博采眾長 蘊藉有致

“當里個當，當里個當，閑言碎語不多講，咱表一表好漢武二郎……”對于很多人來說，這幾句自帶山東方言 “配音”的唱詞，早已成為山東快書的標志性符號。而在很多觀眾眼中，被幾代山東快書藝人傳唱了一百多年的“武松”“武老二”與一位山東快書演員在形象神采上最為契合，他便是有著“活武松”之稱的山東快書表演藝術家周弘。

一、學藝·練活·跑碼頭

周弘，原名周學聲，1944年生于濟南，從小受到濟南“書山曲海”文化氛圍的熏染，對說唱藝術情有獨鐘。1958年，14歲的周弘經人引薦拜山東快書名家黃楓為師，并跟隨黃楓進入黑龍江廣播電臺說唱團參加工作，開始學習、表演山東快書。

黃楓是“高派”山東快書創始人高元鈞的得意弟子，是山東快書的改革派，善于創作表演反映時代生活的新作品，還是第一個穿西服上臺演出的山東快書藝術家。周弘隨黃楓學習，既有“高派”山東快書的瀟灑火爆，又承襲了師父黃楓廣收博取、繼承開新的藝術品格。

青年時代的周弘活動范圍既不囿于其師所在的東北地區，也沒有局限在他的家鄉，即山東快書根據地—山東，而是在時代和機緣的雙重影響下，輾轉大江南北，或隨師學藝，或撂地說書，或靠地獻藝，他的表演藝術在不同的環境中得到了鍛煉。

周弘隨黃楓到達哈爾濱不久，黃楓受邀到中央廣播電臺說唱團幫助工作，周弘便隨師來到北京，在中央廣播電臺說唱團學藝近一年時間。那時的中央廣播電臺說唱團是中國曲藝界最具實力的演出團體，幾乎涉及眾多北方曲種和代表性演員。當時的周弘與剛剛調入中央廣播電臺說唱團不久的馬季住同一間宿舍，兩人經常一起觀摩侯寶林、劉寶瑞、孫書筠、馬增芬等曲藝名家的演出，聆聽老一輩曲藝藝人之間的切磋交流，漸漸地，二人在開拓藝術視野的同時，也結下了深厚的友誼。

東北地區山東人多，山東老鄉喜歡山東快書這一飽含鄉音鄉情的曲藝形式，這給初來乍到的周弘帶來莫大的鼓勵，讓他能夠在輕松包容的環境下鍛煉技藝、增長本領。黑龍江廣播電臺說唱團解體后，周弘被分配到哈爾濱市民間藝術團（即后來的哈爾濱市曲藝團）相聲隊，與當地鼓曲、二人轉、古彩戲法、相聲、魔術等領域的民間藝人同臺演出。當時藝術團相聲隊的負責人是老一輩相聲藝人師世元（相聲表演藝術家師勝杰的父親），對周弘關愛有加。因為有了這段經歷，后來師勝杰在很多場合遇到周弘都親切地尊稱周弘為師哥。

1962年，周弘回到家鄉濟南，為了生計，他白天穿梭于濟南周邊的唐王、仲宮、柳埠、桑梓店、西營、齊河等地趕集撂地，晚上則在新市場張老太太茶館租賃場地說山東快書。為了進一步學習提高，周弘經人介紹先后到武漢市說唱團、河南省曲藝說唱團、徐州市曲藝團、蚌埠曲藝團、南京市曲藝團靠地獻藝近3年時間①。長期撂地說書、跑碼頭獻藝是中華人民共和國成立前很多曲藝老藝人的常態，對于周弘這一代乃至更為年輕的曲藝演員們來說似乎并不多見，而正是這樣的經歷讓周弘在表演技巧和藝術眼界上都得到了非凡的歷練。

二、博采眾長“活武松”

不論是在哈爾濱、北京隨師學藝期間，還是在武漢、鄭州、南京等地工作生活期間，周弘一直在廣泛接觸各地曲藝名家大師，學百家藝、化他為我，這成為其藝術不斷精進的重要基礎。20世紀70年代中后期，周弘進入濟南市曲藝團后，其利用一切機會向團里的老藝人學習，特別在山東快書表演上，周弘作為“高派”傳人，在與楊立德的朝夕相處中不斷觀察學習，融會吸收了其快書的優長，從而進一步豐富了自己的表演。

高元鈞先生身材魁梧，嗓音洪亮，表演粗獷有力，他所開創的“高派”山東快書注重表演，動作瀟灑有氣勢，重視“包袱兒”的使用，以風趣滑稽為特色，演出氣氛熱烈，“甚至舉手投足，一晃膀子一搖腦袋，就能引人發笑，而被稱為‘滑稽快書’，從而形成了富于激情的剛健奔放和輕松滑稽的藝術格調”②。而楊立德先生身材較為矮小瘦弱，在表演中他揚長避短，不追求黃鐘大呂、氣勢恢宏，而是強調親切感人。他所開創的“楊派”山東快書表演風格以細膩見長，靠“快嘴”取勝，“特別注重板穩口俏嘴皮子功夫，唱起來富有連貫性，多用巧口、貫口以增強語言藝術魅力”③。還有學者指出，楊立德的快書“說書味重”，即注重表演的繁簡得當、點到為止，體現了傳統說書藝術的規律④。周弘臉盤方正、身材高大，先天條件與高元鈞十分相似，他的表演也繼承了“高派”注重表演、輕松滑稽等優良特點。然而，與同時代其他更具典型性的“高派”快書演員相比，周弘的表演風格更加含蓄穩重，在力道和氣勢上有所收斂，這與楊立德的影響密切相關。《貼報單》《溜溜球》等“楊派”代表書目也是周弘的保留節目，他表演的這些段子“脆、準、清、俏”，很有楊立德的那股“黏糊勁兒”，這在“高派”山東快書演員中并不多見。

周弘對山東快書“高、楊”兩派的繼承和發展，鮮明地體現在他表演傳統書目時對“武松”形象的塑造上。在一次采訪中，周弘談道：“山東快書雖然以說為主，但塑造人物也十分重要，如果在緊要關頭沒有相應的動作做配合，武松的人物形象就難以展現，但說書動作必須少而精，點到為止才能事半功倍。”這一認識充分體現了他對“高、楊”兩派快書表演風格的融合與吸收。他參考了蓋叫天在京劇《武松打虎》中的許多經典動作，精心打磨并提升了自己的表演。通過使用大褂等道具，并運用提、翻、甩等動作，展現了武松的果敢和機警等不同情態，在人物塑造和情感外化方面，延續了“高派”快書的獨特優勢。同時，他的這些動作非常含蓄，有時甚至顯得漫不經心，從而讓觀眾更容易聚焦在他的語言節奏上，這與說書以“說表”為根本的傳統相契合。常祥霖先生看了周弘表演的《武松打虎》后，撰文指出：“周弘能夠在敘述時把身材、語氣、節奏渾然一體地表現出來，讓一個雄壯凜然的武松鮮活地立在大家面前，‘快書戲作，一人多角’的規范，被他演繹得活靈活現。” ⑤

周弘作為一名典型的山東大漢，他在自身努力的基礎上融會山東快書“高、楊”兩派的表演優長，塑造出的武松形象更加傳神，也在一次次遍及全國的演出中得到了觀眾的喜愛和認可，逐漸成為廣大觀眾心目中的山東快書“活武松”⑥。

三、立足傳統創演新作

除了說唱表演傳統武松故事，周弘還立足時代生活和觀眾需求積極開展新書目的創作表演。周弘先后演唱了趙連甲創作的《賠茶壺》《街頭哨兵》《巧開車》，軍旅曲藝家陳增智創作的長篇山東快書《李三寶傳》（《李三寶比武》《李三寶看門》《李三寶參軍》）等。他演唱的《李三寶》系列快書作品在部隊慰問演出時反映很好，受到廣大官兵的歡迎，而《賠茶壺》成了周弘至今仍在演唱的保留書目。

周弘在濟南市曲藝團退休后，他依托濟南本土曲藝作家創作表演的一批山東快書新作，無不是傳統藝術精華與新時代精神內容的有機結合。這既是周弘作為山東快書一代名家的創造與擔當，更是濟南這塊曲藝沃土始終保持生機與活力的生動寫照。這些作品包括但不限于李慎武創作的《雙退款》，張軍創作的《武松打狼》《雷鋒送錢》，王宏創作的《孔夫子打的》，王宏、周弘共同創作的《兩個雞蛋》《老虎夜話》，孫立生、周弘共同創作的《水果挑前》，孫立生、劉擁政創作的《閃光的鏡片》……這些作品多次通過劇場演出、流動演出、電視臺節目錄制播出以及參加各類比賽展演等形式與廣大觀眾見面，取得了積極的社會反響。其中《武松打狼》獲得了全國曲藝優秀節目觀摩演出二等獎，《孔夫子打的》獲山東省曲藝會演專業組一等獎。周弘曾表示：“遇到具有時代特色，符合觀眾審美需求的作品，作為演員表演也會更加用功，唱起來也更有勁兒。”時任總政話劇團團長的王宏在談起周弘表演的《孔夫子打的》時給予了充分的肯定，“雖然周弘一米八幾的個子，200多斤的形體，但在舞臺上一點都不笨，演起人物來活靈活現，幾個小動作就把人物表現得出神入化，把孔夫子的儒雅氣和的哥的世俗氣分得清清楚楚，將山東快書最大的特點——一人多角、跳進跳出，表現得淋漓盡致。”⑦顯然，周弘的新創作品所依托的依然是其在廣收博取的基礎上打下的堅實表演功底。

四、周弘的曲藝觀——群眾化、自由化

周弘注重向戲曲等姊妹藝術學習，但并不是機械吸收，而是遵循以我為主的“拿來主義”的原則。2018年10月25日，周弘接受原濟南藝術創作研究院《泉城藝術名家》攝制組采訪時曾說道：“要愛惜山東快書的優秀傳統，可以學習戲曲藝術的程式，但不能公式化，京劇藝術一板一眼、一顰一笑都要講究，但曲藝與京劇不同，要自由化、群眾化，才能接近觀眾。”周弘強調的自由化應是指在借鑒其他藝術形式時要達到一種化他為我、融會貫通、游刃有余的狀態。群眾化則是指要符合曲藝觀演實際，易于被觀眾接受。

周弘認為演員在舞臺演出時要認真，要敬畏觀眾，不能偷懶。現在很多年輕演員上臺看上去一板一眼，卻少了與觀眾之間親切靈活的互動，他認為上臺與觀眾進行互動也要遵循群眾化、自由化的原則。與青年時代急切想要進入國營團體渴望在大舞臺演出的周弘不同，晚年的他經過大半生在各式場地演出的歷練，反而愈加喜歡在小劇場演出時與觀眾親密無間進行互動的感覺，這時的他表演更加游刃有余，展現了非同尋常的舞臺掌控力。周弘演出上臺的方式往往不拘一格，在他看來，在小劇場不需要遵循大劇院“報幕—上臺—表演”的嚴格程序，提前上臺反而更能表現出演員急切見到觀眾的心情。在濟南鐵藝小劇場演出期間，主持人報幕還沒結束，周弘就溜溜達達地從后臺走出來。主持人剛報完幕，觀眾的注意力便一下被他吸引過去，接著再配上他的標志性“包袱兒”，便會立刻引得觀眾哄堂大笑。

“包袱兒”是相聲藝術常用的表現手法。與其說周弘在山東快書中使用“包袱兒”是對相聲手法的吸收與借鑒，不如說通過穩健的鋪墊和機智的表演講述故事本身就是很多曲藝形式吸引觀眾、傳達思想的基本手法，也是演員自身功力的重要體現。在表演上，周弘反對勁兒使得太足、繃得太緊，那樣演員往往很累，效果也不好。他認為演員表演單純賣力氣，缺少節奏感和靈活性，觀眾可能會給掌聲，但那種掌聲是給演員賣力、流汗的鼓勵，并不是對其表演能力的認可和贊許。在表演中穩健靈活地使用“包袱兒”“現掛”等手法，才能在輕松的氣氛中吸引觀眾，達到最好的演出效果。

在山東快書技巧的運用中體現趣味性和韻律感，也是周弘“群眾化、自由化”觀念的重要體現。在傳統節目中，周弘對《武松趕會》中“貼報單”的部分十分重視，“貼報單”作為山東快書中的一段“貫口”，不僅是快書演員技巧水平的展示，還是《武松趕會》音樂性、節奏感的重要組成部分。周弘認為現在很多演員為了壓縮節目時間，唱《武松趕會》時把“貼報單”的部分掐掉，是對藝術完整性的一種損害，缺少了“貼報單”，整個作品韻律的輕重緩急、高低起伏就會削弱，從而損害山東快書的藝術性和獨特魅力。周弘回憶當初自己在濟南天慶劇場和解放橋劇場演唱“貼報單”時，三四分鐘的時間，如果觀眾不叫3次好就等于演出失敗。“‘喯’的一聲騙了海了，吉林沈陽黑龍江，下了關外了……”山東人將“闖關東”叫“下關外”，這是山東人歷史上的集體記憶，很多人對此有共鳴，這段貫口到這里有一個小結，留出氣口，觀眾必然叫好鼓掌。“濟南府貼到了趵突泉的前門外，濼口街貼到泉神廟門上”，講到濟南觀眾又是一陣叫好。到了最后“他清早起來貼的報，到回來還沒落太陽來”，脆爽的演唱與夸張的內容又引起一陣叫好鼓掌。周弘說道：“這段節目到外地演出一樣能火，‘懂藝術的觀眾有的是’，雖然全是地名，但只要演員唱出其中的節奏感、韻律感，就能得到觀眾的肯定。”

群眾化、自由化是周弘在總結自身表演經驗時對好的曲藝表演的概括，也是一名老曲藝工作者對曲藝創演規律的思考、提煉和總結。但他在談到自己具體表演的過程中卻謙虛地認為，這些表演手法是他結合自己的特點在實踐中形成的，并不適合所有的演員。每個演員要想獲得觀眾的認可，必須在遵循群眾化、自由化原則的基礎上結合自己的特點，在創演實踐中不斷琢磨探索出屬于自己的表演語匯。這些樸素卻充滿辯證法的經驗之談和他的表演藝術一樣，都是經過歲月沉淀和舞臺歷練的結果，值得后輩曲藝工作者們仔細品味、繼承發展。

注釋：

①彭翔華：《武漢民眾樂園故事》，長江出版社，2017年出版。

②張軍、郭學東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年出版，第425頁。

③張軍，郭學東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年出版，第426頁。

④賈振鑫：《山東快書發展史考論》，社會科學文獻出版社，2022年出版，第188頁。

⑤常祥霖：《濃淡相宜齊魯情—濟南曲藝團專場觀后感》，《曲藝》，2007年第6期，第12—13頁。

⑥李雪萌：《形神兼備“活武松”—尋訪濟南曲藝名家周弘》，《濟南日報》，2005年7月22日。

⑦濟南藝術創作研究院：《泉城藝術名家·周弘》，山東文化音像出版社，2019年版。

〔作者：濟南市文化館（濟南市藝術創作研究院）藝術創作研究部負責人、副研究館員〕

（責任編輯/邵玉茹）