刀刃向內的生死凝視

二○○九年，榮膺諾貝爾文學獎之后的J. M.庫切，出版了“‘外省生活場景’三部曲”的最后一部長篇小說《夏日》。在這部備受關注的作品里，庫切將小說主人公以“死者”的形象呈現，并假托傳記作者文森特的尋訪，鋪陳出了他與多位女性不為人知的情感往事。《夏日》的文本探索可謂驚世駭俗，評論界甚至認為，庫切在這本頗具自傳意味的小說中，大張旗鼓地把主人公設置為“死者”，既是有意建構起一幕對人生全景的自我審視，也是別具心裁地官宣寫作生涯的“封筆”。好在評論界的推斷被迅速證偽，庫切又接連創作出多部代表作品，并在最新出版的長篇小說《波蘭人》（2023）中，用更為深邃也更加動人心弦的筆觸，重拾起十四年前“凝視死者”的敘事架構，讓情事的主角比阿特利茲直接當起尋訪者，牽引出那些堪稱隱秘的經歷和關系、情感和心境。

一

毋庸置疑，庫切從來都是一位不加掩飾的自省者。在文論中他多次聲稱“所有的寫作都是一種自傳”“你寫的每一樣東西，在被你書寫的同時也在書寫著你本人”。在他早期創作的長篇小說《男孩》（1997）、《青春》（2002），以及近年來發表的短篇小說《謊言》（2011）、《老婦人與貓》（2013）、《虛榮》（2016）中，庫切甚至直截了當地為主人公取名“約翰”或者“約翰·庫切”—作家的原名；而在《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》（2003）、《慢人》（2005）等小說中，主人公科斯特洛雖說是一位年邁偏執的澳大利亞女作家，但也不難讓人斷言，她就是庫切的化身。

相比之下，《波蘭人》對主人公的設置則顯得有些“欲蓋彌彰”。男主人維托爾德的出生地和居住地都在波蘭，而不是庫切先前小說中時常出現的南非、英國、澳大利亞（這些都是他出生、生活和工作過的地方）；人設是一名古稀之年的鋼琴演奏家，也不是他在《彼得堡大師》（1994）、《兇年紀事》（2007）、《夏日》等小說中屢次塑造的知名作家；鋼琴家奔波于世界各地演出，甚至還主動“討活”，而現實中的庫切不僅兩次缺席布克文學獎典禮，就連諾貝爾文學獎頒獎儀式都差點兒爽約，可以說是個徹頭徹尾的“淡人”。

然而，即便有著上述諸多“違和”，維托爾德的形象和言行還是幾乎全都指向庫切本人—“一頭濃密的白發”“大波浪燙得有些夸張”“布滿皺紋的臉”“不光高，還很壯”，如此零零碎碎的外貌描寫，簡直就可以拼湊出一張庫切的剪影；男主人公中年后單身獨居，僅有一個女兒還似乎不那么親近，這些家庭生活的細節，也和庫切本人不謀而合。此外，小說中一些看似一筆帶過的情節設置，都很難不讓人聯想到作家本人及其作品。比如，女主人公比阿特利茲對維托爾德“身上似乎散發出一種禁止閑扯的氣質”的評價，很容易讓人想到那句時常被引用的采訪，“若是請他出席晚宴，他就像是一個巨大的黑洞，可以把整個房間的生氣都給吞下去”；又比如，她對維托爾德“難道他找的是這個，想要母愛”的戲謔調侃，也讓人勾連到庫切在《男孩》、《夏日》、《耶穌的學生時代》（2016）等小說中，充滿爭議的戀母和仇父情緒。庫切直面這些或褒或貶的評價，還若無其事地翻騰出來自嘲，不可謂不是一種偉大作家的直率和坦誠，似乎來不及等到讀者發問，庫切就滿不在乎地承認：“沒錯，在《波蘭人》里，我要寫的還是我自己。”

回溯既往的作品，庫切雖然多次引導小說主人公在音樂中找到救贖，但卻從未塑造過任何以音樂為職業的主人公形象。《波蘭人》中的維托爾德“以演奏肖邦作品而聞名”，但“他演奏的肖邦完全不浪漫，反而更接近樸素，把肖邦變成了巴赫的承繼者”。對此，他自己的解釋是，這才是“新興的、符合歷史真實的肖邦演奏”。“肖邦”與“浪漫主義”緊密相連，有如巴赫一般節奏平穩而嚴謹的肖邦，是否還能夠稱之為肖邦？又是否還是大眾認知中的肖邦？女主人公比阿特利茲的擔憂不無道理，當維托爾德表演結束之后，收獲的僅僅只是觀眾“禮貌但不熱情的掌聲”。小說中還有一個細節，比阿特利茲尋訪到了維托爾德的舊宅，在后者的鋼琴蓋上，見到的不是男主人公“衣食父母”肖邦的照片或塑像，而是一尊巴赫的石膏半身像，多少有些令人咋舌。小說對巴赫的提及僅此兩次，但每一次都在制造敘事的矛盾和沖突，這當然也是庫切的影射，將“理性巴赫”深植于“感性肖邦”，同樣呼應著維托爾德在音樂圈子、感情世界、父女鄰里等各種關系中，到處受制、碰壁的不合時宜。

《波蘭人》以“肖邦”為切入口，想必并非庫切的心血來潮。小說里，巴塞羅那音樂圈里的埃斯特爾向維托爾德發問：“為什么您的同胞弗里德里克·肖邦會選擇離鄉去國，到法蘭西生活？”維托爾德的回答是：“肖邦要是活得再久一些，肯定會回波蘭……年輕人留在故鄉不幸福。他們渴望冒險。”肖邦和祖國波蘭若即若離的關系，也正隱喻著庫切和祖國南非若即若離的關系。庫切二十一歲時離開南非，在自傳體小說《青春》中，他曾經寫道：“如果明天大西洋上發生海嘯，將非洲大陸南端（南非）沖得無影無蹤，他不會流一滴眼淚。”庫切對自己少年心境的重現，充斥著強烈的感性色彩，這與肖邦遠離波蘭時的決絕交相呼應。輾轉英國、美國等多國后，三十二歲的庫切因為政治言論問題被迫重回南非，此后雖然旅居多國并最終定居澳大利亞，但庫切卻始終沒有放棄南非國籍，寫作的觸角也從未離開過南非—“肯定會回到波蘭”，是小說人物維托爾德對肖邦人生可能性的臆測，同時也是庫切對自我精神世界的燭照。庫切的《幽暗之地》（1974）、《等待野蠻人》（1980）、《恥》（1999）等代表作品，無一不寄托著對祖國南非種族主義和現行政治制度鞭辟入里的思考，這種思考植根于庫切，就猶如“理性巴赫”寓居于“感性肖邦”，看似在維托爾德的音樂中對峙沖突，但實質上卻相互沉淀、彼此交融。在文學評論集《異鄉人的國度》（2001）的首篇《何為經典？》中，庫切就用大量的筆墨描述了自己對巴赫音樂的鐘情，在《兇年紀事》中庫切還專辟章節“對巴赫來一番熱切的表白”，并借小說人物之口聲稱“如果要賦予他（巴赫）某個名義，我會選擇他作為父親”，巴赫的身影在庫切的小說中時常浮現，巴赫的理性也始終指引著庫切的創作。

二

《波蘭人》的故事，按照男主人公維托爾德的“生”和“死”，相對清晰地分成兩個部分：前半部分講七十二歲的波蘭人維托爾德赴巴塞羅那演出，和銀行家的妻子比阿特利茲陰差陽錯地相識，前者通過各種方式對相差二十多歲的女主人公展開追求，而后者始終若即若離，并只是將此作為對自我魅力依存的證明；后半部分講維托爾德猝然離世，比阿特利茲奔赴波蘭，接手了維托爾德遺留給自己的詩歌手稿，并最終在譯稿中完成了與維托爾德跨越生死和時空的情感契合。

在維托爾德遺留的詩歌中，他將自己化身為“一個沒名沒姓的流浪漢”，接著更是簡單稱之為“這個乞丐”。“流浪者”是烙印在庫切靈魂深處的鮮明標簽，就如同現實生活中的庫切，流浪于南非、英國、美國、澳大利亞等多個國家，身處白人和黑人、非洲和歐洲等多個種族、政治和文化體系，卻從未在任何時刻找到歸依一樣，《波蘭人》里的維托爾德，在音樂圈子里是個風格雜糅的異類，沉迷于浪漫主義的肖邦樂迷和崇尚古典主義的巴赫樂迷都對他提不起興趣；在愛情關系里，他更是個被支配、被奚落的零余者，習慣于對感情上的任何召喚和驅逐逆來順受，當比阿特利茲提出要為他理發時，他竟卑微地聲稱這是“莫大的恩賜”；就連在家庭生活中，他也同樣無人問津，小說沒有交代遠在柏林的女兒埃娃是否參與了處理他的后事，但至少有一點顯而易見，他的骨灰甕直到比阿特利茲到訪時，都還是被隨意放置在舊宅廚房的架子上。維托爾德的種種處境，似乎都印證了比阿特利茲對他的評價，維托爾德確實就是“來自另一個時代的男人”。

《波蘭人》中的“流浪者”，既呼應了庫切在既往作品《鐵器時代》（1990）、《老婦人與貓》中多次塑造過的同類人物，也很難不讓人聯想到他在《福》（1986）、《耶穌的學生時代》等小說中，對魯濱遜、堂吉訶德等經典流浪漢形象的致敬。在一九八七年被授予耶路撒冷文學獎時，庫切就曾表示：“我們多么渴望（像堂吉訶德一樣）離開一個充滿病態依附和無形阻力的世界，定居在一個存在感情和思想的鮮活游戲的世界，一個我們能真正履職的世界”；而在二○○三年的諾貝爾文學獎獲獎演說中，庫切更是又一次重述了《魯濱遜漂流記》的故事，并在最后講道：“他們像兩艘駛往相反方向的船，一艘往西，一艘往東。他們的船交會時貼得很近，近得可以抓住對方。但大海顛簸起伏，狂風暴雨肆虐而至，他們擦肩而過，連揮一下手的工夫都沒有。”兩段獲獎演說，雖然都發表在《波蘭人》出版前多年，但卻不失為對維托爾德精神世界的最佳注腳。“定居在一個存在感情和思想的鮮活游戲的世界”也是維托爾德一廂情愿的夢想，就像小說中他對比阿特利茲的深情表白：“我希望一直跟你生活到死。普普通通地活，靠在一起。就這樣。”“他們擦肩而過，連揮一下手的工夫都沒有”，仿佛印證了比阿特利茲對維托爾德后知后覺的感情，當她寄宿在后者的舊宅，突然“感覺屋里好像有人”，“‘維托爾德，是你的話，過來跟我躺著吧。’她對著黑暗的房間輕聲說道。但沒有動靜，沒有回答”。

《波蘭人》的故事剛剛拉開帷幕，庫切上來就是一句“起先給他制造麻煩的是那個女人，很快又是那個男人”，這樣一段文字單獨成節，著實讓人有些突兀。“女人”毫無疑問指的是比阿特利茲，“男人”毋庸置疑也就是維托爾德，至于那個“他”，直到小說收尾都未曾出現。在《夏日》里，約翰交往史的敘述者是傳記作家文森特，而在《波蘭人》里，承擔文森特“職責”的人，就是那個躲在暗處的“他”，也就是小說的作者庫切。《波蘭人》采用元小說的敘說方式，將作者以旁觀者的姿態，帶入虛構小說之中，敘述行為雖不參與故事發展，卻也成了故事的一個組成部分。而在比阿特利茲和維托爾德的情事內部，女主人公似乎掌控著敘事，對維托爾德的觀察、描述和評價，似乎都是從比阿特利茲的內心生發出來的。但小說在提及比阿特利茲時，又時常表述為“她，比阿特利茲”“她自己，比阿特利茲”，隱藏在暗處的作家本人不時地宣示主導：不是比阿特利茲，而是我，也就是故事開頭的那個“他”，在講述著這段感情故事。于是，小說中一切被誤認為是由比阿特利茲衍生出的對維托爾德的看法，實則上都是小說作者庫切對小說中極具自我色彩的“本人”的審視。庫切先把自己引入故事，再兀自跳離出來，以絕對冷靜甚至于堪稱冷酷的視角，完成了一系列刀刃向內的質疑和反思。此外，小說中對維托爾德的死亡設置，固然是為了扭轉男女主人公的愛情偏差，但這又何嘗不是庫切打開的另一條自省之路，死者永遠無法開口，他讓死去的維托爾德面對身后發生的一切世故，既無法表達情緒、作出回應，也無法給出解釋、當面對質，就像維托爾德被動認領著他人對自己的一切評價，庫切也借此表達著自己對外界各種定性的不加辯駁或是全盤接受。

三

就像加西亞·馬爾克斯晚年創作的《苦妓回憶錄》《我們八月見》等作品一樣，庫切在八十三歲高齡出版的這本《波蘭人》，也同樣頗受置喙。在有些讀者看來，“晚節不保”的庫切，寫出的只是一本稀松平常、波瀾不驚的通俗愛情小說；還有另外一些讀者，順著庫切的小說序列一路讀來，便認為這本“堪稱異類”的《波蘭人》，是庫切對“長篇累牘的口舌之勞”的放棄，他和馬爾克斯在幾乎同樣的老年階段，同時認識到過往自己對種族、人性、政治的思考都毫無意義，也不再想要對讀者“上課或是勸解”。

可以肯定的是，《波蘭人》的愛情敘事絕不等同于流行語境下粗制濫造的愛情小說。且不談庫切爐火純青的敘事把控，時而讓人覺得徹骨冰冷，時而又令人溫暖到“淚奔”，就憑他在字里行間始終涌動著對愛情尊嚴、愛情平等、愛情取舍等話題的嚴肅思考，就足以讓《波蘭人》和執著于男歡女愛的“口水文學”畫野分疆。至于那些斷言晚年庫切已經放棄思辨的讀者更是大錯特錯，《波蘭人》的故事核心毋庸置疑是維托爾德和比阿特利茲的情感經歷，但這并不代表愛情話題就是小說中的唯一存在：關于歷史，庫切借女主人公爺爺之口講出的“燒書是燒人的前奏”，仿佛就是對諸如秦始皇先“焚書”再“坑儒”等一系列歷史事件的精辟歸納；關于文學，女主人公又稱自己一直被教導“寫詩只能用母語寫”，這和敘利亞詩人阿多尼斯曾經說過的“我雖然是能說一口地道的法語，但我堅持用我的母語寫詩，因為我堅信，一個詩人永遠無法同時用兩種語言寫作”不謀而合。

如果把《波蘭人》從單一的愛情主題中掙脫出來，那么小說應該還有一個包含但絕不僅限于愛情的更為深沉的主題，那就是“障礙”—人與人之間永遠無法消弭的障礙。依然以維托爾德的“生”和“死”為界限，在小說的前半部分，男女主人公的障礙以語言的不通起始，直到陰陽相別都沒有消除，在巴塞羅那初次見面前，比阿特利茲就有過這樣的心理活動：“估計他不會說西班牙語吧，要是連英語也不會可怎么辦？萬一他是那種說法語的波蘭人呢？”而到初次見面時，庫切解開了比阿特利茲的疑問：“波蘭人（維托爾德）不會說法語，但馬馬虎虎會點兒英語。至于她自己，比阿特利茲，英語說得很流利。”這就注定了男女主人公之間的交流，只能以磕磕絆絆的英語進行。而潛藏在“語言不暢”的表象之下的，必定是由此引發的各種深層次的不暢：比如溝通方面，維托爾德的萬般心緒如同煮在茶壺里的餃子一樣總是倒不出來，就像比阿特利茲抱怨的那樣，“這人的英文水平讓人有時候很難明白他想說什么”；比如真相方面，比阿特利茲與維托爾德的那位只會說法語的舊鄰根本無法深入交流，她也因此對維托爾德是怎么去世的、去世前受了多少苦等一系列事實無從知曉；又比如情愛方面，“他倆說著英語做愛，可這種語言的情欲地帶又不對他倆開放，那場面可真滑稽”。

語言的障礙貫穿生死，在小說后半截維托爾德離世后的最初一段時間都沒有得到化解，比阿特利茲對維托爾德遺留給她的波蘭語詩歌一竅不通，直到通過翻譯“以一種我能讀懂的面貌出現在我面前”時，兩人的內心才在陰陽之間真正相契，即便比阿特利茲不愿承認，但實際上她已經把維托爾德當成了自己的“密友、幻侶、幻肢”。比阿特利茲忍不住給死去的維托爾德寫信，雖然在開篇她還信誓旦旦地聲稱“這是第二封信。別擔心，不會有多少封”，但到末尾卻又無法控制自己，并坦言“我會再寫信的”。比阿特利茲不厭其煩地對著早已不存在的“親愛的維托爾德”訴諸衷腸，就像馬克西姆·高爾基筆下的凡卡、索爾·貝婁筆下的赫索格，在那些永遠無法被接收的信件中，任憑巨大的孤獨在筆尖噴涌而出。

沉著的思辨、冷靜的敘事，是庫切絕大多數小說一以貫之的風格特征。和《彼得堡的大師》一樣，庫切在《波蘭人》的前半部分也曾有意識地帶領讀者克制和平息情感，并試圖以更加獨立公允的態度完成對主人公男女的審視，但隨著故事演進，一股充滿張力的情感熱流瞬間破冰而出，令人無法不為之動容—這當然不是敘事的失控，而是一種如約而至的人性抵達。在小說中文版的推介詞里，《波蘭人》被稱作是“一部二十一世紀羅曼蒂克消亡實錄”，事實上，無論是庫切還是我們，都始終堅信著羅曼蒂克永不消亡，套用馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》里那句耳熟能詳的結尾：“在五十三年七個月零十一天的日日夜夜，弗洛倫蒂諾·阿里薩一直都準備好了答案。‘一生一世。’他說。”