初從博涉后專精，為藝傳學育崢嶸

摘要：古陶瓷學家葉喆民是一位卓有建樹的書法家和書法史論家。學界多贊譽其在中國陶瓷史上的突出貢獻，而對其書藝成就缺乏應有的關注。本文從葉喆民的書法創作、書法史論研究、書法教育等方面入手，論述其書藝成就，借此對其建立更為全面和深入的認識，以期豐富20世紀中國書法史的建構。

關鍵詞：葉喆民 書藝成就 書法創作 書法史論研究 書法教育

自古文人多善書法，可惜書名往往被其文名所掩，葉喆民就是這樣“不恐人知”的學者。其自言：“習書七十年，但不以此為業，更不汲汲以此名世。”[1]葉喆民在書法創作、書法史論研究方面造詣很深，只因其在中國陶瓷史學體系的建構、中國陶瓷文化的傳播和弘揚方面的貢獻過于突出，此點被學界所忽視。葉喆民先后師從羅復堪[2]、溥心畬和徐悲鴻三位書畫大師。他以章草為根柢，涉獵各類碑帖，融會貫通，自成一格，形成了雄渾恣肆、古樸凝重的書法風格。他著有《中國書法通論》[3]，并發表書法論文十余篇，相關成果皆具有較高的學術價值。此外，他還在中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）主講“中國書法史”一課，為社會培養了許多專業人才。通過全面梳理葉喆民的書法創作、書法史論研究和書法教育，總結其書藝成就，不僅可以對其建立更為全面和深入的認識，也有益于20世紀中國書法史的擴充和建構。由此，本文擬從書法創作、書法史論研究和書法教育三個方面，對葉喆民的書藝成就展開論述。

一、以章草為根柢的書法創作

葉喆民學習書法時秉持羅復堪“讀盡千碑書始成”的書學思想，以章草為基礎，對各種碑帖旁收博采、融會貫通。他曾言及自己的習書經歷：“最初從唐人楷書、行書入手，然后才直攀魏晉南北朝真書，追蹤秦篆、漢隸與章草，參以宋人、明人草書。”[4]由此可見，葉喆民篆、隸、真、行、草無不精通，其中又以章草成就最高。

（一）雄渾恣肆的章草

在章草藝術最為繽紛獨特、燦爛輝煌的20世紀上半葉，出現了羅復堪、高二適、王蘧常等耳熟能詳的章草大家及李叔同、豐子愷、張大千等對章草信手拈來的學者和書畫家。章草的復興與羅復堪的老師康有為“若欲復古，當寫章草”[5]的觀念息息相關。羅復堪在繼承康有為“尊碑”思想的基礎上，對帖學予以吸收、借鑒，提出了“此碑帖可一爐而冶之，毋庸軒輊也”[6]的書學思想。這種思想也深深地浸潤在葉喆民的書法創作之中。

葉喆民16歲隨羅復堪學習章草，這段經歷對其書風的形成產生了重要影響。關于章草風格的分類，清人沈曾植曾言：“《急就》是古隸章草，《月儀》是八分章草，右軍父子則是今隸今草也，《急就》止右波，《月儀》左方起處、收處皆有作意。”[7]從葉喆民的章草作品可以看出，他主要取法索靖的《月儀帖》，行筆方折峻利，字勢奇險爽勁，同時融入行草筆意，強化了筆畫的牽絲連帶，弱化了結體的寬博之態，于渾樸中見蒼潤。以章草書《唐詩春夜喜雨》為例，結體瘦硬挺拔，諸字起筆斬釘截鐵、鋒芒畢露，有雄武凌厲之勢，而筆畫之間的牽連游絲則圓轉多姿、自然秀潤。葉喆民之所以取法《月儀帖》，當和羅復堪有直接關聯。羅氏對《月儀帖》尤為推崇，其作詩贊曰：“章草于今恐失傳，中參隸法溯源泉。《月儀》《急就》無多字，變化從心在筆先。”[8]

除了在章草中融入行草筆法外，其行草書也大多帶有章草筆意。而這種帶有章草元素的行草在20世紀的行草書中表現得頗為常見，可視為廣義上的章草，又被稱為“章草的泛化現象”。[9]在此類風格的章草創作中，葉喆民雖然保留了章草的結體，但削弱了它的波磔和裝飾意味，更多地融入行草筆意，使整體自然、融洽，顯現出了獨到的創造力。其于69歲時所書《唐詩寒食》的首行“春城無處”四字以方筆為主，顯現出典型的章草用筆和結體特點，呈方峻寬博之態，各字雖獨立，但筆勢相連，“不飛”“寒食”則參以行草筆意，一筆而書，自然飛動，特別是第二行的“御柳斜”三字更是極盡灑脫之能事，氣勢飛揚，飄逸跌宕，予人以強烈的視覺沖擊力。

葉喆民之所以能寫出如此雄渾灑脫的章草，在于他早年對明代王鐸書法的潛心追摹。北京藝術博物館藏《臨王鐸草書唐詩》卷就是其30多歲時的作品。該作氣勢磅礴、蒼郁雄奇，頗得王鐸草書神韻，在當時便得到了不少行家的贊譽。葉喆民取法王鐸，主要得益于徐悲鴻的啟發。徐悲鴻對王鐸尤為推崇，將之稱贊為“自唐懷素后第一人”[10]。葉喆民的草書十分注重線條的力度和筆勢的呼應，追求恣意揮灑的心境表達。以《唐詩送劉司直赴安西》為例，全篇筆勢雄渾、氣勢飛逸，或兩字一連，或三字一連，或筆斷意連，予人筆暢神融之感。《鐘南山詩》則更為奔放激越、騰挪跌宕，特別是一波三折的線條，可謂“鉤鎖連環”“變態不窮”，整幅作品在極強的節奏感和韻律感中彰顯出作者強烈的情感。

葉喆民的章草最為人稱道的是雄渾的筆力。他多以中鋒運筆，行筆時凝重遲緩，線條雄肆樸厚、豐茂渾重。這和他常年浸潤于秦篆和北碑的學習有關。受徐悲鴻的影響，他對六朝殘拓《積玉橋字》用力頗深。該拓用筆寬厚圓潤，結體奇宕古拙，氣韻雄渾高古，深得徐悲鴻青睞。葉喆民曾向徐悲鴻將之借來摹拓，并把跋文抄錄在后，朝夕臨摹，筆力漸為深厚。他數十年筆耕不輟的習書積累也使得筆力更添雄厚之勢。再者，這種雄強的筆力也來自其本人的個性與氣質。我國自古以來就有“字如其人”之說，柳公權曾言“心正則筆正”，劉熙載曾言“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”[11]。葉喆民為人嚴正剛直，因而下筆果敢、灑脫，無任何猶疑和拖泥帶水之處，作品氣勢蒼潤老練、古厚磅礴。

結體也是葉喆民尤為著意之處。對此，羅復堪有詩云：“文似看山不喜平，作書尤貴勢崢嶸。秦磚漢瓦旁搜采，偏正欹斜意趣生。”[12]徐悲鴻對此也有精彩闡發，曾總結出“正而奇”“奇而正”兩種書法形態。葉喆民認為，“正”和“奇”在表現上各有側重，或重神態，或重形體，各有千秋。為此，他的書法十分注重字形結構的精心安排，書寫時常于欹側中求平正，于規矩中求變化，以求“稚拙”和“天趣”。其草書《七言詩》首行“第一”二字的結體較為平穩，“枝向”二字則向左傾斜。為了保持整行字勢的平衡，“暖初”二字向右傾斜，行末的“開”字則又回歸平正之勢。諸字雖呈俯仰、傾斜之態，然整體視之，重心依然平穩且氣勢飛動。《唐詩送劉司直赴安西》《唐詩松下雪》等作品莫不如此。

在章草的創作中，葉喆民還十分注意墨色的營造，認為墨色就是“字神”，帶有燥渴之筆方能營造滋潤之韻味，[13]此即孫過庭所言“帶燥方潤，將濃遂枯”。因此，其書法用墨濃淡相宜、燥潤相濟。《唐詩送劉司直赴安西》起筆重墨，一筆而書，墨色漸枯，行筆稍緩，直至墨盡后又以濃墨行筆，整體形成了強烈的墨色對比，猶如“干裂秋風，潤含春雨”。不過，要得到墨的神韻，關鍵還在于用筆。清人包世臣說：“筆實則墨沉，筆飄則墨浮。”[14]黃賓虹曾言：“水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”[15]葉喆民的筆力尤為雄渾，墨色自然，頗具神采。

綜上所述，葉喆民的章草在承繼率意爽捷、意氣風發之八分草書的基礎上有所創新，于形態上削弱了章草的波磔和裝飾意味，強化了章草的古樸和蒼茫意趣，同時融入行草筆意，注重筆畫的牽絲連帶，強調自由的書寫和情感的表達。他還采取雄渾的中鋒用筆，營造險峻的字形結構和豐富的墨色變化，從而形成雄渾恣肆而又峻拔縱逸的章草風格，充分體現了碑帖融合的特點。

（二）古樸凝重的篆隸書

葉喆民的篆隸書雖然存世不多，但它們的精彩程度絲毫不遜色于章草書，甚至古意更佳。他常征引羅復堪在《論詩書》中提到的“第一等字中要有畫意，第二等字中要有篆隸”[16]，對篆隸的重視由此可見一斑。葉喆民在篆隸方面用功很深。他在取法秦篆和漢隸的基礎上融入章草筆意，使之更為古拙凝重。

首都師范大學美術學院史論系資料室內門上方懸掛有葉喆民82歲時所書“宜學齋”。此三字一進入觀者眼簾，便令人不由自主地被其雄厚古樸、蒼厚凝重的氣息所吸引。隸書“宜學齋”三字用筆方圓兼備，筆力雄肆沉著，結體舒朗峻拔，猶如蒼松翠柏。章草小字題跋嚴謹有致、瘦硬遒勁，猶如清癯高士，令人心曠神怡、肅然起敬。整幅作品以濃墨中鋒而書，墨色燥潤相宜，豐茂雄渾，每個字的不經意處皆留出枯筆之痕，骨豐而肉潤，氣韻浮動，妙不可言。

此作在用筆上吸取了章草的特點，如在起筆處多施以方筆，在收筆處則增加波磔之勢，使整體厚重古拙。結體的欹側之勢是該作的點睛之處，如“宜”字的寶蓋頭左豎短而右鉤長，呈左輕右重之勢。為了使該字成均衡之勢，下部“且”字的兩豎微向左斜，整體呈“正而奇”之態。“齋”字的首點和首橫偏左，捺筆粗壯有力、位置下移，可見行筆時為求平衡而盡力向右下重按。正是因為結體的“偏正欹斜”之態和雄渾的筆力，才使得整幅作品氣韻靈動、格調高古。

葉喆民對篆書也十分重視。他在致尚愛松先生的信中曾賦詩稱贊《嶧山碑》：“嶧山石刻已失真，獨老詩稱野火焚……他日尋碑能到此，芒鞋竹杖遂初心。”[17]其于87歲所書“兩宜軒”三字亦十分精彩。該作用筆圓渾，行筆沉穩，在字形結構上把小篆的縱勢之姿改為橫勢，各字呈扁平之態，結構疏朗有致，章草題跋則遒勁有力、氣息雅靜。此外，收筆處融入了章草的波磔之態，三字動靜相宜、獨具匠心。整幅作品雖全然不見恣肆跌宕的氣勢，但充盈著氣定神閑的氛圍，予人平和溫致、不激不蕩之感，猶如淡然脫俗、與世無爭之高士，可謂“通會之際，人書俱老”。

除了章草和篆隸書外，葉喆民的行楷書也充分吸收章草筆意，形成了莊重多姿、古意盎然的藝術面貌。其行書《為三聯書店成立六十周年賀詞》用筆方圓兼備，筆力雄健，筆勢相連，字形結體上吸收了章草的形態特點（按：如“重”“書”“學”等字），整體呈現出碑帖融合的風格。葉喆民為《中國陶瓷史專題研究》題寫了“中國陶瓷史”五字，用筆以圓筆為主，線條有篆籀之意，筆勢遒勁有力，捺筆處施以章草筆法，結體同樣融入章草形態，呈平正寬博之態，整體風格醇厚古樸、沉穩典雅。類似作品不一而足，此處不再贅述。

這種把章草融入各書體的特色得益于羅復堪和徐悲鴻的書學思想。羅復堪曾提出“草真隸篆欲兼工，今古方圓理可通”，[18]徐悲鴻也主張“爰集古今制作之極則”[19]。葉喆民始終恪守恩師教誨，謹記“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”之精神，冶碑帖于一爐，作品渾然天成、獨具一格。他的書法在20世紀70年代就具有一定的影響力，曾受到學者沈從文、唐蘭的稱贊。1974年，《章草書李白杜甫集句》入選“中日書法交流展”，多幅作品被國內外博物館收藏。在《耄耋瑣記》《北京美術史》《漢藏工藝美術交流史》《宋代陶瓷紋飾精粹圖錄》《中國書法通論》《中國書法史論》等著作題名中也可見其翰墨雅韻。

要而言之，葉喆民的章草參行草以增風姿，融篆隸以強骨力，篆隸書則融章草以求古拙，行楷書參章草以追古意，最終在碑帖融合的作用下，形成了雄渾恣肆、古樸凝重的書法風格。可以說，他的書法諸體兼備，又以章草為最，并以此為根柢融匯諸體，體現了“初從博涉后專精”的書學思想。在章草多元化發展的20世紀，葉喆民自出機杼，打破了碑帖脫離的桎梏，以新的技巧使章草輕松地融入各體書寫之中，達到了隨性而發的書寫狀態，在抒發自身情感的同時，亦使向來令人敬而遠之的章草能夠被普通觀者所接受，為推進章草在20世紀的發展貢獻了重要力量。

二、“博而后專，專而后精，精而后博”的書法史論研究

葉喆民長年從事古陶瓷學研究，對陶瓷史學的發展有著突出貢獻，所著《中國古陶瓷科學淺說》《中國陶瓷史綱要》《飲流齋說瓷譯注》《中國陶瓷史》等十余部專著在國內外產生了廣泛影響。在書法史論研究上，他也把陶瓷學研究的方法運用其中，并采用“博而后專”的治學方法，以中國書法史為研究基礎，結合自身專業，在陶瓷書法、中日書法交流史、書法鑒賞等研究方面建樹頗豐，對中國書法史論的發展起到了推動作用。

（一）補充書史的《中國書法通論》

《中國書法通論》是葉喆民為完成徐悲鴻的殷切希望所著。[20]不同于一般的書法史著作按照時間脈絡平鋪直敘地敘述中國書法史，該作以“論”為中心，選取歷代有代表性、稀有的書體和書家展開論述，體現了對書法史的獨到見解，如其對“八體書”“飛白書”“茅草書”“游絲書”等稀有書體的論述頗為鮮見，具有較高的學術價值。他還注意搜集被人忽視的布衣、女性書家的片紙只字作為圖錄。這些不被學界重視的書體、書家和書法作品皆可彌補中國書法史研究的不足。

在該作中，葉喆民對漢代以前的書法史著墨較多，格外重視各種金石器物，諸如青銅器、陶器、玉、石盟書、竹簡、銅劍、繒帛書、木牘、磚、瓦、權量、詔版、印璽上的文字。這顯然和葉喆民長期從事古陶瓷研究有著緊密的聯系。他對考古信息十分敏感，總能將之合理地運用到書法史的撰寫之中。

盡管該作并未全面、細致地梳理和總結中國書法史，但文中關注到了新出土的書法作品，視角獨特、論述周詳、剖析精微，故而不失為富有真知灼見且能填補書史不足的難得佳作。

（二）具有開拓貢獻的陶瓷書法研究

葉喆民長期致力于中國陶瓷史學研究。他是學界最早對陶瓷書法進行系統論述的學者，撰寫的《磁州窯07a0330751a8c4ce4af1dfc9034be5be書法欣賞》《中國古陶瓷與書法藝術》等論文彌補了書法史和陶瓷史上的空白，對中國陶瓷書法的研究有著開拓性貢獻。

從事書法史研究的學者大多不關注陶瓷上的書法，而葉喆民獨具慧眼，對陶瓷書法尤為敏感。其于1990年發表的《磁州窯書法欣賞》首次從古陶瓷研究的角度切入，對陶瓷書法展開探討。他以新出土的磁州窯陶瓷上的書法為中心，結合文博機構所藏磁州窯陶瓷，運用相關史論文獻，指出磁州窯書法為陶瓷裝飾和書法研究樹立了榜樣，在我國陶瓷史和書法史上占有重要地位。[21]

其次年發表的《中國古陶瓷與書法藝術》一文則通過系統梳理古陶瓷和書法的發生和發展，全面、系統地論述了陶瓷和書法相互依存的密切關系。[22]需要指出的是，以往學界只是從陶瓷裝飾的角度切入，并未深入挖掘兩者自古以來緊密相依的關系，而葉喆民從新出土的陶瓷入手，結合古代文獻，采取圖史互證的方法展開了張皇幽眇的闡發，指出“綜觀它們的發展演變過程，無不與當時的生活需要及書體演變相適應，既可作為書法史研究中可靠的佐證，亦可從中汲取書法的審美思想。如在字里行間流露出來的古樸、雅拙、豪邁、雄強、飄逸、秀活、端凝、典雅等美質和風韻，各自貫串在歷代優秀的陶瓷裝飾與造型之中”[23]。這一觀點也成為學界對陶瓷和書法關系的根本認識。

（三）獨具“遠識”的中日書法交流史研究

葉喆民還是較早關注中日書法交流史的學者，早在1979年便發表了《中日書法藝術的交流》一文。該文首次較為全面地梳理了從漢代至晚清時期的中日書法藝術交流史，通過探討日本書法的發展歷程，總結出中國對日本書法的深遠影響，[24]可謂發軔之作，文中的許多觀點也成為學界的共識，并被大量引用。直到20世紀80年代中葉，以陳振濂為代表的書法界學者才開始系統研究中日書法交流史，并掀起了相關研究的熱潮。如今，中日書法的傳播與交流已經成為書法研究的顯性對象。可見，葉喆民關于中日書法交流史的論述對系統研究中日書法乃至文化的交流和傳播都起到了重要的基礎作用，這更進一步突顯了葉喆民的遠見卓識和敏銳的學術視野。

葉喆民通曉日文，《中日書法藝術的交流》中還大量引用了各種日本古籍文獻。他曾編撰《日漢辭典》（未刊稿），并長期參與國際學術交流，多次赴日本東京青山學院大學、京都同志社大學講學。葉喆民對日本書法的關注，很大程度上得益于徐悲鴻。他在《積玉橋字》題識中曾提及，中國書法“昔為中國獨有，東傳日本，亦多。成癖，變本加厲，其道大昌”[25]。葉喆民對該文尤為重視，把它列入《中國書法通論》的序言之中，還特意指出徐悲鴻先生“深知書法的衍化興衰與來龍去脈”。

此外，葉喆民的書畫鑒賞也頗具功力。他曾對智永的《真草千字文》、懷仁的《集王圣教序》、傅山的《丹楓閣記》等作品進行品評、賞鑒。通過對文字、結體、筆勢、筆力進行比較，同時結合書學文獻，他對作品進行了全面、客觀的評價，體現出了扎實的學術功底。值得一提的是，他之所以對智永、懷仁、王鐸、傅山的書法情有獨鐘，不僅在于他們在中國書法史上有著重要地位，還在于他們的作品直到今日仍不失為初學行書的津梁。更為重要的是，他們沾溉弘遠、澤及東瀛，在對外文化交流史上也起到了一定的促進作用。葉喆民開闊的眼界和坦蕩的胸懷由此可見一斑。

2008年被中國美術家協會評選為“卓有成就的美術史論家”的葉喆民提倡圖史互證，既注重出土實物，又強調書學思想。他以書法史為研究基礎，旁及陶瓷書法、中日書法交流史和書法鑒賞，既一以貫之地體現了“初從博涉后專精”的治學方法，又對20世紀書法史的擴充和建構發揮了不可忽視的作用。

三、重“書品”的書法教育理念

自1979年起，葉喆民就在中國工藝美術學院主講“中國書法史”一課，并多次受邀在北京大學、中央美術學院、首都師范大學和香港中文大學等高校舉辦講座。無論是授課，還是舉辦學術講座，他總是把講義內容和學生實際的學習生活聯系在一起，不忘囑咐同學們學習古人勤奮的精神和博覽的態度。他默默耕耘于三尺講臺，為高校的書法基礎教育奉獻了數十載春秋，形成了理論聯系實際、注重“書品”的教學方法和教育理念。

在理論教學中，葉喆民常以歷代書論或羅復堪的論書詩為中心，結合自己的親身體驗生動講授。他重視書法的學習方法，強調要“取法乎上”，要有眼力，要“目鑒”而非“耳鑒”，要分清美、丑、雅、俗。他十分推崇文震亨在《長物志》中提到的“較量真偽，心無真賞，以耳為目，手執卷軸，口論貴賤，真惡道也”，認為這幾句箴言對學習、欣賞或收藏古今書法作品都有一定的現實意義。[26]在實踐教學上，他主張采取徐悲鴻先生“醫字”的臨摹方法，即通過對臨、背臨再改正的過程反復練習，最終起到事半功倍的效果。為了能讓初學者有效掌握書法的基本功，他還專門撰寫了《書法見階》一文，從書法欣賞和書法臨摹兩個方面，對青年如何進行書法學習予以深入淺出的闡述。文中關于如何讀帖、臨摹、用筆、用墨乃至如何提高書法水平的方法對當下青年的書法學習具有重要的指導意義。

相較于技法的傳授，葉喆民更注重“書品”。他一生嚴于律己、剛正不阿，對書壇的某些亂象深惡痛絕，曾作七律詩二首予以抨擊，其一云：“書壇大雅久失真，奇逸古樸竟寡聞。狂怪媚俗夸大筆，涂鴉聚墨詡標新。诪張為幻迷學子，惡紫奪朱欺世人。郢質風斤何處問？拙詩寫罷自長吟。”[27]他告誡后輩要有真才實學，要明辨是非，不要追摹不知勤奮、只求狂怪的當代“書家”，而要學習智永刻苦練習的精神和批判繼承的態度。他還指出，書品的高低在于“字外功夫”，即文藝修養和人的素質。對此，他曾賦詩“詩詞人品兩稱絕，書法鑒藏世鮮知。真切有情出自然，風流千古亦吾師”[28]以贊納蘭性德。

葉喆民對“書品”的要求還體現在對學生的嚴格要求上。在課堂上，學生如果開小差或者無法回答出其所提出的書法問題，皆會被請出課堂。他尤為重視同學們的學習態度，曾說：“求學是學生求老師教，而不是讓老師求學，求著學生學！”[29]為此，他多引用陸游詩中的“古人學問無遺力，少壯工夫老始成。紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”來勉勵學子。葉喆民對教學十分認真負責，要求學生們把課上的書法史筆記在結課時上交，并逐字修改且標注遺漏之處，然后再下發給學生。此般敬業精神著實令人欽佩。

葉喆民對后輩孜孜不倦的教育，在很大程度上是受到羅復堪、徐悲鴻、溥心畬三位老師的教導和影響。他深知正是先賢們對他的諄諄教誨，才使他在書畫和陶瓷方面卓有成就。為此，他先后撰寫了《書貴瘦硬方通神——紀念羅復堪先生》《悲鴻先生談書法》《文采風流今尚存——緬懷溥心畬先生》等文章來緬懷先師的音容和高見。正是由于這些文章留存于世，后來者對書畫大家的書法創作、書學思想乃至為人為學的精神有了更為深入的認識。葉喆民對老師的尊崇之心也對后輩學子起到了言傳身教的作用。

葉喆民在書法教學過程中繼承了羅復堪和徐悲鴻的教學理念和教學方法，重視理論聯系實際、強調“書品”，注重“字外功夫”。作為一位嚴師，他尊師重教、精研學術、傳道授業、教學有方，為國內外文博界、美術界、陶瓷界及書法界培養了眾多專業人才。[30]

四、結語

綰合上述，葉喆民的書法創作以章草為根柢，融匯各體，自成一格，形成了雄渾恣肆而又古樸凝重的風格，對20世紀草書的發展起到了不可忽視的作用。他在書法史論研究方面也頗有建樹，關于稀有書體和書家的探討是對中國書法史有益的補充。同時，其對陶瓷書法和中日書法交流史的研究亦有突出貢獻。這反映出其扎實深厚的“學養”和超然絕俗的“遠識”，亦體現了“初從博涉后專精”的書學思想。他教學嚴謹、敬業樂群，重視“書品”，有著卓爾不凡的學人風范。一言以蔽之，葉喆民在書法創作、書法史論研究和書法教育等方面貢獻卓著，在中國20世紀書法史中占據著不可或缺的地位。毋庸諱言，隨著書法史研究不斷推進，葉喆民的書藝成就定會被人們所銘記。

注釋

[1]葉喆民.中國書法史論[M].石家莊：河北美術出版社，2013：277.

[2]羅復堪，名惇 ，字孝瑴，廣東順德人，中國書法家、畫家、詩人，民國時期北京“四大書家”之一，師從康有為。

[3]該書于2006年由南京大學出版社出版，后于2013年再版，更名為“中國書法史論”，由河北美術出版社出版。

[4]葉喆民.耄耋瑣記[M].北京：文化藝術出版社，2016：171.

[5]崔爾平.廣藝舟雙楫注[M].上海書畫出版社，1981：233.

[6]羅復堪.書法略論[M].杭州：浙江人民美術出版社，2021：6.

[7]沈曾植.海日樓札叢·海日樓題跋[M].錢仲聯，輯.沈陽：遼寧教育出版社，1998：308.

[8]同注[4]，292頁。

[9]方波.近現代章草觀念及其創作[J].中國書法，2023（3）：97.

[10]葉喆民.悲鴻先生談書法[J].美術研究，1982（12）：16.

[11]劉熙載.藝概[M]//華東師范大學古籍整理研究室，編.歷代書法論文選.上海書畫出版社，2014：713.

[12]同注[4]，181頁。

[13]同注[4]，187頁。

[14]包世臣.藝舟雙楫·述書下[M]//華東師范大學古籍整理研究室，編.歷代書法論文選.上海書畫出版社，1979：649.

[15]黃賓虹.黃賓虹美術文集[M].北京：人民美術出版社，1994：32.

[16]蘇濱.文采風流今尚存：葉喆民教授談書法藝術[J].裝飾，2005（12）：22.

[17]同注[4]，160頁。

[18]葉喆民.書法進階[M]//中國書法通論.北京：清華大學出版社，2007：271.

[19]同注[10]。

[20]同注[10]。

[21]葉喆民.磁州窯書法欣賞[J].裝飾，1990（8）：40.

[22]葉喆民.中國古陶瓷與書法藝術[J].故宮博物院院刊，1991（4）：74.

[23]同注[22]。

[24]葉喆民.中日書法藝術的交流[J].故宮博物院院刊，1979（4）：32.

[25]同注[10]，15頁。

[26]葉喆民.傅山書“丹楓閣記”的鑒賞[J].收藏家，1996（4）：51.

[27]葉喆民.中國書法通論[M].北京：清華大學出版社，2007：329.

[28]葉喆民.聲華稱健筆 灑落富精神——談納蘭性德的書法及其他成就[J].故宮博物院院刊，1987（10）：60.

[29]吳明娣.尋瓷訪古識汝窯 為藝治學續華章——紀念古陶瓷學家、書法家葉喆民先生[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2019（3）：129.

[30]同注[29]，128頁。