潤腔之藝術力度在中國民歌風格電子管風琴樂曲的形態解析

摘 要：電子管風琴是西方傳統教堂管風琴與現代科技在結合過程中創新而成的鍵盤樂器品種，在電子管風琴中國化的進程中，中國豐厚的民歌資源為電子管風琴樂曲的創作和演奏提供了豐富的素材。在電子管風琴演奏技術和音樂表現方面，潤腔的分析和判斷勾連編曲者、演奏者的音樂觀的審美標準，以便在運用電子管風琴演奏時能夠將潤腔技法運用很大程度上決定著表現作品的性質，既起到聲音質感的藝術價值，也呈現出地域化的個性風格；同時深化電子管風琴演奏技術體系，到推動電子管風琴中國化與民族化進程的作用。

關鍵詞：中國民歌風格 電子管風琴 潤腔 演奏

在當代我國音樂的創作中，以民歌作為素材的作品不計其數，綜觀這些作品，整體上可以分為兩類：一是以民歌為素材的聲樂作品，保持了民歌所原有的聲樂本質。其特點是根據傳統民歌進行改編或者提取傳統民歌元素進行再創作。二是以民歌為素材的器樂作品，在創作手法上與聲樂作品相似，但是在藝術呈現上卻體現出了聲樂化與器樂化的結合。而以民歌為素材的器樂作品，不僅豐富和充實了器樂作品的數量，同時民歌中的音樂特征和演唱技術也被移植到了樂器演奏上，當民歌演唱技術與樂器原有技術結合和互動的過程中，起到了創新和完善樂器演奏技術的作用。本文以中國民歌風格電子管風琴樂曲演奏中的潤腔技術為例，闡明如何運用電子管風琴詮釋民歌風格樂曲，并結合民歌風格樂曲的編配與演奏談談電子管風琴在中國的未來發展前景。

一、電子管風琴音樂構態的中國化進程

電子管風琴是在參考傳統教堂管風琴形制的基礎上結合現代科學技術而發明的一種合成樂器。自20世紀50年代末期發明之后，在歐美等西方國家得到了普遍的應用，在接下來的數十年中又進行了多次的改良，尤其是在性能和音色配置方面得到了完善。從電子管風琴的最初應用情況看，由于其具有全方面的和聲、音色、節奏等特點，主要在流行音樂中得到了普遍地應用。除了參與樂隊演奏外，人們在獨奏體裁的開發方面也逐漸地挖掘了電子管風琴的表現潛力，尤其是對西方經典管弦樂作品、管風琴作品進行了大量的改編，并在 20 世紀 70 年代進入到了高等音樂教育序列中。電子管風琴開始在我國出現是20世紀80年代末，由沈陽音樂學院、上海音樂學院牽頭開始創設電子管風琴專業，在近十余年的探索中，逐漸形成了具有中國特色的電子管風琴教學體系，為此也培養出了眾多的演奏人才。就當前我國電子管風琴藝術發展的現狀看，整體上表現在以下三個方面：

音樂創作方面不斷豐富了民族風格曲目。伴隨著電子管風琴中國化的進程，原有的西方音樂作品已經滿足不了教學與演奏的要求，因此，電子管風琴的教育者、演奏者開始關注中國音樂作品的創作，在創作手法方面主要是以改編為主，如《春江花月夜》《漁舟唱晚》《二泉映月》《賽馬》等作品，原本都是民族音樂作品，經過改編之后而成為電子管風琴獨奏曲，而此類作品在當前我國電子管風琴樂曲庫中占有很大的分量。從某種程度看，運用改編的手法進行創作能夠起到增加中國傳統音樂曲目演奏版本的作用，同時也推動了電子管風琴音樂的中國化進程。但是，目前在中國風格電子管風琴原創曲目的創作方面還較為薄弱，一方面由于電子管風琴的教育者、演奏者主要擔負著教學和演奏任務，缺乏充足的創作時間，“心有余而力不足”；另一方面則是，相對于鋼琴、小提琴、古箏、琵琶等傳統“學院派樂器”的音樂創作而言，在電子管風琴音樂創作上還未引起專業作曲家的高度重視，因此在音樂創作思維觀念和時代意識方面還有待于進一步增強。

演奏技術開發和應用方面得以多元化。嚴格來看，電子管風琴屬于鍵盤樂器，在其最初應用于音樂實踐的過程中，就繼承了傳統鍵盤樂器的演奏技術，而隨著其設計技術的精細化、表現功能的多樣化，電子管風琴的演奏技術始終處于不斷地豐富和完善中，特別是在電子管風琴在模擬中國民族樂器的演奏時，為了能夠從逼真化的角度實現對其他樂器音色的“再現”，人們在實踐的過程中始終關注其他樂器演奏技術在電子管風琴上的移植問題，因此，正是由于電子管風琴在音樂實踐中所體現出的包容性特征，成為其演奏技術不斷更新和完善的前提條件。

樂器推廣和器樂傳播得到增強。在電子管風琴進入中國市場和舞臺的最初幾年中，由于在宣傳、應用和推廣方面未能夠得到現實有利條件的支持，所以了解它的人并不是很多，只是在專業學科層面和樂隊實踐層面為少數群體所熟悉。近年來，隨著人們物質生活水平的提高和精神需求的增強，加之互聯網平臺、綜藝節目的持續推動，電子管風琴開始走進大眾視野，除了在電子管風琴演出市場方面逐漸融入社會生活外，在教育方面也形成了專業音樂教育和社會音樂教育并行發展的情況，學習和演奏群體的增擴給予了電子管風琴極大的發展空間。

二、基于傳統文化核心潤腔技術藝術生態構建

潤腔是在20世紀60年代人們在對民族音樂研究和實踐過程中總結出的一個聲樂術語，之后又將其延伸到了器樂領域中，因此便有了聲樂潤腔和器樂聲腔化這兩個有著前后關聯的概念。所謂潤腔，簡而言之，指的是在聲樂旋律或者器樂旋律中，融入了富于音色變化的裝飾性因素。關于潤腔的歷史與文化根源，主要是基于兩者：

在民間音樂實踐過程中流傳下來的“音腔”傳統，關于“音腔”，民族音樂學者沈洽在《音腔論》一文中認為，音和腔是兩個相互獨立的概念，同時又是一個不可分割的整體，其中，音指的是聲音，即某一個音的音高，而腔則指的是附著在這個音上的“某種變化”，即在這個音上存在著某些裝飾性因素，具體表現在旋律性、節奏型、力度性、音色性等方面。以民歌演唱中的滑音為例，有兩種基本形式，第一種形式為在旋律進行中，前后相鄰的兩個音為上滑音或者下滑音關系，如《沂蒙山小調》第二小節第1拍中的中音so-中音mi的進行為例，在實際的演唱中，這兩個音需要通過氣息的控制由so下滑到小三度的mi上，因而能夠更好地表現出情感的細膩性。第二種形式為在單個音的進行中，通常圍繞這個音表現為上滑或者下滑的效果，從裝飾的位置看，上滑或者下滑的過程可以位于這個音之前，也可以位于這個音之后。以傣族民歌為例，在演唱do這個音時，通常在此音之前加入一個下行的小三度la進行修飾，即形成從la向上小三度滑到do上，形成la-do的進行，而這個裝飾音la時值很短，但不能缺少，正是由于這個小三度上滑音的加入，才能夠更加體現出傣族民歌的韻味。

其受到地域方言的影響，為了能夠凸顯出地域風格的特征，很多語言性元素往往演變為民歌中的潤腔技術。眾所周知，在漢藏語系范疇下的各個語種均具有聲調特征，其中以平、上、去、入“四聲”音調最為明顯，在當前普及普通話的背景下，去除了古漢語中的入聲調，而是按陰平、陽平、上聲、去聲作為調名，但是，由于受到自然環境、人文習俗、生活習慣等方面的影響，各地方言聲調仍然呈現出地域特征，也就是說，即使在同一個字的發音上，各地方言聲調也有著十分明顯的差異。按照聲調五度標記法中調值對比可知，以普通話和湖北武漢方言為例，普通話四聲的調值分別為陰平字（55）、陽平字（35）、上聲字（214）、去聲字（51）；武漢方言四聲的調值分別為陰平字（45）、陽平字（213）、上聲字（42）、去聲字（35），從上述調值中可以看出，普通話語與武漢方言的四聲對比十分明顯。在各地民歌中，有兩個方面受方言影響較大，分別為民歌旋律與潤腔技術。首先，各地民歌旋律之所以呈現出不同的音高布局特點，在很大程度上與方言聲調有關，因為民歌的基礎是語言，按照中國民歌“依字成腔”的傳統，意味著語言聲調決定了民歌旋律的音高。其次，在民歌演唱的過程中，由于要表現出各地方言的字音特點，就會以不同形態的裝飾音予以“正字”，自然而然地形成各種潤腔技術。

由上述可知，無論民歌的創作還是演唱，都受到了語言聲調的影響，由于各地方言的不同，所以在民歌旋律和潤腔方面存在著很大的差異，這也是我國民歌之所以能夠呈現多種風格的關鍵成因。當民歌旋律改編為電子管風琴樂曲時，最為基本的要求就是要注重保留原有的民歌風格，或者更為確切地說，就是要從民歌潤腔特征的角度注重樂曲的編創和演奏，以此才能夠起到傳承與傳播中國民歌以及豐富和完善電子管風琴演奏技術體系的作用，這也是實現電子管風琴中國化、民族化的必由之路。

三、富于潤腔技法新樣態的主要特質

基于中國民歌所具有潤腔特征，決定了在中國民歌電子管風琴樂曲的改編和演奏實踐中不能具有盲目性和隨意性。

對于大部分電子管風琴演奏者而言，他們在最初學習該樂器時，由于具備鍵盤樂器演奏基礎，或者接觸的是大量的西方音樂作品，在演奏中國風格樂曲時，已經形成了“西方化”的思維定勢，所以很容易造成“失味”的情況，中國樂曲與西方樂曲在音響表現上最大的不同在于中國樂曲具有聲腔性，強調潤腔技術的運用，注重線性化橫向旋律的表現，概括為韻味性表現。西方樂曲多具有“直音性”特征，注重縱向和聲的進行，概括為功能性表現。正如當代音樂學者劉承華所說“西方藝術在創作中突出地趨向于意義狀態，以理性化的主題為旨歸；中國藝術則突出地趨向于生命狀態，以感官化的韻律為旨歸。”因此，從中、西兩種不同的藝術表現已經看，中國音樂在表現上具有“時間性”“動態性”特征，而西方音樂在表現上則具有“空間性”“靜態性”特征。而上述特征反映在電子管風琴的演奏上，演奏者應著重審視中、西音樂的特征，尤其是要從對比、差異思維的角度區別兩種不同風格樂曲的演奏。因此，在演奏中國民歌風格樂曲時，應考慮到中國音樂的“韻味性”“時間性”“動態性”特征，也就是要通過潤腔技術的運用而達到風格表現的目的。從當前中國米格風格樂曲中潤腔技術的運用看，應著重對滑音、顫音、音色三種技術予以關注。

（一） 滑音技法的系統性

前文論述到，中國民歌中的滑音技法主要有兩種，分別為旋律中前后相鄰兩個音在進行中運用滑音進行連接以及在單個音的進行中加入滑音式的裝飾音。在第一種滑音的表現上，需要采用連奏技術進行表現，即在彈奏時要表現出柔美而富于歌唱性的聲音。以云南民歌《想親娘》改編的同名電子管風琴樂曲為例，在歌曲第一小節中，為mi、so、la三個音構成的三音列旋律，其中在mi-so和so-mi兩個上行小三度、下行小三度相鄰旋律音的連接上應采用連奏技法，進而能夠表現出旋律進行的圓潤感和連貫性，也符合滑音潤腔的表現。演奏時應注意采用指腹觸鍵的手法，在彈下第一個音之后不能立刻離鍵，而是要注意按鍵不動，使這個音保持住，然后彈奏下一個音后再離開鍵盤，從而使前后兩個音能夠表現出滑音的音響效果。在第二種滑音的表現上，則需要根據原民歌演唱中的潤腔特點而加入合適的滑音裝飾音。以陜北民歌《蘭花花》為例，在該曲的第三小節第2拍中，為mi-mi-re三個音構成的前八后十六音型，其中前兩個音屬于同音反復地進行，為了能夠使這兩個音在音高位置上有所區別，并且能夠表現出陜北民歌中高降調的聲調特征，可在第一個mi出現之前加入單倚音so，形成從so-mi下行小三度的滑音進行，在演奏時要注意控制好這個音的時值，以指腹輕觸鍵的方式在so上一帶而過，順勢貼鍵彈奏mi，進而能夠表現出下行小三度的滑音效果。

（二） 顫音技法的邏輯性

在中國民歌中，顫音的表現形式十分多樣，并且在不同的民歌中均有著不同的音響呈現方式，如在東北、華北地區的民歌中，顫音多在某一個音上運用，并以二度顫音呈現，時值較短，起到表現俏皮、詼諧的風格特征。在蒙古族、藏族民歌中，多運用三度或者四度顫音，如蒙古族民歌中的“諾古拉”技巧，就是一種三度或四度的顫音形式，指的是當一個音發出之后，隨即圍繞這個音唱出2～3個不等的顫音。在傣族民歌中，常用的顫音技巧為虛顫音，尤其是在宮調式的三級音mi上運用較多，表現為mi和下行小二度音bmi的快速交替進行。除此之外，在朝鮮族、彝族、苗族等少數民族的民歌中，也存在著富于地域或者民族特色的顫音技巧。當運用電子管風琴演奏這些少數民族風格的民歌時，應注重考慮民歌中顫音潤腔的特征。以唐曉博根據蒙古族民歌《嘎達梅林》改編的同名樂曲為例，該曲的第5和第10小節均建立在四拍的la上，在不加入潤腔技術的情況下，持續演奏這個音則會顯得十分的單調，也達不到表現民歌風格的目的。在演奏這個音時，可以在持續兩拍之后，在第3—4拍上加入三度顫音技巧，通過這一技巧的運用，既能夠模仿蒙古族長調民歌中“諾古拉”的潤腔效果，同時也能夠模仿馬頭琴演奏中經常運用的回抖弓技巧。其具體的演奏方法為，在這兩個拍子上加入彎音和三度倚音，并且以靈巧的觸鍵在三度音程反復游離，進而能夠體現出蒙古族民歌的風格特點。由上述可知，在中國民歌中，顫音技術運用十分廣泛，在表現形式上也十分的多樣，甚至可以說在不同的地域和民族中，就顫音技術而言各有不同，因此，在運用顫音進行潤腔時，應考慮民歌的具體歸屬，即什么地域、民族的民歌應當采用什么樣的顫音，如果顫音技術運用不當，則完全呈現不出原有的音響效果，就會造成風格表現的失誤，所以在演奏之前，演奏者需要對民歌的地域或者民族風格要有深入地把握，才能夠體現出顫音技術的藝術價值。

（三） 音色技法的組織性

在電子管風琴中國化的過程中，能夠引起人們最為關注的音樂表現即是對音色的模仿，這主要取決于電子管風琴有著多元化樂器音色的設置。在早期的電子管風琴中，由于其應用的地域和場合不同，或者說在電子管風琴在未引入中國以來，并沒有開發和設置中國民族樂器的音色，而伴隨著電子管風琴在中國的發展，現已經加入了數十種民族樂器音色，因此為表現中國風格樂曲奠定了前提條件。在中國民歌風格電子管風琴樂曲的改編上，除了要從演奏表現的角度關注潤腔技術的應用外，還需要注重從地域風格的角度思考如何從音色的角度進行編配，進而體現出音色技術的潤腔效果。如在對廣東民歌的改編上，為了能夠體現出廣府音樂文化的特征，在樂器音色的編配上可以參考廣東音樂的配器特征；在江南民歌的編配上則可以參考江南絲竹音樂的配器特征，即通過地域代表性的樂器音色而呈現出潤腔的效果；在苗族民歌的改編上，可以加入蘆笙的音色，同時在djfsxJlNzAjovZsTerJQgA==和聲方面應盡量避開三度音程，而是以四度、五度、八度音程為主，這樣經過體現出苗族蘆笙的傳統和聲效果，能夠起到增強線性旋律進行的作用。由上述可知，在對民歌進行改編時，改編者或者演奏者需要具備地域音樂風格的意識，應善于從音色潤腔的角度構建與地域風格之間的聯系，從而能夠體現出電子管風琴音色與風格表現的真實性和貼切性。

四、結語

中國民歌風格電子管風琴樂曲演奏中的潤腔技術為傳統音樂注入了新的活力，通過技術形態，電子管風琴凸顯作品的韻味和民歌情感，展現了聲音質感的優越性，又實現旋律構態的差異性。未來，民歌的潤腔藝術的力度將使音樂色彩更為廣闊，使電子管風琴能夠成為中國民歌的“真正傳播與傳承者”的不竭源泉。因此，改編者和演奏者更要在一定程度上打破固化，從傳承與創新的角度增強民歌的傳承意識和推動電子管風琴中國化、民族化的進程。

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