亨利·詹姆斯的“野獸”在二○二三年

一九四九年八月十七日，蘇珊·桑塔格重讀亨利·詹姆斯的《叢林野獸》（The Beast in the Jungle，中文版又譯為《叢林猛獸》），在日記中寫下肺腑之言：“絕對是令人戰栗的體驗。小說帶來的那種沉重的壓抑感揮之不去。”

二○二三年，這頭“野獸”在兩部電影中得以幻化，在時空中逡巡，在災難中輪回。雖然在此之前有過巴西影人保羅·貝蒂和荷蘭現代舞劇團的改編版本，但在新冠疫情結束后的電影節上，這兩部電影尤其令人“戰栗”和“壓抑”。

電影人需要“野獸”顯形

《叢林野獸》是亨利·詹姆斯一九○三年創作的中篇小說，也是西方現代心理分析小說的代表作品。主人公約翰·馬切爾年少時就有一個離奇的預感：在他的生命里將會發生一件改變其命運的大事。故事從他與梅·巴特蘭姆的重逢開始，梅記得他曾坦言的預感，并決定陪他等待這件事的發生。他們果真在漫長的歲月中保持有距離的陪伴，他未娶，她未嫁，他秉持著“不能讓女士陪同獵虎”的執拗與孤高，對她的愛視而不見。直至她罹患血液病走向生命終點，他始終未能明白她領悟到的真相……

除了豹尾般的結尾，整篇小說波瀾不驚，懸念的給定和延怠都不動聲色。和詹姆斯的其他長篇小說相比，這個中篇更像寓言。百余年來，評論家都對這個“無事發生”的小說贊譽有加，肯定了詹姆斯在描述人性、心理和時代精神時實踐了獨特的小說原則—他篤信小說中最重要的不是情節所需要的事件，而是人物對事件的反應。從福樓拜到普魯斯特再到詹姆斯，這種小說美學得以建構。

詹姆斯在《小說的藝術》中曾明確地寫道：“杰出的作家是熱情地試圖理解萬事萬物的人。”和杰出的作家一樣，《叢林野獸》中的約翰和梅也試圖理解預感，試圖等待野獸，甚至不只是熱切等待，而是索性耗盡了一生。百余年來，對“野獸”的解讀也始終不曾停歇，和哈姆雷特一樣，在千人心中就有千般模樣。誠如詹姆斯所言，“小說比其他體裁的作品更容易被庸俗化”，最常見的解讀就是將其歸入愛情敘事，老生常談，卻永不過時。二○二三年出品的這兩部電影也不例外地從愛情切入，卻都有意外的驚喜。對于這個文本的改編，最重要的顯然是“野獸”的真相—詹姆斯刻意堅守這個作為喻體的意象，在主人公跨越數十年的交往、對話中始終保留神秘感，但對二十一世紀的影視創作者們來說，這恰恰是最需要具象化的內容，因而逆向追索，動用了一整個世紀內堪比猛獸的災禍現場去呈現出約翰—多少也有詹姆斯本人的影子—預感到的噩兆。

一種顯形：夜店史紀

“只要生活還留有把自己投射到人的想象之上的能力，人們就會發現小說比自己知道的任何事物都能更好地處理他們的印象。在這方面，比小說更好的東西肯定還有待發現。”亨利·詹姆斯在一八八八年寫下這段話的時候，有沒有想過電影可能就是“比小說更好的東西”？或者，當他和我們一樣浸淫于影像敘事后，反而會認為小說才是最好的“處理印象”的藝術媒介？

奧地利導演帕特里克·奇哈（Patric Chiha）是在夜店跳舞時萌生這個念頭的—改編《叢林野獸》，并把主要場景限定于夜店，讓約翰和梅在周末夜晚瘋狂的舞池里探討野獸問題，讓他們在舞池里等待厄運的發生，從二十世紀七十年代等到二十一世紀初—奇哈敏銳地捕捉到這個時段的特殊性（哪個年代不特殊呢）：從嬉皮時代進入全民迪斯科后，人間游樂園要經歷一場艾滋病帶來的恐怖時期，再進入新世紀的電子樂。這是符合原著中的主人公預言的時段，幾乎能驗證亨利·詹姆斯在現代化之端顯示出的先驗的洞察力。這也是一個從熱到冷的轉變，音樂、燈光和人心同步變冷，笑容和希望遞減，恐懼和迷茫遞增。奇哈憑這部《叢林野獸》得到了二○二三年第七十三屆柏林國際電影節泰迪熊獎最佳電影提名，但在拍攝手法上略顯單調，對古典主義愛好者來說或許有點前衛。

但對于熟悉夜店文化的人來說，這種改編夠奇妙，也夠傷感。在十九世紀小說中的紳士約翰和淑女梅只能在歌劇院、美術館、巴黎公園和公寓里相約清談，外部空間對他們來說幾乎是隱形的，純工具化的，精神空間里的“叢林”才是他們真正交流的處所。將空間限定在極具二十世紀邊緣文化特質的夜店舞廳里并不影響他們精神交流的本質，但這個聲色躍動的空間卻格外適合電影的視聽方式，只需留意鏡頭里舞者們的裝扮、舞曲的風格，便能斷定時間在流逝—電視機代言了外部世界的進展，他們共同目睹了三十年間的種種歷史事件。當主人公們在原地老去后，觀眾也能在變更的舞樂氛圍中產生傷感的共鳴。夜店往往是青春、激情、欲望、沖動最為勃發的場所，允許超現實的、離譜的狀態，甚至鼓動你拋棄日常的面具。夜店本來就是城市中的叢林。艾滋病恐慌襲來時，這片叢林里哀鴻遍野，徒留空蕩蕩的舞臺，只有店主和廁所看守人堅守陣地，送別前浪，迎來后浪。這三十年的起伏動蕩濃縮為一間夜店里的人來人往，國際政治事件就是被具象，同時又被符號化的“野獸”。

雖然在空間上做了顛覆性的改動，這版電影卻相當忠于原著—尤其是在梅病倒去世后，約翰在墓園伏地痛哭的一場戲幾乎就是照著小說結尾拍的—“他看到了他生命的叢林，也看到了那頭潛伏的猛獸；然后，就在他注視著它時，空氣微微顫動了一下，于是，他意識到，那頭身形龐大的猛獸已經挺起身來，隨時都能一躍將他撲倒。他眼前頓時黯淡下來—它越逼越近，他本能地想要逃離它。”

不過，編導還是故意增添了一些元素，好凸顯這個故事內核的神秘性。夜店的店名就是“叢林野獸”，店主是女“面相師”，由碧翠斯·黛爾（Béatrice Dalle）扮演，她曾因《巴黎野玫瑰》為世界影迷所知。這位面相師似乎不會變老，似乎能窺見旁人看不見的秘密，能在世事動蕩中巋然不動，所以由她來挑選入場的客人，由她見證約翰和梅數十年的分分合合，并部分充當了敘述人的角色。

在這個充滿神秘氣息的黑夜空間里，梅為了陪伴約翰，漸漸遠離了朋友們和愛人，她不斷猜測那件注定要發生的事和什么有關—是政治？是金錢？她本可以選擇別的路、別的男人，但她最終選定了約翰，因為“她喜歡像藝術那樣生活”。在原著中并沒有這些艱難而漫長的取舍，詹姆斯用符合當時社會準則的遺產繼承情節解釋了梅的生活狀態，賦予她徹底的陪伴者身份，哪怕窺見真相的人顯然是她，約翰甚至在她的提醒下也后知后覺。似乎為了加強對比，這版電影中的梅有自己的朋友圈，是真實地出生于二十世紀六十年代的女性；約翰卻像是從時空黑洞中來的，始終孑然一身，簡陋的家居環境也數十年未變，呈現出一種凝滯在時空中的呆茫，是一個沒有時間感的人。飾演這位約翰的湯姆·梅西耶曾在《同義詞》中有過類似的表演，似乎已很擅長表現陷入語言和語義的鴻溝中的男性角色。與其說這部電影強調了一個男人在堅持宿命中虛擲一生，不如說和原著一樣強調了一個男人無視靈魂伴侶的忠貞付出，因而抱憾終生—重點不在于個體選擇了虛擲，而在于辜負了人與人之間的情義，電影所增添的女性部分的情節越發反襯出男主角的愛無能。她早已看出來了：他們一直活在生命的邊緣。她對生命有充分的感知，但當她明示他們等待多年的“那件注定要發生的事會不會就是愛情呢”，他卻毫不猶豫地加以否定，“不，必定是更奇異的事，愛情太微不足道了”。這是多么傲慢、多么虛妄的拒絕啊。他繼續用哲學家般的口吻說道：“愛也是愛的終點，具有摧毀一切的危險，所以那件事不是愛。我們之間沒有終點，必須耐心，唯一要做的只是等待。”但他等到的只是梅的重病，然而，即便到了那時，他關注的也不是梅，而是催促梅把她知道的真相盡快告訴他—沒有利他、互惠的意愿和能力也就罷了，此時他暴露出來的是徹底缺乏共情力，因而極度自私。這會讓觀眾（和桑塔格這樣的讀者）感到徹底的沮喪，因為他沒有說錯：愛確實有摧毀的能力，知己之間也確實沒有終點，但他就這樣摧毀了她生命的意義。

奇哈選擇并嚴格遵守了原著的骨干，所以，這部電影從愛情入手，但不至于走到庸俗的境地，這完全是原著的功勞。夜店營造出恰到好處的離世感，然而，誰也無法逃脫世界叢林、人性深處里的殘暴。迷幻出神地擺動身體的人們閉著眼睛，約翰和梅在高處俯瞰，兩相映照出難以言喻的悲涼。

另一種顯形：AI版三生三世無情記

同樣翻拍這篇小說的法國導演貝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）的《野獸》因為種種原因稍晚上映。雖然波尼洛從二○一七年就開始籌劃，劇本是為之前合作過的蕾雅·賽杜（Léa Seydoux）和加斯帕德·尤利爾（Gaspard Ulliel）量身定做的，但萬萬沒想到尤利爾在二○二二年因滑雪事故意外身亡，不得不臨時改選男演員，最終選定了在《1917》等影片中有出色表演的喬治·麥凱（George MacKay）。其次，波尼洛在疫情防控期間以女兒為主角拍了個紀錄片《昏迷》（Coma，2022）。再來就是因為錯過了戛納，最終等到了威尼斯電影節，并以最高場刊分力壓《可憐的東西》。

從以往的作品來看，波尼洛很不愛走尋常路，諸如《圣羅蘭傳》《夜行盛宴》《妓院里的回憶》都采用了奪人耳目的視聽語言。這次也不例外，波尼洛牢牢把握原著中“等待”“恐懼”“愛”這幾個關鍵詞，并將“等待”的時空延展百年，講了個三生三世的悲情大戲，作為主線貫穿的是女主要在AI接管的就業環境里接受基因清洗，因為AI堅信沒有情感的人類會更好。

一九一○年這一世，開頭照搬了原著重逢、相認的情節。波尼洛選擇這個迫近原著誕生時刻的年份是有原因的，他認為當時的世人普遍相信人類正在進入一個和平與進步的新世紀，“一九一○年是一個光明的時刻；四年后，歐洲陷入了戰爭的黑暗隧道”，結果，二十世紀整個兒都很糟糕。

選中年代后，波尼洛的改編還有一個絕妙之處—將預感野獸出現的男主替換成了女主。成為“性轉版”后，女主在強烈的預感中，對愛和恐懼的體認更深、更內在，但男主的存在就陷入兩難了：他甘愿奉陪，做她的見證，但似乎只是催生了厄運，兩人在巴黎大洪水中一同喪命。

二○一四年這一世，靈感源自真實事件：自稱“非自愿單身”的美國男性羅杰（Elliot Rodger，1991-2014）在公開一百多頁的自白、持續在YouTube平臺發送視頻后，無差別射擊路人，導致六人死亡、數人受傷，最終飲彈自盡。他這么做只是為了“懲罰”作為群體的女性，因為她們撩撥男性群體，卻始終對他毫無興趣。這件事引發了女性主義者們的強烈憤慨。詭異的是，這位現實中的異類倒有幾分符合詹姆斯在原作中描述的約翰的自我認知：“很久以來，從沒人知道他曾自認為是世界上最冷漠的人，背著沉重的包袱，承受著無盡的焦慮，如此沉默，守口如瓶，絕不給人窺探這個秘密的機會，也不讓人看出它給他生活帶來的影響，從不祈求別人能體諒他，只考慮自己的利益。他從不會攪擾得他人心緒不寧，不強求別人能理解這樣一個幽魂般憂郁的自己；不過，曾經，當聽到別人說他們的確也會‘憂慮不安’時，他也渴望過能與他們互相了解。假如他們也會像他這樣寢食難安—活到現在他可真的是一刻都沒安心過，或許他們能懂他？然而，一如既往，他沒有這樣做，他只會走近他們，然后彬彬有禮地傾聽。這也是為什么他總是很有禮貌—雖然這么說可能顯得他很平庸；甚至，這也是為什么他認為自己在這個貪婪的世界里算是個相當無私的人—事實上，或許還能算得上是個高尚的人，因此小心翼翼地提防著眼前一切可能消磨它的危機；為了做到這一點，他必須保證自己時刻謹言慎行。”（《亨利·詹姆斯短篇小說精選·2》，人民文學出版社2021年，本篇目由蔡欣茹譯，吳建國審校）作者再用敘述的手法反芻了約翰對重逢、與梅交往的感受，包括他們在很長一段時間里對“那件事”避而不談，帶著知情人的默契，感受這個秘密對兩人關系的推動力、維系力。事實上，這就是一個邊緣人的內心獨白，他對社會習俗的認知是“一切可稱得上是行為舉止的東西，都是意味深長的自我偽裝”。值得慶幸的是，自認內心與眾不同的異類的約翰得到了梅的接納、認可、寬容，乃至愛。相比于“野獸”的真相，這應該才是小說真正的核心內容。

試想，約翰在當今社會，會不會變成羅杰呢？影片中，這一世中的男女主角都深陷孤獨，本該促使他們和他人聯結的電腦加劇了各自的孤立，進入他們電腦屏幕的只有非法的病毒、恐怖的陌生人投送的信息、陌生網友們的評論，但讓他們恐懼的又并不是設備本身。地震打破了僵局，但在女主懇切、主動的善意邀請下，男主無法改變內心的魔障—“我只能在夢中做愛，我沒有選擇，卻要毀滅一切。最痛苦的是無法選擇。”

二○四四年這一世，女主為了找工作，必須接受基因清洗療程，在潛意識的拒絕、被迫的接受過程中，基因深處的記憶復蘇了，她看到了前兩世的糾葛，但諷刺的是，AI的這套清洗方式對她不起作用，她成了“0.07%失敗率”之一。然而，這時洶涌的激情竟無投放之處，因為男主已被清洗，成了沒有感情的人類機器。影片在女主撕心裂肺的哀號中結束。

亨利·詹姆斯的故事成了這部科幻電影的主線，不僅絲毫沒有違和感，甚至更有說服力了—“野獸”在不同時代確實有不同的樣貌。波尼洛提供了更漫長的等待，還為內心的愛無能提供了外部世界的災禍，近乎直白對位式地用洪水、地震和AI將“野獸”具象化了—這幾乎是最迫近當下生存危機的議題，因而比奇哈的改編更像是寓言，并從電影人的角度強調了電影業界的野獸已然躍出。

女主在二○四四年探索前世的同時不斷質問進步的真諦，不斷地與AI爭辯，不斷地追問自己怎樣才能“有用”。回想二○一四年的《機械姬》，不得不感嘆人類對AI的態度已發生極大的轉變，不再是憐惜或試圖理解，不再是崇拜或需要，而是越來越盲從，又越來越懷疑—因為人的主體性被AI不斷蠶食、剝奪，乃至消滅。波尼洛在構思時完全沒想到Open AI會在這兩年迅猛發展，因而開玩笑般地對記者說，真不該把時間設定在二○四四年，根本不用那么遙遠，二○二七年就夠了。

AI是猛獸嗎？情感是否該被清洗殆盡，從而讓人類永遠擺脫愛恨情仇？此題待定。但可以確定的是，AI正在接管影視業，波尼洛用幾場綠幕向觀眾反復強調，如今我們在大屏幕上看到的大都不是實景拍攝。演員的身體和表情—就像二○一四年那一世中的女主，也像一九一○年流水線制作出的娃娃—正在淪為工具，別的都可以交給AI。電影中的未來世界里，清洗后的人類竟然還需要AI娃娃助理，它們明明是工具，卻又模仿著人類（被清洗掉的）共情力—這看似悖論，實則通暢無誤地坐實了AI資本主義對人類的剝削將更惡毒、更普遍、更徹底。

娃娃，是貫穿三世的意象之一。一九一○年女主的丈夫開了一家賽璐珞玩偶工廠，最好賣的一款娃娃是沒有表情的，不哭不笑，不吵不鬧，恰如被AI清洗過的人類也是最好賣的生產力。二○一四年豪宅中的玩具既有明代青花瓷瓶，也有會說笑的時髦娃娃，無論娃娃的可塑性多高，都無法抹殺臉譜化的物性，這和二○四四年依偎在女主身邊的AI娃娃只是有著功能上的高低之分，并無本質上的差別。

鴿子，是貫穿三世的意象之二。象征災禍來臨的竟然不是愛倫·坡的渡鴉，而是鴿子。

預言家，是貫穿三世的意象之三。無論洪水、謀殺還是清洗，都會被女占卜師言中。這和奇哈版的《叢林野獸》中的面相師非常相似。似乎，當代電影人不得不仰仗這種神秘氣質附身，乃至都已刻板化的人物形象來敲定“神秘感”。耐人尋味的是，雖然亨利·詹姆斯也曾熱衷于神鬼故事—他的哥哥威廉是美國超自然研究協會的會長，他的父親篤信史威登堡派靈學，他自己也沒少寫鬼故事—卻顯然不想在這個故事里注入超自然因素，或者說，讓超自然力削弱現實人性的悲劇力。

同樣詭異的雷同在于夜店的場景—女主在二○一四年的孤獨盡顯于好萊塢夜店里的獨自狂舞，甚至遭到其他女客的拒絕，她只能在停車場里和男主咫尺天涯地一次次錯過；到了二○四四年，女主在一家可以變換年代風格的夜店里與男主重逢，也會用不同風格的樂曲營造不同年代的氛圍……這或許是巧合，但也可能是必然—當我們想要表現城市中零距離的陌生人，想要疏導無從安放的情緒和能量時，還有什么比允許獨自跳舞、允許冒險的夜店更適合的場景呢？

無論如何，在史上所有《叢林野獸》的翻拍作品中，波尼洛這版采用了最不可靠的電影敘事手法。女主不斷地醒來：從清洗池中，從預感中，從回憶中，從幻覺中……蒙太奇制造了懸念的延遲，跳接的閃回似乎在暗示觀眾一切并非真相，而是電影。二○四四年的女主對這場愛情的回憶夾雜了混亂的幻覺，唯有一點不容置疑：她的愛是被恐懼遮蔽的，她是在無法確證中試圖確證愛的存在—“存在就是和你的共處。”

小說之虛與電影之實

那么，對小說而言，電影究竟在進步還是倒退了呢？

亨利·詹姆斯在《小說的藝術》中寫道：“藝術依賴討論、實驗、好奇心、意圖的多樣性、觀點的交鋒，以及立場的對比而生存。并且有些人認定，當一個時代里所有人對藝術都沒有什么特別的觀點要表達，說不出藝術實踐和偏好的理由，那么即便它可能是一個天才的時代，也不會是一個發展的時代，甚至可能還會是個有點遲滯的時代。”（《小說的藝術》，崔潔瑩譯，四川文藝出版社2021年）—這兩部電影有沒有升華小說的意趣呢？

難道，這個問題的答案終究要落在性別主義上？從頭到尾都是蕾雅·賽杜飾演的女主在選擇冒險，選擇直面預感，追問人在潛意識中是否自我異化，她感知到了外界世界（包括平庸、婚姻、科技……或統稱為文明）的規訓。她甚至在面對利刃的時候還會勸說他“混亂之中必定有什么是美好的”。而男主呢，總在被動狀態，要么是道德上的被動，要么是情感上的謬誤，說其是梅的性轉版并不恰當，因為他根本沒有梅的那種覺悟和行動。這是創作者在時代思維的潛移默化下做出的主動更改嗎？

如果桑塔格看到了今天的電影，會不會有當年重讀小說后的感受？

讓我們回到原著。就像瑪莎·C.努斯鮑姆在《愛的知識：寫在哲學與文學之間》中提到的那樣：“小說通過根本性地展示一種人類與價值之間的關系，一種不完美的忠誠以及負罪，揭示了一種世俗意義上原罪的類似物。”（李怡霖、于世哲譯，廣西師范大學出版社2024年）小說在道德和心理學層面完成了一系列哲學體驗，歸根結底就是展現了人該如何生活。

亨利·詹姆斯的人物塑造看似實在，實為虛指，可視為作家的藝術自我的化身，指向的是保守浪漫的唯美主義道德觀，主角之間的“愛”甚至可能和性別毫無關系，等待野獸的約翰和梅遠遠避開婚姻和情欲，更像是精神性的存在—靈魂伴侶。但在十九世紀的語境里，用異性關系來解說“愛”是天經地義的，也是唯一能被大眾接受的腳本。小說的開頭已被電影人數次搬演，亦步亦趨，但小說結尾的前半段卻幾乎都被舍棄了：梅告訴他，他等待的那件事使他成為與眾不同的人，那件事早已發生，并在不知不覺中擁有了他。約翰在梅病逝后游歷東方，“他帶著某種偏見比較了一下自己和那些他曾見過的小老頭的相似之處。那些小老頭，一個個看上去都干癟瘦小，都聲稱自己曾決斗過二十多次，或是曾被十多個公主寵愛過。對別人來說，他們的確令人驚嘆，但他，只有自己為自己喝彩……”喝彩的方式便是回到他唯一珍視、屬于自己的那一部分：梅的墳前。“在他這個被極度簡化的世界里，這座死亡花園給了他一席之地，使他可以憑此而活。仿佛，他對別人而言什么也不是，甚至對自己而言也是如此，只有在這里他才是一切……”故事寫到這里，似乎還是無法讓約翰痛悟，作者終究要動用墓園里的另一個祭奠者，以其悲慟震醒約翰，最終得到啟示：“那條生路就是去愛她，這樣，只有這樣，他才算活著。”我們看到的不是一個人的醒悟，而是終于出生，終于存在，但已沒有了存在的根基或必要。從這個角度看，波尼洛塑造出的女主形象確實如此：存在于無法存在之中，愛在無法愛之時。無論在維多利亞時代，還是AI時代，這總是人類存在的悖論。這樣的“愛”是精神性的，抽象的，從屬于存在的終極命題，與之相比，兩性間的肉神之愛、世俗之愛僅僅是通道，只是小說抵達讀者的一條捷徑而已。但電影人別無選擇，只能用肉眼可見的洪水猛獸、天搖地動、肌膚相親、殺人見血來展現哲學命題。