論鄭敏1985年之后的詩歌創作

1985年之后的鄭敏在融合以往創作經驗和當代西方現代詩歌資源的前提下，開啟了新的創作之旅。通過一系列新的藝術轉換，鄭敏不僅在形成新的觀念的同時實現了創作道路的深化與拓展，還在突破“九葉”時代詩歌創作的過程中，成為新詩史上為數不多的在晚年階段仍能超越自我的前輩詩人。全面把握詩人這一階段的詩歌創作，無論對于鄭敏的整體研究還是理解跨越現、當代詩人的寫作之路，都有著重要的意義和價值。

一

鄭敏在晚年數篇回憶性文章中曾多次提到1985年赴美訪學對其詩歌創作的影響①：是年9—12月，鄭敏應著名學者葉維廉的邀請，赴美國加州大學圣地亞哥文學院訪問。這是鄭敏時隔30余載之后第二次赴美。駐美期間，她大量閱讀了20世紀70年代后的西方詩歌；接觸到以德里達為代表的解構主義思潮②。此后，她的詩歌創作和學術思想均發生了重要轉變。首先，在美訪學及閱讀經歷使鄭敏深刻認識到西方當代詩歌相較于20世紀40年代歐美現代主義詩歌的創新之處，“一個是所謂的‘開放的形式’（open form），另一個是對‘無意識’（the unconscious）與創作關系的認識”③。一個嶄新的詩歌世界就此打開了，那個充滿好奇心和求知欲、在夢中出現的小女孩“愛麗絲”④又重新回到鄭敏的心中。以此為起點，鄭敏不但找到了新的詩歌語言和表現形式，擺脫了“過渡時期”的不適感和結集《尋覓集》過程中因自我迷失而產生的“焦慮”⑤，而且還以釋放無意識、找回原始生命力和初始源泉的方式實現了心靈與寫作之間的交流和對話。在此階段寫出的《心象組詩》，是鄭敏開掘生命深層結構、開啟新的創作之旅的標志。其次，接觸德里達的解構主義理論，拓展了鄭敏的理論視野和思想維度。歸國之后，她一面開設相關理論課程，積極介紹、傳播解構主義理論；一面自覺將解構思維應用于寫作與研究實踐，在創作中表達對“不在之在”的思考、渴望恢復語言真正的自由，進而重塑自己的創作與批評風格。通過組詩《不再存在的存在》《藍色的詩》等文本和《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》《語言觀念必須革新——重新認識漢語的審美與詩意價值》《解構思維與文化傳統》等一系列極具爭鳴性的文章，人們看到了一個不同于以往甚至是帶有幾分陌生感的鄭敏：跳出簡單二元對立的思維；反思、批判絕對的中心；不把傳統與創新置于對抗的位置上；自覺運用解構主義原理探討新詩與語言的關系……“從1985年開始，我希望在詩的文字方面能夠洗去那種種別人或傳統的調、色、聲所遺留下的色跡，讓每首詩有它自己所需要的顏色和光線，這是我的意愿。”⑥在檢視過往中開啟一個新的自我，這表明詩人的創作已步入一個新的階段。

“轉變與拓展”作為一種狀態，是持續探索中不斷豐富、自我提升的結果，隱含著寫作道路上的“不變”與“變”。20世紀40年代登臨詩壇的鄭敏在西南聯大求學期間從學習哲學而進入文學，當時聯大大師云集，馮友蘭先生的人生哲學、湯用彤先生的魏晉玄學、鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學史，這些課對于鄭敏的意義在于“給予我的東西方智慧深入我的潛意識，成為我一生中創作與思考的泉源”⑦。在同一時期，鄭敏還選修和旁聽了聞一多、沈從文、馮至等先生的文學課，開啟文學之路。在馮至、卞之琳的指引下，她廣泛接觸了西方近現代詩歌，17世紀玄學詩人約翰·頓、19世紀浪漫派詩人華茲華斯和20世紀現代派詩人里爾克因共同具有“深沉的思索和超越的玄遠”，成為日后鄭敏“最常想到”⑧的詩人，而在其中，里爾克又成為與之“心靈”最為“接近”的詩人。即使是1985—1986年鄭敏輾轉國外期間，她仍每次在旅途上都閱讀一些里爾克的詩，“吸取一些心靈的潮潤”、體驗“星空外的召喚”⑨。這些經歷與體悟使其與其他幾位“九葉詩人”相比，有著“以哲學作為詩歌的底蘊，而以人文的感情為詩歌的經緯”⑩的不同起點。鄭敏的詩始終具有一種深沉的、凝重的雕塑之美：“靜默”“沉思”是詩之氛圍，知性與哲思則賦予了詩的深度與高度，還有逐漸融入的繪畫與音樂增加詩的視覺效果與內在的旋律……海德格爾的名言“詩歌與哲學是近鄰”，不僅高度概括了鄭敏的心靈旅程，而且也生動闡釋了鄭敏詩歌內在的質地與品格。

與“不變”相比，鄭敏詩歌的“變”既與時代語境的變遷有關，又與個體對于詩歌創作的時代認知和自我感受有關。當代詩歌進入20世紀80年代之后，顯然發生了歷史性的轉折。一方面，是文藝復蘇為老一輩詩人的“歸來”和年輕一代詩人的“崛起”提供了前所未有的機遇。另一方面，是改革開放以來東西方文化交流使國內詩壇接觸到西方現代派、后現代派詩歌，以青年詩人為主體的先鋒詩歌浪潮順勢而發。盡管，從事后看來，這股浪潮夾雜著一些簡單模仿、倉促演練的行為，但在當時卻形成了迅速更迭、競相實驗、姿態各異的局面。在此語境下，任何一位詩人都渴望以創新的姿態獲得一種身份的認同進而保持創作的意義。具體至個人，“九葉詩派”雖在20世紀80年代初期已為學界所接受，但接受的結果也使包括鄭敏在內的西南聯大詩人群在某種程度上過早地“定格”、成為歷史的陳列品，加之長期的自我封閉很難在短期內找到突破口，所以，當時的鄭敏雖有重歸詩壇的喜悅，“但在藝術轉換方面卻顯得笨拙、生疏，缺少創新”11。是以，如何沖破寫作上的藩籬，尋找新的生機，便成為20世紀80年代最初幾年困擾詩人的難題。

在21世紀初一篇回憶文章中，鄭敏曾言：“從1984年到1985年以后，我才朦朧地找到自己的藝術途徑。這是一種龐德式的濃縮和后現代主義的強調無意識的意象的混合。這時候隨著開放帶給人們的感性的豐富和彈性，我開始扔掉1950年以來為自己的藝術觀戴上的種種枷鎖。這時我并不認為有什么西方的典型值得我模仿，但對西方詩學、美學、批評理論的接觸，使我理解自己應當更解放地調動自己心靈深處的悟性和皮膚的敏感。這樣，我就在《心象》組詩中打開通向自己心靈深處和表層的途徑的新的藝術轉換?！?2結合80年代中期之后鄭敏的創作之路，我們確然可以將這一來自內心深處的“新的藝術轉換”作為理解詩人之后創作之路的重要關鍵詞：“新的藝術轉換”意味著重啟一段創作之旅、在“不變”與“變”之間找到了一個恰當的平衡點；“新的藝術轉換”意味著在歷史化過程中不斷走向“成熟”，并和后者一起被視為“好詩”13的兩個要素之一。至于其如何為“新”、又怎樣“轉換”，自是涉及復雜多義的內容。

二

“新的藝術轉換”就觀念和詩歌寫作本身而言，在具體展開時主要包括以下四個方面。其一，探尋詩歌創作的“無意識”。深感20世紀80年代中期“自己的原始的生命力受到‘超我’（Super-ego）的過分壓制，已逃到無意識里去”，鄭敏開始找尋、開掘深藏于內心的“無意識”，從而寫出《心象組詩》等一系列作品，“讓積淀在我的無意識中的力量自己活躍起來，形成圖像和幻景出現在我的心的眼前。這些幻象就是我的思維情感的化身，也就是我的心象”14。《心象組詩》創作于1985年，共兩組，“之一”13首、“之二”15首，是鄭敏開掘生命深層結構，解放“無意識”、使之“自動”涌現，進而為自己找到適合“新的歷史時期”之“風格的詩語”15的重要作品。從組詩的“引子”開始，鄭敏就寫出了“心象”朦朧、非邏輯的特點：“在晝夜交替的微光中/心象自我涌現/在畫布上/堅實而又虛幻//我捕捉到的/不是光滑的魚身/是變幻不定的心態?！薄靶南蟆笨梢允且淮蝿x那的頓悟，像《門》一樣講述人生離合的機緣，給人以視覺感受，“它存在于虛無中/那可能是任何一個地方”?！靶南蟆笨梢允钦驹跓o限的時間和空間中感受體內涌動的“生命的源泉”，“寂靜填滿著空虛/寂靜，默契者的無聲的國土/生命的匯流，外在的、內在的/你、我、宇宙”（《“我們站在”》）。“心象”還是以超現實主義手法完成的《渴望：一只雄獅》，在“我”體內受到長久的壓抑后“張得大大的嘴”，吼叫的雄獅沖出我的身體，來到“大江的橋頭”，后又“走回我身體的籠子里”、帶回“開花樣的活力”。通過這頭雄獅，“我”和外界（自然）取得了聯系、重獲生機，“獅子帶我去橋頭/那里，我去赴一個約會”?！缎南蠼M詩》的完成，使鄭敏感到“心情舒暢，恢復了對生活的信心”16。詩人不僅在精神宣泄中獲得了心理平衡、找到了創作上新的起點，而且還充分意識到“無意識是創造的初始源泉，語言之根在其中”17。歷史地看，鄭敏在20世紀80年代中期之后探尋無意識的過程中重構了自己的創作之路，無論對于之前的創作還是當代詩歌本身，都相當于進行了一次詩藝上的揚棄：在作品中書寫主人公的“無意識”及其特定面相對于現當代小說創作并不是一個新話題，但通過開掘自身的無意識進而指引新詩寫作，顯然可以視為鄭敏對當代詩歌創作提供的一條新的途徑。值得指出的是，鄭敏在開掘“無意識”時始終持有辯證的思考，“純粹的無意識寫作也同樣不可能”“意識與無意識的對話如何能為作者所竊聽是寫作藝術轉換的關鍵”18。正是秉持這樣客觀、合理的認識，鄭敏的詩才會有源源不斷的藝術能量和轉化力，才會在不斷呈現現代精神的同時保有理性的深度。

其二，深化現代詩的結構。鄭敏在20世紀80年代初期就探索過“詩的內在結構”：在從外在形式如是否分行、押韻、有節拍，區分自由詩和散文的前提出發，她提出“詩的內在結構”，并以一首詩當作一個建筑物為喻，指出至少有兩種結構即“一種是展開式結構，一種是高層式結構”19，其中前者多見于古典的或浪漫主義的詩歌里，后者常見于現代派詩歌。在鄭敏看來，“結構的誕生是詩創作的關鍵時刻”，“只有當詩人對所要寫的詩有一個整體的結構感時才能有把握的動筆疾書……詩的內在結構不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想，與獲得思想的文字，以及它們的某種邏輯的安排?！币虼?，“結構的形成是一種思想藝術的升華，它是一種質變，突變?！?0結合鄭敏的論述，我們不難讀出“詩的內在結構”微妙而復雜，連結著詩人的心靈、由內至外決定一首詩的誕生。“詩的內在結構”作為打開一首詩的密鑰，不僅深刻影響著鄭敏整體式、交響式的創作觀念及具體創作的詩性質地，而且還在總結與探索中進入文藝心理的理論層次。正因為如此，它才會追求“藝術轉換”之余和“無意識”的開掘緊密聯系起來。“所謂轉換成功可以這樣理解：靈感與想象作用于現實的材料形成主觀的感受，感受深入到無意識的深處，繼續受無意識的潛移默化，成熟后吐出藝術的真實——意象、結構、語言。這里結構受智性和邏輯的影響較大，結構是一種功能，用來清醒地保存一個作家在不清醒時的狀態，使作家在強烈的藝術風暴中仍能把握審美的完整性?！?1“無意識”的介入，使詩歌結構的誕生更具層次感、邏輯性和整體感，同時也使對于詩歌結構的認知更為豐富且更具辯證性，這是鄭敏在“新的藝術轉換”之路上為現代詩創作和研究做出的又一重要貢獻。

其三，必須革新語言觀念。詩歌的語言問題，在鄭敏闡述“無意識”和“結構”時，就已自然觸及，這是因為語言作為詩歌基本的元素本身就是思想的載體，是結構形成的基本單位。20世紀80年代中期之后鄭敏由于受到德里達解構主義的影響，“結束了40年代的帶有古典后現代主義色彩的里爾克式的詩歌語言”22，形成了自己特有的語言觀。在《語言觀念必須革新——重新認識漢語的審美與詩意價值》一文中，鄭敏以“20世紀世界人文科學的一次最大的革新就是語言科學的突破：語言不再是單純的載體，反之，語言是意識、思維、心靈、情感、人格的形成者……語言之根在于無意識之中，語言在形成‘可見的語言’之前，是運動于無意識中的無數無形的蹤跡（一種能）”23為背景和前提，呼吁“詩人首先要深入體會漢字的詩的本質、新詩與漢字漢語間的暗喻及形象內在聯系，要對語言與文學的關系有新一層的領悟”24。在具體創作上，鄭敏不認為口語是現代漢詩唯一的出路，她渴望在“找回我們的漢語”中“豐富我們的語言”25，并在逐步實現語言現代化的過程中拓展現代詩歌創作。她的詩從未“介入市民化的口語形式”26，而是始終使用“文學的語言”去創作，實現純粹的藝術化。

其四，呼吁新詩對古典詩歌優秀傳統的繼承。出于對20世紀中國新詩歷史經驗的反思，鄭敏多次呼吁新詩要繼承古典詩歌的優秀傳統，進而豐富當代詩歌創作、提升其藝術品格。在《試論漢詩的傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》《中國新詩八十年反思》《關于中國新詩能向古典詩歌學些什么？》等文章中，鄭敏多次闡述這一問題并提出具體學習時的方法和途徑。此外，她還身體力行，創作《詩與形組詩》探索新詩與古典詩詞之間轉換的可能性27。盡管從新詩發展實際來看，鄭敏的許多觀點常常因為先入為主而過于絕對，但其“現代性包含古典性，古典性豐富現代性，似乎是今后中國詩歌創新之路”28的看法，特別是對新詩境界和節奏感、音樂性的追求如“境界本身并不僅僅指那一剎那的激動，而是對詩的整體一種審美和倫理的省悟，以及隨之而來的精神升華”29，確實因觸及詩歌的本質而可以成為新詩發展的有效途徑之一，而其在具體實踐中呼吁當代詩人重視傳統，“不僅僅是在文學的角度、語言的角度去重視和繼承，更重要的是在哲學的角度上去重視和繼承”30，更是為當代詩歌與傳統之間如何對話提供了正確的理路。

“新的藝術轉換”以開掘無意識為起點，涉及詩歌的結構和語言，雖遵循歷時性的邏輯，但在具體展開過程中，卻呈現共時性的特點。“新的藝術轉換”既是“時代的遇合”，也是總結過往、反思歷史的必然結果。通過“新的藝術轉換”，鄭敏實現了詩歌創作的自我調整與超越，為詩歌內在元素賦予了新的生命感，這是其在詩質意義上可以深化與拓展的基本前提。

三

在詩歌寫作經歷轉變、走向成熟的同時，詩人的心態也發生了改變，并抵達了一種“成熟的寂寞”?！凹拍痹谀撤N程度上可以說是鄭敏一生精神狀態的寫照31。從童年終日一人獨處、比一般少年更多思考一些問題，到閱讀里爾克、華茲華斯等人的詩，感受“深沉的寂寞”，“寂寞會使詩人突然面對赤裸的世界，驚訝地發現每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話”32。自寫于1943年的《寂寞》，道出“我是單獨的對著世界/我是寂寞的”感受，寂寞就成為“最忠實的伴侶”，“永遠緊貼在我的心邊/它讓我自一個安靜的光線里，/看見世界的每一部分”?！凹拍迸c沉思、靜默相連，成為青年時代鄭敏觀察世界時“空中的眼睛”：“我永遠是寂寞的；/……我也將在‘寂寞’的咬嚙里/尋得‘生命’最嚴肅的意義?！贝撕?，在鄭敏的“內心深處始終有一個堅硬的、但卻有積極意義的寂寞感”33，陪伴其走過風風雨雨，并在近半個世紀之后，和新啟的創作一道回歸，走向“成熟”——

秋天成熟的果實，寂寞，/若是有人翻開這塊巨石/他將找到的不是空虛和荒漠/而是強烈的愿望，不可實現的/愿望，那地殼下的沸騰/在帶著白雪帽子的火山額頭下。/成熟的寂寞，它不是/那婆娑的綠葉，那不肯讓綠流/走入金色的裂谷的嫩葉?！?/p>

……只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/它彌漫在風和翻動的云中/追尋著未發生的/而人們的足跡只留在于/沒有風的月塵中，死亡中。

……成熟的寂寞喜愛變異的世界/我帶著成熟的寂寞/走向人群，在喧囂的存在中/聽著她輕輕的呼吸/那不存在的使你充滿想象和信心/假如你翻開那寂寞的巨石/你窺見永遠存在的不存在/像赤紅的熔巖/在戴著白雪帽子的額頭下/翻騰，旋轉，思考著的湍流。

……我在口袋里揣著/成熟的寂寞/走在世界，一個托缽僧。

——《成熟的寂寞》

顯然，與青年時代相比，晚年的“寂寞”在經歷歲月的磨礪后，已化成一種“成熟的品質”：此刻的“寂寞”不僅是詩人與生俱來的感受，還是一種心境、一種狀態，包含著歷經滄桑之后的感懷與徹悟，一如枝頭的綠葉在秋天會鍍上金色、凝結出豐碩果實；一如獨自走在世界上的“托缽僧”，以與世無爭、自我修行的狀態看待眾生?！俺墒斓募拍币馕吨娙宋ㄓ斜３知毩⒌娜烁窈退枷氲臒o限，才能筑起“心靈深處的圣殿”和“一個內心的庇護所”，“在那里他和歷史、自然、人群、自由地對話，他也審視自己，一切不再存在于時間中，而永遠存在下來的真情、智慧，在寂寞中會向你顯示”34其內部的風景：“像赤紅的熔巖/在戴著白雪帽子的額頭下/翻騰，旋轉，思考著的湍流?！薄俺墒斓募拍北砻鬣嵜粼凇稗D變”“重鑄”自己詩歌寫作道路的過程中，將詩歌和現實之間的關系轉化為對“不存在的存在”或“存在的不存在”的表達，那里有從未抵達的領域，激發詩人的想象、引領詩人去探尋，而其創作也因此實現了某種內在性的蛻變。

成熟時期的作品具有鮮明的主體意識，只聆聽自己心中的聲音、專注于“生命存在的思索與表現”35。成熟時期鄭敏的詩很少直接介入外界喧囂的生活，而更多是將自然、記憶、存在作為客觀表現的對象，在展示個體與生命之間的交流與體驗中，保持一種本真、自為的特定氛圍。正因為如此，鄭敏這一階段的詩是體驗式的、感悟式的，具有豐盈的生命意識。對比表面上的寧靜與舒緩，其內部的潛滋暗長，廣闊無垠、生動異?！?/p>

在這仲夏夜晚/心中的聲音/好像那忽然飄來的白鶴/用它的翅膀從沉睡中/扇來濃郁的白玉簪芳香/呼喚著記憶中的名字/劃出神秘的符號

——《心中的聲音》

造物沒有允諾任何生命長生在/恒溫與不變的藍天、海洋/一切生命帶著自己的創傷/帶著詩的語言行走和飛翔，在大地、天空。

——《“詩的話語在創傷中”》

沉默是人類最高的智慧，/靜聆自然的聲音/靜觀星辰們的旋轉/人終于找到自己的位置

——《誰征服誰？飛魚與云團的對話》

溫暖解凍了我的全身/我知道“自然”對一個/孤獨的靈魂充滿了愛

——《我不知道為什么》

只要生命還在、意識還在，思考就不會停止，詩也不會停止。以這樣一種特殊的方式建立詩歌與生命之間的關聯，鄭敏的寫作與當代詩壇的浮躁之風、自我標榜和追求宣言之間顯然保持著有意的疏離，此時的詩是專屬于鄭敏個人的宗教，已真正融入了她的生命，成為其日常生活的重要組成部分。

有理由將鄭敏晚年的詩歌寫作理解為她生命的自傳，尤其是其感受到“成熟的寂寞”之后。“晚年”在鄭敏這里是一個不折不扣的時間概念，不具有過多的象征意義，但它卻因為生命的長度而提供了豐富的寫作資源和介入的視點。在回憶、想象和現實體驗交替轉化為文字的過程中，鄭敏記錄了自己心靈的變遷并實現了自我生命狀態的描繪：“已經是/一串深秋的葡萄/一個成熟的蘋果/不需要太多的太陽//……成熟像一支交響樂/用自己的陽光照耀/不再需要太陽/不再需要太陽”（《已經是一串深秋的葡萄》）。而實際上，通過組詩《生命之賜》《記憶的云片——自傳》《神交》和她自傳性的文字如《詩歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》《詩歌自傳（二）：小傳》《鄭敏：跨越世紀的詩哲人生》等，我們也可以看出她創作與生平之間的一一對應?！拔要氉院图拍瘜υ?它告訴我朦朧的故事”（《記憶的云片——自傳》之一《兒童的智慧》）——童年、矮墻與礦山、上學、南遷、歷史的轉折點、告別，還有生命意義上的自覺：“年齡是生命的泥土/我的已經由小小山丘/經過長長的造山運動/長成峭壁峻嶺，直指蒼穹//當我俯身下看見只見/一潭綠水，有著夢的細紋/那是我遙遠的童年/我只能給它遙遠的悵望?！保ā队洃浀脑破詡鳌分摺赌挲g》）都是她渴望記錄和重溫的。沒有悔恨、遺憾和過多的情感起伏，她只是平靜地訴說，并在其中傳達千帆歷盡后的坦然：“留給我的時間已無多/我聽見遠山的召喚/它們伸展開青色的肢體/山腳下淡淡的白霧飄浮/歸去吧，那才是我最終的歸處?！保ā稛o題——致理想》）讓生命隨時間一起走向遠方、回歸自然，這是鄭敏以詩的方式呈現給讀者的生命認知，并由此涉及一些具體而特定的寫作主題。

四

詩人的“晚年”既要面對自己的“精神生命史”，同時也要面對身體的自然史。此刻，“時間”作為記錄身體進程的真實體驗、一個基本的生存情境，常常可以化作一個特定的主題，寄寓詩人此刻的文學想象和心靈的變化。對比其他跨越現當代的前輩詩人，鄭敏的“晚年”從20世紀80年代中期持續到21世紀第一個十年的開始，如此長的跨度可以使其充分講述關于“時間”的個人體驗。沒有過多苦難和傷痛的記憶，沒有過多外力造成的壓抑和不安，自然也就不會有復雜的隱喻和具體抒寫時的緊張感。詩人只是將“時間”置換為最簡單、直觀的詞語，呈現回望中的平靜，面對時的從容，瞭望時的超脫?！懊恳话辍F在’都釀著未來/暮色尋找朝霞”“時間沒有現在/現在只在追憶中”（《時間沒有現在》），以“現在”為視點書寫時間進而揭示其本質，鄭敏筆下的“時間”開放、流動，從不缺乏理性、深沉的思索。

如果對鄭敏這一時期的詩歌創作進行階段的劃分，那么，20世紀90年代鄭敏詩歌創作的突出之處，曾多次浮現一個特定的場景，即對于新世紀來臨時的暢想與盼望。沒有所謂“世紀末情緒”的消極和悲觀，詩人只是描述了一個值得銘記的自然過程和接受歲月洗禮時的憧憬。在組詩《當世紀燒盡它自己》中，鄭敏既有《“進入最后的十年”》中的奔涌向前，又有《“停止貶低自己”》中新生的自立：“停止貶低自己/停止自我摧殘?！背鲇趯﹂L久等待的感悟，她渴望“將一切浮躁變成遺忘”（《世紀的等待》）；而在《世紀的晚餐》《世紀的腳步》《被遺忘的昨天》中，詩人則提醒站立在時間的“中轉站”上，人們應當以反思歷史的態度步入新世紀，停止殺戮。在上述作品中，鄭敏顯然有意拒絕第一人稱“我”的介入，這一方面反映她以普世的情懷看待一個世紀的結束與開始，有較為明顯的人文關懷和哲思意識，一方面則呈現了她駕馭“大詞”、拓展詩歌深度與寬度的能力。

與上述作品相比，鄭敏將“你”和“我”更多留給了具體的季節以及具體的時間?！扒铩笔窃娙送砟陮懽髦谐霈F頻率最高的季節，具有豐富的意蘊。在《你已經走完秋天的林徑——悼念敬容》《秋之戀》《背向窗外的秋色》《十月的槐樹林》《入秋》《依薩卡的秋景》《白果樹》和組詩《生命之賜》《神交》等作品中，“秋”連接即將到來的死亡，是生命成熟的最后階段；“秋”寧謐而莊嚴、深沉而迷人，可以引發回憶與思考：“當你看見這一切的一切/寫下人的命運與時間之無敵//而你仍在深深、深深地/留戀二十歲的幻影//愛情已化樂章/演奏在墓石的沉寂前?！保ā肚镏畱佟罚┤绱嗣詰佟扒铩钡臅鴮?，很容易讓人將“秋天”和詩人晚年的生命狀態聯系在一起。這是另一重“真實的心境”，隱喻著生命的重要節點，可以和《春之祭》《夏樹和我》《夏日蟬聲與禪語》等其他季節書寫的比照中形成主題的升華與遷移。與具體季節相一致地，具體的時間多集中于“深夜”和“黃昏”以及它們的對應之物。通過它們，鄭敏將“時間”細節化、場景化。此時，她的作品更注重畫面感和動靜結合中的情景交融。在《葉落花落在深夜》《在黑夜與黎明之間》《從來沒有見過這樣的夕陽》等作品中，“時間”凝結于具體的氛圍或是鏡頭之下：“生命就有聲音 但哪比得上/這一聲 在死寂的深夜/神秘 詭秘 靜謐 一個謎。”在一個趨于結束的流程中表達啟示、獲得頓悟，詩人的意識和想象被一次次地喚醒并再度凝結。

隨著生命時間的不斷延展，“死亡”越來越成為21世紀以來鄭敏詩歌所要表達的主要內容?！八劳觥笔恰皶r間主題”的極端表達，最能反映一個人對于生命終極認知的程度。“如果說時間是永恒的形象，那么將來便會成為靈魂趨向未來的運動。未來本身將回歸永恒。這就是說，我們的生命在不斷地趨向死亡。”36死亡是每個人都必須面對的問題，如何看待死亡不僅涉及一個人的人生觀，還有他對于生命和世界的態度。晚年時期的鄭敏曾以追思和紀念“九葉詩人”唐祈的組詩《詩人與死》37而引起詩壇的廣泛關注，但與書寫他人之死相比，顯然唯有書寫自己的死亡體驗才最具代表性、最能符合“成熟的晚年”之意。

縱觀鄭敏晚年的創作史，個體的死亡書寫主要包括以下兩種主要敘述方式。其一是友好、樂觀地接受死亡，將其作為生命的重要組成部分。在1999年為自己的詩集所作的“序”中，鄭敏結合自己的創作將“死亡”當作“無形而常在的超驗的力量”，認為“詩美能轉換人對死亡的陌生畏懼感，而將它看成生命中親密的伴侶，因為它引導你回歸所自來的大自然”38。從“我從來沒有見過你/因此你神秘無邊”到渴望相遇即“我知道有一剎那/一種奇異的存在在我身邊/我們的聚會是無聲的緘默”（《我從來沒有見過你》），以近乎愛情詩的情感色調，寫出對死亡的樂觀接受；從70歲時寫下的《對自己的悼詞》、以輕松而又不失幽默的語調訴說“一場真假難辨的游戲/即將結束”，到靈魂自由后“在那變幻莫測的云端里/你沐著夕陽的微光/飄渺而自由地翱翔/在太空的黑暗中/你的羽毛也像星辰樣發光”，還有《我不會顫抖，死亡！》表達的迎戰死亡的心態，鄭敏詩歌書寫死亡主題時很少具有沉重感、恐懼感以及灰色的格調。這種具有顯著“中國式的宗教感情，幾乎是泛神的、自然的”“不相信絕對的滅亡”39的理路，使鄭敏成為當代詩人中為數不多可以以風輕云淡的姿態談論死亡的詩人，“秋天的死亡是如此迷人/像群群飛鳥，四散飄下/落在微吐著淺黃的草上//秋天的死亡是如此深沉/紛紛揚揚的落葉瀟瀟灑灑/留給你的是無邊的默想”（《生命之賜》），沒有超越深刻的思考與生命的體悟，死亡很難被賦予如此的詩意。

其二是“臨界點體驗”和“超驗世界的存在”。在《最后的誕生》《最后的里程》和組詩《最后的和弦》中，鄭敏總是以體驗的方式接近生命的最終階段，而后在臨界點上訴說死亡。“我回首觀看/那已經走完的濃霧之橋/在西岸絢爛的彩霞中/渾圓的落日正沉入/綿延的群峰/我已告別了第一次的誕生……最后的誕生：/一顆小小的粒子重新/飄浮在宇宙母親的身體里/我并沒有消失，/從遙遠遙遠的星河/我在傾聽人類的信息?！保ā蹲詈蟮恼Q生》）將肉體生命的誕生，看作是第一次的誕生，而把即將到來的死亡、化作一顆顆粒子重新回到宇宙母親的體內，作為“最后的誕生”，這種大愛的境界在臨界點的轉換中抵達人生的巔峰、彌漫宇宙?；蚴亲嘁皇咨氖闱榍耙磺卸紡氖闱殚_始/在壯麗中進行/琴聲說出奏鳴曲的首末/惟有那最后幾聲和弦/最深沉永邃，含著不盡的余音”（《最后的和弦》）。通過曲終人散時的余音綿長、深沉雋永，留給聽者無限的遐想。既然最終都會化作粒子，那么與已逝的親人和友人重逢、再敘親情和友情，就成為宇宙間粒子與粒子之間的碰撞與交流，而死亡不過是一次簡單意義的告別、可以“第二次浪漫地歌唱”，所以總會有一個現實之外的“超驗的世界”，讓主體存在、生生不息，那么，生命可以再現、時間可以循環，彼岸的世界必將無限精彩。

死亡主題及其表意的沖動是鄭敏晚年詩歌創作的重要標志之一，不僅如此，死亡主題還可以作為時間書寫的極端表現方式。當滄桑歷盡，詩人已然意識到死亡無時無處不在，先于肉體與經驗，生存和寫作必然常常彌漫著死亡的氣息從而遠離現存。究竟是消逝，還是永恒？生命的時間和超越現實的想象在鄭敏晚年詩歌中既相互沖突，又相互轉換，盡管每次都是簡單的敘述，但實際上卻有歲月積淀過程中不可言說的沉重。

五

很少有人從20世紀80年代中期之后在大陸興起的“女性主義”或曰“女權主義”的角度去評價鄭敏同時期以來的詩歌創作。究其原因，是因為鄭敏從不在詩歌創作中標榜女性意識，而且其詩歌寫作的思想深度也早已超越了從性別角度進行認知的界限。但如果我們可以將視野放大，即回到普遍意義的“女性詩歌”范疇來看待鄭敏的創作，就不難發現：鄭敏恰恰是以她特定的介入方式，為當代女性詩歌創作注入了活力，而其晚年詩歌的意蘊也由此豐富起來。

作為學貫中西、熟悉東西方詩歌創作流向的詩壇常青樹，鄭敏在20世紀八九十年代涉及“女性詩歌”話題時立足點頗高，從不陷入概念與命名的糾纏。對于80年代中期之后在中國詩壇產生轟動效應的“女性詩歌”創作與批評，她一方面充分肯定了西方女性詩歌運動的功績：“在一定程度上女權運動給當代女性詩歌注入了新血液，豐富了它的內容，使它走出單純的愛情主題、母性主題、婚姻主題，而使這些內容溶于一個要求完全參與人類命運的女性的生命中。”40由于女權運動希望在文化上對往日男性中心進行徹底解構，影響到文學、文化與風俗習慣各個方面，所以“女性詩歌”確實會呈現一種新的語言風格和創作風貌，并和解構主義有了血緣關系。但過分地依賴女權運動帶來的資源，必然會使詩歌創作淪為運動的附庸，難以開拓與深入下去。西方女性詩歌的歷史貢獻與存在的問題，表明女性詩歌仍然是時代、社會的產物，既需要寫作者自身的不懈努力，也需要處理好和時代之間的對話關系。“女性詩歌是離不開這些社會狀態和意識的，今后能不能產生重要的女性詩歌，這要看女詩人們怎樣在今天的世界思潮和自己的生存環境中開發出有深度的女性的自我了。”41

在對西方女性詩歌和女性主義文論解讀的過程中，鄭敏也自然而然對中國女性詩歌特別是當代書寫進行了思考。在鄭敏看來，當代女性詩歌雖可以借鑒西方女性詩歌資源，但應當深入把握并從具體實際情況出發，不能流于表面。她曾在反思后新詩潮時指出“實則我們今天所謂的新潮仍停留在西方70年代的新潮范圍。從藝術風格來講自白派曾引起女性詩人的強烈反應，普拉斯之風曾盛刮，但卻缺少普拉斯的深刻的歷史內涵”42。而對于女性詩歌的未來，她則強調要呈現“女性詩歌”的性別意識，以區別于人性的共性和男性意識，但更為重要的，則是“女性主義詩歌中應當不只是有女性的自我，只有當女性有世界、有宇宙時才真正有女性的自我”43。相較于其他理論與實踐相結合的詩學問題，鄭敏在談及“女性詩歌”顯現出非常鮮明的學者兼詩人的身份特點，這一傾向，自是與其作為女性詩人、對于女性詩歌創作有切身的體驗密不可分。

具體到詩歌創作，鄭敏主要圍繞“母愛”與“大愛”兩方面集中展現了她的女性寫作。首先，與直至20世紀90年代仍流行的女性詩歌“往往只傾向于女性在愛情、性、婚姻方面的自我解放，和‘女性個性’的挖掘及充分表述”不同的是，鄭敏始終對女性意識的表達保持著清醒的認識，并提醒詩歌界不應忽略“母愛與女性寫作的關系”44。在鄭敏看來，母愛不僅是與生俱來的天性、是一種普泛的愛，而且其還具有強大的精神力量，“‘母愛’實際上是人類博愛思想之源頭，大而化之，是和平、平等、互助、扶弱濟貧、仁愛、慈愛、寬恕等等人類一切高尚理想和美德的原型與基礎。人類之所以能聯合抵制暴力，反對歧視，都是因為人類無論其為何種種族都有其偉大愛的天性的一面”。女性特質與女性詩歌寫作之間不宜做簡單化、狹窄化、庸俗化甚至是商業化的理解，相反倒應當深入挖掘，從而拓展女性詩歌寫作的空間與品味。“女性寫作如果能在關心解除性禁錮、自由發揮女性青春魅力之外還能探討像諾貝爾和平獎獲得者修女特麗莎那種愛人類的境界和精神，和生活里一些默默無聞的單身母親的母愛，就會達到更高的層次。”45這樣的觀點，可以讓人瞬間回想起傳統意義上的中國女性詩歌寫作，它雖不具有過多的新意，但相對于片面追逐熱點，簡單挪用、模仿西方現代女性主義寫作資源進行創作和批評來說，仍具有從本土現實出發、拓寬視野的意義。

收入《鄭敏詩集：1979—1999》第五卷“母親沒有說出來的話”中的詩是最能體現鄭敏這方面特點的作品?！澳赣H沒有說出來的話”既表達了母子分別時離情、追憶以及歸來后對于親情的深入思考，又表達了作為祖母對于孫輩孩童的愛與期待。1995年夏秋之間，鄭敏第四次赴美，探望了在美東部工作的兒子童朗一家。當時美國緊張的都市生活和童朗爭分奪秒的教學科研工作，使母子十分珍惜每一分鐘的周末相聚，“深深感到人生的飄流不能自主，臨別前內心的悲哀，充滿了生離死別的緣盡之感”46。《外面秋雨下濕了黑夜（秋夜臨別贈朗）》《后悔》《生命的距離》等正是在此背景下創作而成的。“命運只給若干假期/停車場上兩輛，暫時相依/相近又相遠，在街的另一端/孩子，你已走出母親的路燈//……我們都有過童年/你的較近，我的很遠/都消失在今夜秋雨的沉寂/是睡前，別前，或終曲時的寧謐?！保ā锻饷媲镉晗聺窳撕谝梗ㄇ镆古R別贈朗）》）既道出了兒子已經長大、擁有自己的人生，以及緊張工作使母子共聚時間太短的生活現狀，同時也寫出了由此回想起無憂無慮、快樂自在童年的無限感慨以及在秋雨之夜的告別唯余靜謐的內因。與之相比，《留給孩子們的詩：天真之歌》（6首）是鄭敏寫給遠在大洋彼岸的孫子童聞森、孫女童聞斐和外孫豆豆的一組詩。時而是純真的謠曲，時而是明快歡樂的童話詩，既講述了新生命、小天使到來時的歡樂：“如一首不會停止的管風琴頌歌/幸福的記憶如今唯有重現在夢里/在春天將來到時，你的微笑/是一陣散發芳香的微風，拂過我們這俗世?！保ā抖?聞斐的誕生》）又寫出了手手相牽時生命延續的感受：“從我的手到你的手/生命找到不會停息的循環?！保ā度?從童年伸出的小手》）

以“母愛”為基點，鄭敏又在《給失去哭泣權力的孩子們》《兒童群的塑像》《不是〈哀悼耶穌〉（PIETA）》等詩作中，結合歷史、現實和苦難與傳說，寫出了恒久不變的人性和大愛，它們“深深地影響人類文明、倫理，及各方面的理想和審美”47，同時也見證了鄭敏博愛的胸襟、高尚的理想和對美好人性的向往。2005年7月24日，與鄭敏共同生活在一起半個世紀之久的童詩白辭世，鄭敏在是年8月24日與其夢中相見后寫下《哀歌：輕輕飄去》，后又寫有《讀李商隱〈錦瑟〉有感——致已離去的SP》。這是鄭敏一生中屈指可數的表現愛情的懷人詩?！皩τ谏钤趦蓚€世界的情人/白晝是黑夜，黑夜是希望/我看你消失在晨曦里/目送你遠去”，雖造成了無盡的等待，但“不會再睡去，也無需醒來/我們早已走出/吵鬧的人寰，永遠是/散步在外空的星辰”卻蘊含著戀情和生命的升華。從“母愛”到“大愛”，鄭敏在展現“女性詩歌”可能時一直寄托著反思與期待。她詩中大氣象和大格局有意疏離了鮮明的性別意識、迥然有別于流行的女性寫作，但卻因此成為當代女性詩歌創作中不可或缺的一個，見證著女性詩歌可以抵達的高度與廣度。

總之，通過以上五方面的論述，我們完整呈現了鄭敏1985年之后的詩歌創作。從1985年至2010年，是鄭敏詩歌創作的最后階段，也是其不斷以辯證綜合的方式登臨新境界的階段。由此回顧鄭敏前后跨越70年的創作歷程，她始終在堅持自己風格的過程中探尋新的起點、實現創作上的深入與拓展。這不僅使其成為中國新詩誕生以來創作較為持久的詩人之一，而且也使其成為在晚年仍能超越過往、書寫自我的典型?！霸娙酥挥心厥刂袷サ目娝沟膹R宇，進行與宇宙、人生、歷史的沉思。詩，我仍是你的苦戀者！”48在寂寞中堅守，在苦戀中超越，1985年之后鄭敏的詩歌創作是其一生詩歌道路的總結與深化，見證了鄭敏詩歌新的高度，值得我們關注、探尋與思考。

【注釋】

①具體可見鄭敏《詩和生命》和《詩歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》兩文，均收入《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999。

②劉燕輯錄《鄭敏年表》，載《鄭敏文集·文論卷》下冊，北京師范大學出版社，2012，第943頁。

③33鄭敏：《詩歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第480、481頁。

④參見鄭敏：《我的愛麗絲》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第414-416頁。愛麗絲是英國浪漫主義散文家查爾斯·藍姆筆下的小女孩，她純真可愛，充滿好奇心和求知欲。在此文中，鄭敏將其當作自己“生命的化身”。

⑤鄭敏：《詩歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第479頁。其中，“過渡時期”為1979—1983年。

⑥14163234鄭敏：《詩和生命》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第425、423、424、419-420、421-422頁。

⑦31鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——關于我自己》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第473、480-481頁。

⑧鄭敏：《不可竭盡的魅力》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第59頁。

⑨鄭敏：《天外的召喚和深淵的探險》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第408-411頁。

⑩鄭敏：《憶馮至吾師——重讀〈十四行集〉》，《當代作家評論》2002年第3期。

111221鄭敏：《創作與藝術轉換——關于我的創作歷程》，《詩刊》2002年第14期。

13鄭敏《我的詩觀》為組詩《思與無》之前的一段自我介紹，刊于《詩潮》2001年3—4月號。其中“好詩”的“兩個要素”為“真摯的敏感與成熟的藝術轉換”。

15171822263845464748鄭敏：《鄭敏詩集：1979—1999》，人民文學出版社，2000，“序”第2頁，正文第2、2-3、14、14、4、4、5、6、4頁。

1920鄭敏：《詩的內在結構——兼論詩與散文的區別》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第1-2、24-26頁。

2324鄭敏：《語言觀念必須革新——重新認識漢語的審美與詩意價值》，《文學評論》1996年第4期。

2535鄭敏：《遮蔽與差異——答王偉明先生十二問》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第468-469、469頁。

27《詩與形組詩》即“試驗的詩9首”，具體包括《兩棵樹（一）·流血的圣樹》《兩棵樹（二）·春天能給我的》《1995.9.16朗33歲誕辰贈詩》《舞》《秋天時的別離》《秋天的街景》《孫聞森在美半歲，寄詩》《贈友》《候鹿》，首發《人民文學》1996年第11期，后收入《鄭敏詩集：1979—1999》（人民文學出版社，2000）。具體包括三種試驗：“第一種是讓詩有畫的形象”“第二種試驗是借用中國古典絕句的形式寫短詩”“第三種試驗是希望在口頭白話中加入一些非口頭的古典詩語”。

28鄭敏：《中國詩歌的古典與現代》，《文學評論》1995年第6期。

29鄭敏：《關于中國新詩能向古典詩歌學些什么？》，《詩探索》2002年第1輯。

30張潔宇：《詩學為葉，哲學為根——鄭敏教授訪談錄》，《文藝研究》2014年第8期。

36博爾赫斯：《時間》，載《博爾赫斯全集·散文卷》下冊，黃志良、陳泉等譯，浙江文藝出版社，1999，第56頁。

37組詩《詩人與死》（19首），寫于1990—1991年間，最早收錄鄭敏詩集《早晨，我在雨里采花》（香港突破出版社，1991）。最早發表于《人民文學》1994年第1期，發表時題目為《詩人之死》，后收入《鄭敏詩集：1979—1999》《鄭敏文集》等多種詩集，歷來被視為鄭敏晚年代表作之一。

39鄭敏：《探求新詩內在的語言規律——與李青松先生談詩》，載《鄭敏文集·文論卷》下冊，北京師范大學出版社，2012，第802頁。

40鄭敏：《我與詩》，《詩刊》2006年第2期。

4142鄭敏：《女性詩歌：解放的幻夢》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999，第394、395頁。

43鄭敏：《新詩百年探索與后新詩潮》，《文學評論》1998年第4期。

44鄭敏：《女性詩歌研討會后想到的問題》，《詩探索》1995年第3輯。

（張立群，山東大學人文社科青島研究院。本文系山東大學人文社會科學研究重大項目“中國現當代作家傳記文獻資料整理與研究”的階段性成果，項目批準號：20RWZD06）