故宮博物院藏“海上四任”繪畫作品初探

2024-09-29 00:00:00許彤

中國美術 2024年3期

摘要：“四任”在海派藝術家中可以稱得上是佼佼者。故宮博物院藏“四任”作品中有很多精品，且非常具有代表性。本文通過對故宮博物院藏“四任”作品進行梳理，對藝術面貌形成的路徑展開探討，分析其畫作有何特色以及對后世的影響，以此管窺“四任”的藝術成就與彼時的繪畫風尚。

關鍵詞：“四任” 故宮博物院海上畫派任頤任薰

“四任”指任熊、任薰、任頤、任預四位任姓畫家，其中任熊最年長，任薰為任熊之弟，任預為任熊之子，任頤為任氏大家族中的一員，與任薰以叔侄相稱。“四任”跨越兩代，彼此除了承襲相同的家族血脈之外，還具有相近的師承和共同的交游圈。

“四任”在19世紀下半葉聲名大噪，活躍于當時以上海為中心的中國畫壇。彼時的中國社會正處于急速轉型階段，上海地區發展迅速，經濟繁榮、文化興盛，吸引了各地畫家云集于此，形成了聲勢浩大的海上畫派（以下簡稱“海派”）。“四任”為海派代表性畫家，其中又以任頤的成就最為突出。“四任”在晚清、近現代時期的中國畫壇可謂光彩奪目，起到了承上啟下的關鍵作用。早期很多書畫名家都對“四任”的畫風產生了重要影響，“四任”繪畫在為晚清畫壇注入新生機的同時，也影響了后世畫家，且百余年來興盛不衰。

故宮博物院藏書畫作品被世人了解最多的是清宮舊藏文物。然而實際上，故宮博物院除了有清宮舊藏古代書畫外，也有很多晚清、近現代時期的書畫藏品。故宮博物院藏“四任”精品繪畫頗多，不少作品都具有獨特的藝術價值，且這些作品之前還沒有系統地進行過展示。本文試圖歸納、整理和分析故宮博物院藏“四任”作品，勾勒“海上四任”的藝術風貌，再現彼時的繪畫風氣。

一、“四任”的藝術淵源與師承

王原祁曾說：“學不師古，如夜行無火。”[1]仿古，歷來是中國畫家的一種學習手段，借古出新也是一種很普遍的創作方式。“四任”和同時代的海派畫家在對前代名家臨仿與學習的基礎上，形成了屬于自己的繪畫風格。通過比對“四任”學仿前人的畫作以及被學仿的歷代前輩大師的經典作品，可以看出他們的成長路徑，也能反映出他們的藝術面貌。

任熊作為“四任”中的最長者，繪畫素養非常全面。任熊之所以能做到“變化神妙，不名一法。古人所能無不能亦無不工……不期與古人合而間古人所不能到。設色精彩，復能勝于古人”[2]，首先源于他對前代優秀傳統藝術的學習。就前代畫家而言，陳洪綬對任熊的影響最大。《寒松閣談藝瑣錄》這樣評價任熊的人物畫：“衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室，而獨開生面者也。一時走幣相乞，得其寸縑尺幅，無不珍如球璧。”[3]陳洪綬，字章侯，號老蓮、悔遲等，諸暨人，作畫大膽創新，所繪人物形象古拙、夸張，為晚明“變形主義”繪畫大師。故宮博物院藏任熊《仿老蓮人物圖》軸中有任熊自題“曾見老蓮本于吳市。渭長背臨”[4]，這表明此作是任熊對陳洪綬人物畫作的背臨。陳洪綬《升庵簪花圖》軸描繪的是明代文學家楊慎簪花的情形，是典型“變形主義”的繪畫風格。楊慎，號升庵，被流放云南時為譏諷時政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花游行于市中。陳洪綬此作人物造型夸張，神態生動，彰顯了主人公桀驁不馴的個性。任熊《仿老蓮人物圖》軸的主體人物同樣表現了性格狷介的男性形象。根據任熊自題可知，圖中主體人物為玉川先生，即唐代“茶仙”盧仝。旁邊有二奴，一位“長須不裹頭”，一位“赤腳老無齒”。該畫整體造型夸張高古，線條剛勁有力，是任熊學習陳洪綬以形寫神的佳作。任熊不僅學陳洪綬，亦學陳洪綬之子——陳字。陳字活動于17世紀，字無名，號小蓮，自幼從父習畫，用筆簡勁，所畫形象亦夸張、多變。任熊作有《臨陳字人物圖》軸，畫面中的高士手持木仗，衣紋圓勁流暢，身后的童子手捧插花，造型夸張。該畫趣味高古，構圖簡約。陳字《斗梅圖》軸表現的是中年文士與折枝花的強烈對比，展現了三位文士在裝飾性極強的樹石間“斗梅”的場景。

除了卷軸畫外，任熊亦能創作版畫。他在學習陳洪綬《博古葉子》《水滸葉子》等版畫的基礎上豐富了人物的造型，使構圖更加奇特。版畫《高士傳》《列仙酒牌》《于越先賢傳》《劍俠傳》展現了其非凡的藝術才能，代表著清后期版畫藝術的最高水平。除了學習陳洪綬外，任熊也遍學諸家。例如，任熊的《仕女消閑圖》軸是對費丹旭筆下仕女畫的學習，具有鮮明的時代特征。此畫有周閑題詞。任熊在收藏甚富的周閑家——范湖草堂約居住了三年，其間臨仿了很多古畫。[5]任熊學仿的諸家包括陳淳、徐渭、朱耷、惲壽平、金農等。

任薰受其兄任熊的影響較大，繪畫風格常仿陳洪綬。任薰雖然很少在畫作上明確題寫自己仿習的對象，但形象、用筆、設色等方面依然可以看出學習前人的痕跡。在任薰的很多人物畫中，主體人物往往造型高古，用筆奇崛有力，明顯帶有陳洪綬父子的影子。例如，在任薰的《人物圖》成扇中，無論是手持蕉扇坐于席上的高士，還是高士身后的荷花、太湖石，皆具有古拙的氣韻，頗得陳氏父子之精神。此外，任薰的《設色花鳥》冊頁整體設色清新淡雅，萱花等形象采用“沒骨法”繪制，氣韻頗似惲壽平。

任頤是“四任”當中成就最高、名氣最大的一位，“年未及壯，已名重大江南北”[6]。任頤首先學習了任熊、任薰的繪畫風格，并由此上溯宋元筆法，同時更加深入地學習了陳洪綬、陳字、惲壽平、朱耷、石濤、華喦、費丹旭等明清繪畫大家的繪畫方式。任頤在《花卉翎毛》十二條屏之第六條屏上的自題中指出，此作“師周少谷”，又“仿宋人設色法”。此作中的竹葉用典型的雙鉤填色之法繪制而成。任頤非常喜愛和推崇這種宋人設色的方法。例如，其《芭蕉貍貓圖》軸中的芭蕉葉也是雙鉤填色而成，旁邊自題中指出此為“師宋人雙鉤法”。任頤《花卉翎毛》屏中雙鉤竹葉與禽鳥的互動關系不僅源自宋人，也源自其題跋中提到的明代畫家周之冕。周之冕號師谷，擅花鳥，創造了“勾花點葉法”。周之冕的《竹雀圖》扇頁也表現了禽鳥與竹葉的關系，且同為雙鉤設色法。周之冕此作和同題材的宋人《梅竹雙雀》冊頁相比，用筆更為疏簡放逸。任頤除了學仿宋人外，也學習元人。其《三松圖》軸上雖然自題“摹宋元本”，但描繪松樹的寫意筆法更似元人之法。盛懋的《松石圖》軸便是典型的元畫。畫中背景空曠，松樹占據了畫面的主體位置，筆意蒼勁渾厚。任頤的《斗梅圖》軸是對陳字《斗梅圖》的臨摹，可見其對承襲陳洪綬父子畫風所下功夫之深。任頤的《八哥圖》軸臨自朱耷。畫面中的八哥同樣以白眼示人，反映的正是朱耷筆下動物的典型神態。惲壽平對“四任”的影響很大。任頤的《仿惲壽平花鳥》扇頁上自題“法南田翁意”，即是對惲氏沒骨法的學仿。畫中的整朵牡丹花和葉片、禽鳥皆暈染而成，整體設色潔凈，造型生動。惲壽平《花卉》冊之牡丹就是運用惲氏沒骨法創作的，從淡紫色的繁復花瓣和花蕊中皆可看出任頤的師學重點。任頤在《金谷園圖》軸上自題曰：“師新羅山人而稍變其法。”華喦，號新羅山人。從上海博物館藏華喦《金谷園圖》軸的用筆和構圖可知，此作應當為任頤直接臨仿的對象。費丹旭所畫仕女也對“四任”影響深遠。任頤的《玉樓人醉杏花天》軸為其26歲時所作，與費丹旭筆下的仕女圖頗為相似，是其現存最早的作品。此外，費丹旭號曉樓，任頤早年亦一度以“小樓”為號，由此可以看出其對費丹旭的崇拜。

在任熊英年早逝后，任薰受其托付，照料、培養任預。不過，任預的藝術面貌與任熊、任薰、任頤有所不同，畫中自題雖多提及對前人的學仿，但這種學仿更像是一種“借意”。任預《山水》冊十二開的自題中曾提及其對董源、米友仁、黃公望、王原祁、黃易、奚岡等人的臨仿。任預應沒有見過其臨摹作品的全部原本，因此他的臨摹多為“意臨”，并力求在“意臨”中脫古和創新。

“四任”師古并不專門規摹一家，也沒有被前人風格所拘束，而是通過綜合學習，漸漸超脫于前人筆意，最終形成了自己的繪畫風格，創造了新的時代風尚。

二、綜合才能與時代成就

“四任”是晚清畫壇的佼佼者，具有綜合的繪畫才能，人物畫、花鳥畫、山水畫皆有涉獵。“四任”的人物肖像畫既繼承了中國傳統繪畫方式，又吸收了西方透視法和素描技法。任熊的《自畫像》軸可謂是中國繪畫史中一幅非常特別的自畫像。不同于傳統文人正襟危坐或文雅的形象，畫面中的人物面容消瘦，神情嚴肅堅毅，直視前方，正是時人描述的那個“性孤傲不可近”[7]的任熊。畫家很好地融合了傳統中國畫與西方肖像畫的繪畫方式，畫中人物面部、鎖骨、手部等露出的身體部分非常立體，以赭色和淡墨烘染，整體凹凸有致。據記載，任熊本人“短小精悍，眉目間有英氣”[8]。畫中任熊形象高160厘米，應與任熊本人身高相當。然而，構圖頂天立地，再加上雙目炯炯有神，眉目間透露出英氣，顯得其形象高大威武，生動地彰顯出其“耿介”“不可一世”的性情。[9]畫幅左側為任熊自題《十二時》，對人生苦短進行了感嘆，體現了其在詩文、書法方面的才能。任薰在任熊的影響下，也擅長繪制肖像畫。他的《吳鈍齋像圖》軸描繪了吳鈍齋的容貌與神情，整體技法嫻熟，旁邊侍立在側的兩位童子乃用傳統人物畫手法繪制而成。

“任家各有生花管，寫影還當讓伯年。”[10]在“四任”當中，任頤的肖像畫無論在技法、數量還是歷史價值等方面，成就都是最突出的。上海文化圈非常認可任頤的肖像畫，“一時刻集而冠以小像者咸乞其添豪無不逼肖”[11]。通過任頤的妙筆，任頤的父親任鶴聲、族叔任薰、友人胡公壽及夫人，還有高邕、吳昌碩、葛仲華、吳淦、沈蘆汀、曾鳳奇、朱錦堂、萬個亭、陳朵峰等一系列任頤身邊親朋好友的形象得以被保存下來。這也讓后人得以直觀地感受到了海派書畫家的至情至性。任頤的許多肖像畫非常強調人物臉頰和眼周等突出骨骼處的凹凸感，畫面具有明確的素描關系。據傳，任頤與一位名叫劉德齋的朋友往來密切。上海天主教會在徐家匯開辦了被稱作“中國西洋畫的搖籃”的土山灣圖畫館，劉德齋是主任。在這樣的背景下，任頤“每當外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄”[12]，而且他曾用“3B”鉛筆學過素描，還曾在寫生時畫過裸體模特兒。[13]

“四任”中年齡最小的一位是任預。其因父親任熊早逝而跟隨任薰習畫，學畫的路數很廣。任預筆下的肖像畫受西方繪畫影響較大。其《吳平齋合家歡圖》軸中的人物面部被塑造得結實而立體，雖為淡墨渲染，但排線方式宛若鉛筆素描。另外，從《金明齋小像》軸與《金明齋像》軸中可以看到任預肖像畫技法的成熟與變化，這兩幅畫皆繪制的是金明齋，不過創作時間相隔26年。任預在《金明齋像》軸中表現的是金明齋66歲時的形象。畫面中，金明齋面部皮膚的質感以淡墨和淡赭色表現得淋漓盡致。

在人物畫方面，“四任”筆下的題材往往是人們喜聞樂見、雅俗共賞的。任熊的《仿崔陳麻姑像》軸、任薰的《天女散花圖》軸等都是對有吉祥寓意的仙女形象的描繪。任薰的《西廂記圖》冊是對人們熟知的《西廂記》故事的描繪。其筆下的仕女、書生等形象生動傳神，畫面構圖精巧，用筆游刃有余，整體具有古拙的趣味。

任頤筆下的人物畫多為人們所熟知的歷史典故。《干莫煉劍圖》軸典出《搜神記》，表現了干將和莫邪夫婦在山中練劍的場景，構圖新奇，人物形象生動。《丹桂五枝芳圖》軸表現了五子登科的典故。畫面中的丹桂比喻科舉中第，整體人物造型流暢生動，是任頤在上海時期的佳作。《補袞圖》軸則用《詩經》中的“補袞”典故來諫官，畫面中描繪了一名正在縫補袞龍袍的女子。此圖為任頤早期作品，整體造型雖然夸張，但不失古拙，受陳洪綬畫風影響較大，設色秾麗，裝飾性極強。任頤非常喜愛繪制“風塵三俠”題材。該題材源自唐傳奇《虬髯客傳》，主要描述了紅拂女與李靖夜奔途中遇到虬髯客，二人本想相助虬髯客爭奪天下，后因見到氣度非凡的李世民而作罷的故事。作為人物故事四條屏之一的《風塵三俠圖》是任頤表現該題材的精品之一。畫面以騎驢的虬髯客背影為主體，李靖與紅拂女則藏在樹后，構圖十分新奇。任頤的《洗耳圖》軸繪有許由洗耳的典故。畫面中，不愿聽政事的許由席地而坐，正在臨水洗耳，好友巢父攜青牛在旁，似乎“嫌棄”許由洗耳之水穢濁，不愿青牛在下游飲水。此作人物形象傳神，整體用筆疏簡灑脫。從高邕題跋可知，此為任頤57歲終筆之作。任頤作畫筆無常法，游刃有余，能自出新意，正如徐悲鴻對其人物畫的評價：“火候純青，則能揮寫自如，游行自在。”[14]在海派藝術中，鐘馗題材非常受歡迎。就像趙之謙在《鐘馗圖》軸自題中所說：“廿年賣畫求生活……年年五月五，近近遠遠，家家戶戶，鐘馗無數。志在趨時……”[15]因端午時節家家要懸掛鐘馗像，所以鐘馗題材的繪畫很有市場。任預、任頤和許多海派畫家一樣，也擅長表現鐘馗題材。任預在《鐘馗夜游圖》軸中繪制了神態威儀的鐘馗和打著燈籠回首張望的小鬼，技法上進一步融合了傳統人物畫法與西方透視法。

“四任”在花鳥畫方面的成就也非常之大，尤其是任熊、任薰、任頤，擅長表現四季各類花卉，并能將花卉與不同的禽蟲走獸或怪石搭配組合，呈現出的格調或清新淡雅、或富麗堂皇，具有濃郁的海派氣息。此外在題材方面，這些花鳥畫往往具有美好寓意。例如，任熊在《紫綬金章圖》軸中用綬帶鳥和紫藤的組合來表現“紫綬金章”，寓意仕途顯達。任頤在《一路榮貴圖》軸中則用一只鷺鷥與芙蓉花、桂花搭配，寓意“一路榮貴”。這些畫作展現出“四任”所代表的海派藝術具有很高的商業價值與藝術趣味。在技法上，“四任”皆有很深厚的藝術功底，可以靈活運用宋人的雙鉤填色法、明人周之冕的勾花點葉法以及清人惲壽平的沒骨法等。不過，具體來說，任熊筆下的花卉渾厚質樸，任薰筆下的花鳥用筆工細，有宋人韻味，任頤在設色上最為豐富大膽，且構圖角度新奇，任預則喜愛表現各種動物，《十二生肖圖》冊就是他的代表作。

在山水畫方面，任熊的《十萬圖》冊中有十開均以金箋繪制而成，標題皆以“萬”字開頭，是任熊工筆重彩的代表作，極具裝飾趣味。任薰“以人物花卉擅名于時”[16]，鮮有山水作品。任頤早期繪制山水畫時像任熊一樣，用筆工細而擅青綠重彩。任頤的《小浹江話別圖》軸為其早期青綠山水畫的代表，其在畫作上自題此作“仿唐小李將軍法”。此畫雖尺幅不大，但用筆精心而工細。這種富麗的色彩和裝飾性同樣呈現在其早期作品《東津話別圖》卷的背景山水中。然而，在任頤的《柳岸納涼圖》卷等中后期作品中，則呈現出另外一種山水畫樣貌。這一時期的畫作往往以水墨為主，用筆疏簡放逸。《寒松閣談藝瑣錄》這樣評價任預：“年少而出筆不凡，其寫山水秀逸天成，性落拓不修邊幅乞其畫者雖走幣未能必得也。”[17]據記載，任預性格疏懶，留下的作品相對較少，不過山水創作比例較高且成就較大。其山水畫多學自“南宗”正統派大家。例如，其在前文提及的《山水》冊十二開中分別模仿了董源、米友仁、黃公望、髡殘、王原祁、黃易、奚岡等前代畫家，同時也融入了自身特點。他在《雪山無盡圖》軸中巧用水墨和留白，表現了雪天的蕭索意境。根據自題可知，此圖是任預仿黃公望之作。

總體來說，“四任”畫作雅俗共賞，皆有時代趣味，同時分別具備自己獨特的藝術語言。他們新穎的畫法、奇巧的構思以及大膽的用色代表了海派藝術的新風向。

三、后學的承繼與超越

“四任”為晚清畫壇注入新生機的同時，也對當時和后世畫家影響深遠。任熊與任薰影響著任頤、任預的藝術面貌，任頤又進一步啟迪著后學。海派名家吳昌碩等人都受到過任頤的親自指導。任頤有一幅《荷花圖》軸是光緒十七年（1891）贈予吳昌碩的。吳昌碩自己也于民國元年（1912）作有一幅《荷花圖》軸。吳昌碩這幅畫無論是構圖、荷葉的用墨方式還是荷花造型，均能看出任頤對他的影響。而他也在此基礎上進一步拓展了大寫意畫風，成為繼任頤之后的海派畫壇領袖。此外，任頤的女兒任霞、兒子任堇也繼續發展著任頤的畫風。相比之下，任霞畫風更似其父，頗得任頤畫風之精髓，且在畫史中名聲更大。任霞字雨華，為任頤長女，僑居滬上。《寒松閣談藝瑣錄》中這樣記載任霞：“伯年畫名滿海內，女史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遺稿索臨者尋其脈絡矩步規行一種，蒼秀雋逸之趣與原本吻合無間，可謂極丹青家之能事矣。”[18]通過對比任頤的《秋山游騎圖》軸和任霞的《人物詩意圖》軸，其對父親筆法風格的學習程度便一目了然。兩幅畫作無論是構圖還是筆法都極為相似，不過比對后會發現，還是任頤用筆更為老練、簡逸，任霞則稍顯板滯。任頤的入室弟子還有倪田、酈馥等人。酈馥的《小紅低唱圖》軸與任頤的《小紅低唱圖》軸題材相同，兩幅畫無論是構圖還是用筆方式都很接近，可以體現出二人的師承關系。吳昌碩、何煜、倪田、黃山壽、王震、程璋、金夢石、趙云壑、吳徵、姚鐘葆、金榕合繪有一件《花卉圖》軸，其中每人畫一種花卉，并在所繪花卉旁屬款、鈐印。畫作整體呈現出富貴吉祥的喜慶之感。上述11人中的吳昌碩、王震、倪田、金榕、何煜等都曾師法任頤。在任頤逝世之后，徐悲鴻開啟了中國繪畫的新紀元。光緒二十一年（1895），任頤逝世，徐悲鴻出生。他非常喜愛任頤的作品，稱贊任頤是“一代明星”“抒情詩人”“仇十洲（仇英）以后中國畫家第一人”[19]。徐悲鴻收藏了很多任頤的作品，甚至包括不少未完成的畫稿。徐悲鴻紀念館藏任頤《芭蕉鸜鵒圖》軸主體為任頤所繪芭蕉，畫面上方的鸜鵒為徐悲鴻補繪，看起來天衣無縫。此作是兩代繪畫大師跨越時空的一次“合作”，體現了任頤對后代藝術大師的影響。

四、結語

“四任”繪畫風格非常鮮明。本文從故宮博物院藏“四任”畫作出發，首先，探究了“四任”藝術面貌的形成之路，通過對前代名家筆下的作品與“四任”作品進行比較，分析“四任”作品風格之來源，發現“四任”雖然上追宋元畫家，但更多的還是學習明清大家，如陳洪綬、陳字父子以及陳淳、徐渭、朱耷、惲壽平等。“四任”的繪畫風格雖然具有濃厚的時代氣息與個人特色，但整體是在對前代名家充分學習的基礎上形成的，屬于借古出新。其次，試圖勾勒出“四任”畫作的典型面貌、“四任”的創新之處和他們在藝術史上的重要地位。“四任”的藝術才華卓越，在肖像畫方面能將中國傳統繪畫方式與西方畫法充分結合，在人物畫方面往往繪制人們耳熟能詳的典故，構圖、用筆都有奇思。“四任”的花鳥畫設色大膽，所繪制的花鳥往往具有美好的寓意。“四任”的山水畫則能工能寫，極具特色。最后，梳理了“四任”對后世產生的影響，并由此揭示了“四任”繪畫在中國藝術史中的地位。“四任”當中，以任頤對后世的影響最大，吳昌碩、徐悲鴻這樣跨越時代的藝術大師都深受其影響。