夫金提供的信息作出了錯誤的解讀，所以產生了第二種版本。不可否認，當年庫里肖夫在開展實驗時，組分如何設定具有一定隨機性。不同組分的設定不會對實驗的結論產生很大影響，但會對實驗的論據說服力產生某種影響。組分的變化對實驗結論影響較小，可能與莫茲尤辛面部表情特寫的含義模糊相關。應當講，組分的設定方案成千上萬，就目前設定而言，已能達到實驗目的了。

作為一個電影實驗，客觀上顯然它無法納入大千世界中的所有要素，因此庫里肖夫實驗自然也就無法涵蓋庫里肖夫電影中的所有元素。比如庫里肖夫實驗是在默片時期進行的，聲音元素未被包含在內。再比如：火山探測、跳傘、大洪水、空戰等很難在實驗中展現，在庫里肖夫電影中就可以表現。另外，由于實驗納入的構成組分有限，庫里肖夫實驗中的三種情感：饑餓、悲傷、愉悅，顯然無法囊括具有微妙、深邃思維的人類的全部情感。

四、庫里肖夫電影精神內核及其價值

雖然庫里肖夫實驗無法納入庫里肖夫電影的全部元素，但是庫里肖夫實驗所體現的實驗精神在他的電影中得到了一以貫之的實踐。庫里肖夫電影體現的實驗精神具體體現為電影題材的廣泛性以及電影風格的多樣化。庫里肖夫電影所關涉的題材非常廣泛：農村、城市、成年人、少年、地面戰斗、空中戰斗、洪水、暴風雨、雪后、教師、馬戲團、公園、湖邊、工廠、聚會等等。如此廣泛的題材同電影可以反映廣闊的社會生活有關，更重要的原因在于導演出于實驗目的在進行多方面話題的探索。庫里肖夫電影風格有時候是嚴肅的，有時候又是詼諧幽默的；有的電影強調意識形態性，有的電影對人性進行了大膽的表現；有的鏡頭營造出詩情畫意，有的鏡頭又是血雨腥風；有的鏡頭展示的空間異常廣闊，有的鏡頭展示的空間又是寸步難行。風格的多樣化、不一致性說明庫里肖夫強調創新性，也強烈提示庫里肖夫注重創作的實驗性。

庫里肖夫本人曾這樣評價自己的電影：“我們制作影片（Film），而庫里肖夫制作電影（Cinematography）。”雖然聽起來有點老王賣瓜自賣自夸，但確實一語中的給他自己的電影做了精確的注解。庫里肖夫電影所具備的實驗性、創新性以及多樣性，足以使庫里肖夫作為一顆耀眼的明星在蒙太奇學派創造的燦爛星空中熠熠生輝。客觀講，庫里肖夫這顆明星不及愛森斯坦輝煌，這得益于愛森斯坦在鏡頭運用上更為大膽，鏡頭剪輯更具先鋒性且鏡頭駕馭已然到了爐火純青的程度。但就電影的實驗性而言，庫里肖夫才是蒙太奇電影學派中首屈一指的。實驗性也使得庫里肖夫的電影產生了與現實的某種“疏離”，庫里肖夫因此在前蘇聯時期被扣上了“形式主義”的帽子。

庫里肖夫電影的影響力遠不及庫里肖夫實驗，這同兩者所承擔的歷史責任和所發揮的歷史貢獻不同有關。庫里肖夫實驗的歷史責任及歷史貢獻在于為蒙太奇理論和實踐奠定根基，而某種程度上講庫里肖夫電影僅僅是庫里肖夫實驗的后續自我驗證而已。

五、結語

實驗性是庫里肖夫電影的本質特征。蒙太奇探索是庫里肖夫電影實驗性的主要目標，實驗性是蒙太奇探索的依托和實現途徑。可以說，庫里肖夫為蒙太奇學派的奠基起到了舉足輕重的作用，功不可沒。庫里肖夫實驗對后世影響巨大，而有關庫里肖夫的電影目前關注度還比較小，值得學者們進一步的深入研究和探討。

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