試論王玥波在表演評書《聊齋》中的個人創造

《聊齋志異》（簡稱《聊齋》）是由清代著名小說家蒲松齡創作的文言短篇小說集，全書構思奇巧、情節曲折、內容深刻，成功塑造了眾多的藝術典型，？深受民眾喜愛，并被改編成多種藝術形式，其中就有評書版《聊齋》。作為評書演員，王玥波長期在北京宣南書館說演評書版《聊齋》。本文以王玥波表演的北京評書《聊齋》為切入點，試圖通過“舞臺風范”“說演情態”“節奏掌控”“原文批講”“內容延展”“人物再塑”6個層面，從中探究、歸納出其在進行藝術傳達時的個人創造，在舞臺實踐中對評書這門古老曲藝形式的“創造性轉化、創新性發展”，從而為當下的曲藝從業者提供些許創演層面的啟迪與啟發。

一、自然本色的舞臺風范

所謂“自然本色”，即本色天成的自然之美，不加修飾的內在之美，這正是王玥波舞臺風范的體現。

服飾簡約。長期在書館進行表演的王玥波，無論季節時令，總是身著一件中式小褂兒或長衫，服飾裝扮美觀大方，符合曲藝演員舞臺化妝的基本美學追求——本色典雅。曲藝表演中，過分花哨、艷麗的服飾穿搭會對觀眾造成“視覺沖擊力”，消釋觀眾對演出本體的注意力，從而影響演員的“表情達意”，阻礙節目內容的純然傳達。因此，王玥波自然、樸素的服飾裝扮，客觀上也為其舞臺表演奠定了良好的“服飾基礎”。

姿態質樸。王玥波雖年歲不長，但舉手投足間的神情、意態、風致，無不流露著成熟老練、端莊穩重。說書人自始至終是以自身面貌、本色身份來面對聽眾的，從而“不僅是一個美的傳達者即美的載體，而且同時就是一個自在的美的舞臺存在”①。因此說書人，站要有挺拔的站姿，坐要有莊重的坐態，既從生活中來，又比平日生活舉止更富于美感，使聽眾在“聽”書時，也要有“視覺美”的感受。

性格率真。“通俗是語言的本色，率真則是性格的本色。”②王玥波在書臺上會時不時跳脫出“說書人”的視角，以自己的本來面貌同觀眾直接交流情感。例如，在《小翠》回目中，他講述自己主持婚禮的感受，袒露自己對現今婚禮儀式中切蛋糕、倒香檳等“繁文縟節”的不屑；又如，在《青蛙神》回目中，針對情節中的“大男子主義”，他講述自己婚姻中“倒插門”的經歷等。正如白居易所言：“感人心者，莫先乎情。”王玥波把自己的情緒、觀念、追求、心態，隨意灑脫、不加掩飾地展露給聽眾，通過對社會百態、人生況味的敏銳捕捉，帶領聽眾進入他的情感世界。雖有時會略顯偏執，但難掩其快人快語背后真性情的底色。

道家有“道法自然”“恬淡虛無”的思想，莊子有“淡然無極而眾美從之”的說法。簡約而不花哨，純然而不矯飾，是王玥波自然本色的舞臺風范的體現。

二、寓莊于諧的說演情態

古羅馬美學家賀拉斯在《詩藝》中談及藝術的功能時，提到：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”③如何平衡評書藝術的教化功能與娛樂功能，怎樣兼顧書館的經濟效益與社會效益，便成為說書人舞臺表演、藝術構思的一大課題。

《聊齋志異》原著中部分故事帶有悲涼意味與憤世情緒，王玥波在將之“評書化”以后，其中便充溢了幽默意趣與諧謔風情。例如《張誠》回目，故事的核心反映的是繼母與前房子女的矛盾以及同父異母的兄弟情誼。就連蒲松齡本人，也在原文中寫道：“余聽此事至終，涕凡數墮。”④如此感人至深的故事，其中不乏令人悲慟感傷的情節，王玥波卻沒有過度渲染悲情的基調，而是更多講述弟弟天真爛漫的舉動以及兄弟間、母子間帶有諧趣意味的對話，情緒的渲染恰如其分，使觀眾的思想感情和書中人物的悲歡離合聯系在一起，從而產生共鳴。

“說書唱戲勸人方”，說書人雖秉承著“三尺書臺，高臺教化”的文藝使命，但王玥波在說演的過程中，針對書中思想內涵、精神旨趣的古今對照、觀念傳遞，卻不流于“好為人師”的生硬說教。例如，在《妖術》回目中，在講述完“于公大力破迷信”的故事以后，結尾他再次點題：“甭管您生活、工作當中出現什么困難啊，找人聊聊，十步之內必有芳草，十室之邑必有忠信。千萬別找所謂‘大師’。他有那能耐，他掙您這錢干嗎呀？”看似不經意間的三言兩語，將蒲公小說中的生活哲理娓娓道出，把人生況味穿插于風趣詼諧之間。

喜好幽默諧趣，慣于欣賞喜劇，是我們民族的普遍心理。王玥波擅長于平淡處見真章，于詼諧處見莊重，將崇高的信念、凝重的內容、肅穆的主題用相對幽默、風趣的口吻傳遞出來。無需強煽情，聽者自動容。

三、張弛有致的節奏掌控

曲藝作品的呈現，“節奏”可謂其內在的“魂”。針對王玥波在說演《聊齋》的過程中，對節奏的掌控和拿捏，下文將從“口頭語言節奏”和“整體敘述節奏”兩方面進行論述。

首先，是對口頭語言節奏的掌握。評書說演，出于對口頭表述的美感追求，需在聲韻音調上，有著抑揚頓挫和起伏變化的節奏需求，追求一種潛在的“音樂美”。王玥波在說演過程中，根據情節敘述、氣氛營造、情緒渲染等不同的表現需要，會配之以不同的語速、語流、語氣。同時，為了避免平鋪直敘而引起的枯燥單調，他還有意使用一些語言技巧和手法，以增加語言的節奏質感。例如，《青蛙神》回目中，講述青蛙神縱火焚燒薛宅的情節時，形容火景的“風助火勢，火借風威”，形容大火后薛家人神態的“流淚眼觀流淚眼，斷腸人對斷腸人”“老頭老太相擁而泣，街坊鄰居百般相慰”，形容薛崑生怒火中燒的“氣炸連肝肺，挫碎口中牙”等。多處對偶句式相繼出現，鏗鏘有力，生動鮮活。此類“評書語言”，雖多為前人總結的套語，但擲地有聲，高亢激昂，凸顯出鮮明的語言美感。

其次，是對整體敘述節奏的掌握。說書過程中，除講述故事以外，又各處夾雜著對“書情”“書理”議論與批講。王玥波在說演過程中，往往從節目表演的全局出發，根據表達內容的側重、表演時間的進度、現場觀眾的反饋等不同情況，對節目的整體敘述節奏，進行調控、掌握。以《青梅》回目為例，王玥波在講述程生與狐貍相遇且行出茍且之事時，并沒有對其邂逅的場景進行大肆渲染，僅用“咱家走吧”“家走還能干什么？您瞧著來唄”等寥寥數語帶過，點到為止，既踐行了“有書則長，無書則短”的表演理念，又杜絕了情節內容的庸俗化傾向，恰到好處。但在后文中，講述到青梅看到張生照顧自己癱瘓在床的父親方便時，卻將敘事的節奏放緩，進行細致入微的“白描”。有張有弛，有詳有略，可見說書人在情節內容的“謀篇布局”上具備一定的節奏把控功力。

四、充盈多姿的原文批講

縱觀《聊齋》四百余篇，語言優雅華美，辭章音韻協和鮮明，措辭用語極其考究，且經過反復雕琢修改。出于原著的特性，王玥波將其“評書化”以后，在涉及原著文字的“裉節兒”處時，往往不吝口舌，對原文內容進行逐字逐句地分析批講。不單顯示了說書人對原文要旨的深刻見解，還體現了說書人不可小覷的“背功”。

例如，在《聶小倩》回目中，當寧采臣把小倩帶回家以后，在白天打量她時，原文中借寧生的視角，對小倩有“肌映流霞，足俏細筍，白晝端相，嬌艷尤絕”的形容。王玥波自然沒有放過對如此精妙語言的“大書特書”，采用平實的口吻、風趣的語言，加之對寧生的心理動態分析，再配合上對古人審美觀念的評介，甚至“拉典”了《金瓶梅》中的相關情節，使原本便生動的十六字原文，變得異常立體豐盈。

再如，在《羅剎海市》回目的結尾處，王玥波不僅將“異史氏曰”即蒲松齡對這段故事的看法原文全篇背誦，且針對其中“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，舉世一轍。‘小慚小好，大慚大好’，若公然帶須眉以游都市，其不駭而走蓋幾希矣……顯榮富貴，當于蜃樓海市中求之耳！”具有“警世恒言”意味的字句，逐一批講。雖未必與原文要表達的核心要義完全契合，但此中融匯了說書人自己的思忖斟酌與心得感悟，發揮著評書“勸人向善”“引人思考”的功能價值。

凡此時的王玥波，不僅是一位“說書人”，也是一位“導讀者”，他用精巧的構思，配之以智慧和想象力，作縝密的藝術加工，對原作中優美而精煉的語言，條分縷析地為聽眾做“掰開了，揉碎了”似的解讀。正如他曾對筆者所言，他關于說評書《聊齋》的一點“私心”：“實際我經常在書館兒說，我說《聊齋》的最大目的呢，是鼓勵大家去看原著。”由此可見，他用自己“賴以謀生”的評書藝術，演繹自己熱愛的古典名著，對小說中的語言反復咀嚼思索，希冀通過一己之力將原著中的精華被更多聽眾領略知曉。這又何嘗不是一位傳統藝術從業者內心“文化自覺”的體現？

五、細膩生動的內容延展

“細膩生動”的形態與“旁征博引”的本領，既是評介一名說書演員水平優劣的重要參照，又是表演是否吸引聽眾的關鍵特質。針對王玥波在表演時的“旁征博引”，下文將從“書外書”與“閑白兒”兩個部分進行探析。

所謂“書外書”，即說書人在說到某一事件或某一人物時，加入相關的知識介紹，或是由此展開新的故事內容。例如，在《青梅》回目中，由“青梅被夫人委以重任，去租戶家里斂房錢”一節，牽引出對《紅樓夢》中的王熙鳳的“營私舞弊、上下其手、大貪而特貪”的評價，進而又講述了《聊齋》與《紅樓夢》的淵源關系，提出了“《畫皮》是‘縮版’《紅樓夢》”等一系列觀點，雖為一家之言，但為聽眾提供了不同的思考視角。“書外書”與“正書”交相輝映，相得益彰。

如果說“書外書”是與“正書”相關的知識、評介或故事，那所謂的“閑白兒”，則是與“正書”內容并無直接關聯的“閑言碎語”。恰恰是此類跳脫出正文骨干的“扯閑篇兒”，卻成為王玥波表演時一種另類的藝術特色，被眾多聽眾津津樂道。例如，在說演《庚娘》回目時，恰逢電影《倩女幽魂》上映，在“正書”開始之前，王玥波先為聽眾講述了自己同愛人一起去影院看電影的“觀影感受”，雖與當天要表演的正文無關，但緊跟時事，體現了曲藝的“時效性”。再如，在《湘裙》回目中，當講到主人公晏仲的名字時，提及名字里帶有“仲”字的，通常在家中排行第二，由此談及孔仲尼，并引申出一段“孔仲尼與釋迦牟尼哥倆打賭”的傳說趣聞，令聽眾莞爾。許多老聽眾對“閑白兒”的熱衷，甚至超出了對“正書”的期待。說書人另辟蹊徑，借此吸引聽眾，未嘗不是其技藝高超、順應觀眾審美心理的體現。但如何平衡好“閑白兒”與“正書”的關系，避免買櫝還珠、輕重倒置的尷尬，則需要說書人在實踐中進一步權衡與取舍。

六、豐滿傳神的人物再塑

“戲劇是對生活的藝術概括。因此，出現在舞臺上的人物，無論是主要的還是次要的，毫無疑問都應該比生活中的人具有更突出、更鮮明、更典型的性格特征。”⑤評書藝術中的人物，亦是如此。針對王玥波對書中人物的“再塑”方法，下文從“通過語言進行塑造”“使用動作進行塑造”兩個層面進行概括。

首先，是通過語言塑造人物，又包含形象化的敘述語言和個性化的人物語言。

形象化的敘述語言，指的是說書人對書中人物的外貌、動作、行為、內心活動等方面進行敘述時所使用的語言。以《庚娘》回目為例，蒲公在原文中刻畫的是一個膽大心細、機敏聰慧、臨危不懼的女子形象。蒲公稱庚娘“至如談笑不驚，手刃仇讎，千古烈丈夫中，豈多匹儔哉！”⑥王玥波在原文基礎上，對人物的刻畫擴而充之，比如：王十八走后庚娘“和衣而坐”的警惕；把王十八灌醉后，庚娘去廚房拿刀時“夾著刀再往回走，腿就拉不開栓了”的恐懼等。正是通過種種行為細節的點染與心理動態的描寫，王玥波還原了一個更加“有血有肉”的少婦形象，在原作基礎上將主人公的性格更加真實化。

個性化的人物語言，指的便是書中人物隨著情節進展的所言所講，即人物的口頭語言。在《馬介甫》回目中，悍婦尹氏大罵馬介甫時，王玥波為其設計的人物語言極為生動：“哪兒交的這狐朋狗友、亂葬崗子、下三濫，都往家里帶。姓楊的，你們家有那德行嗎？哦，外頭交完了那個不三不四的人，帶到家里禍禍來，他這個錢是好來的嗎？……”一段“河東獅吼”般的潑婦罵街，既將尹氏的蠻橫無理、橫行無忌體現得淋漓盡致，同時又不使“藝術中的丑”流于“生活中的丑”，避免“灑狗血”似的過度渲染，尺度較難拿捏。

其次，是使用動作塑造人物，即說書人說演的過程中，使用面部表情、身段動作等，輔以刻畫人物。

例如，《珠兒》回目中，王玥波對“獨眼僧人”的神態刻畫，通過“睜一目眇一目”的人物造型塑造，既突出了“相由心生”的僧人的內心歹毒，又增加了節目的喜劇性效果。又如，《青蛙神》回目中，當講述到“十娘日輒凝妝坐”一處時，王玥波通過模仿女性照鏡子的神態，來表現十娘“我怎么這么好看，我怎么這么優秀”的心聲，惟妙惟肖。

說書藝人李少霆曾提到：“說書人在書場上更不能弄怪相，或者在動作上、聲調上、表情上搞些不適當的夸張以取悅觀眾……”⑦王玥波作為男性演員，在仿學女態時，整體上為塑造人物服務，雖“搔首弄姿”，但尺度拿捏相對精準，鮮少惡俗之態。

綜上，王玥波作為評書演員中，在其舞臺實踐中，對評書這門歷史悠久的曲藝形式，具有一定的“創造性轉化、創新性發展”。堅持創造性轉化、創新性發展，是包括評書在類的所有曲藝曲種與時俱進的硬道理。不棄傳統，不懼求新，評書藝術就能在時間的長河中不斷繁榮發展，不斷地“且聽下回分解”。

注釋：

①吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年版，第386頁。

②薛寶琨：《侯寶林評傳》，中國社會出版社，2005年版，第135頁。

③北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，轉引自彭吉象：《藝術學概論》（第5版），北京大學出版社，2019年版，第49頁。

④于天池著、孫通海等譯：《聊齋志異》，中華書局，2015年版，第495頁。

⑤劉子楓：《性格與性格化》，《表演藝術論》，華東師范大學出版社，1981年版，第121頁。

⑥于天池著、孫通海等譯：《聊齋志異》，中華書局，2015年版，第763頁。

⑦李少霆口述、徐世康等整理：《“五字歌”—說書技法散談之二（下）》，《曲藝藝術論叢》，中國曲藝出版社，1987年版，第108頁。

（作者：中國藝術研究院研究生院2021級曲藝學碩士）

（責任編輯/鄧科）