再現自然之聲：德勒茲解域視野下的譚盾協奏曲《永恒的水》

[摘要]在當代法國著名哲學家德勒茲審視世界萬象的差異哲學、流變思維和游牧思想中，“界域—解域—再界域”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）是其重要的后結構主義哲學和美學概念。本文以譚盾作于1999年的協奏曲《永恒的水》為研究對象，試圖透過上述西方哲學理念的棱鏡，從節奏節拍、有機音響的創造性運用以及該作品所蘊涵的自然音樂美學觀念這三個方面進行分析，探尋該作品獨特的音樂語言，以期為中國當代音樂在趨于多元化的國際社會環境下走出一條民族性與世界性相結合的道路提供一些啟示。

[關鍵詞]德勒茲；解域；譚盾；《永恒的水》；音樂分析；美學

《永恒的水》又名《<水的協奏曲>——為水樂和管弦樂隊而作》（WaterConcertoforwaterpercussionandorchestra）由譚盾先生作于1999年，由三個樂章組成，是一部有機音樂作品。該作品將“水”視為一種樂器，使用半球形透明水盆、搖水瓶、水管、水鋼琴、水鑼和漂浮在水中的木碗等各種與水有關的裝置，水聲與交響樂隊質樸而富有民族色彩的旋律交融在一起，以詩情畫意的協奏曲呈現在觀眾面前。全曲始終貫穿的流水聲仿佛暗示著事物的運動變化發展特征，沒有明確的起始點、結束點，也沒有明顯的方向，而是一種持續流變的狀態。譚盾將這樣一種與人們生活息息相關的聲音以一種非組織化或非接續的方式呈現為不再指向特定物體或空間對象的音響，因此我們可以得到一種音響自身的意義，它不再是被（現實地）感知到的物質而是被音樂的潛在之流產生的或給予的音響。這正是生成、純粹感受或聲音的解域，是流水聲的生成——流水聲。結合德勒茲解域理論，對該作品的節奏節拍、有機音響的創造性運用以及該作品所蘊涵的自然音樂美學觀念進行解讀，是本文所要解決的主要問題。

• 界域-解域的理論基礎

吉爾·德勒茲（GillesLouisRénéDeleuze）是當代法國著名哲學家，雖然他的哲學作品沒有系統討論音樂的內容，但在今天，其哲學與音樂的聯系卻早已密不可分。“界域—解域—再界域”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）是德勒茲重要的后結構主義哲學和美學概念。德勒茲和加塔利在《千高原》一書中這樣“標劃”界域：“圍繞著不穩定和不確定的中心而勾勒出一個圓，組建起一個被限定的空間。”因此，界域概念可以被看作是一種既定的、現存的、固化的疆域，或是意指一種將不確定穩定化的過程。界域之中同樣也蘊含著新變的可能性。德勒茲與加塔利所說的的“根莖”就具有這一特征：“所有根莖都包含著節斷性的線，并沿著這些線而被層化、界域化、組織化、被賦意和被歸屬，等等；然而，它同樣還包含著解域之線，并沿著這些線不斷逃逸。”當一個生成的事件逸出或脫離其原初領域時，解域就會發生。對于已有的領域進行解域或者它自由逃逸之后，通常伴隨著某種時空重構或者“再界域”，這就是德勒茲說的生成過程，它是開放和流變的，而不是固定和靜止的。

音樂的發展與流變的往往也會遵循一個“界域—解域—再界域”的過程。在德勒茲的研究者克里斯托弗·科克斯看來，古典音樂也是從一種流動的音樂演奏逐漸變得機構化，完成了自身的界域。他認為：“調性體系強調音樂的發展要始終和主音聯結，音樂從這個主音開始，最后又回到這個主音，同時這個主音決定著音樂發展中的音高選擇。因此音樂的變化受系于以源頭（origin）和目的（telos）為組織形式的存在體；也因此本應該是一種完全時間性的藝術，音樂變成了一個在固定兩點之間的通道。”為了打破這種固定的“通道”，后來的藝術家也在不斷地探索實踐中去賦予音樂新的解域力量。可以說，藝術作品的解域是從穩定和確定的程式中解放出來的過程，同樣也是擺脫和抵抗任何僵硬和封閉系統的努力。

• 《永恒的水》的節奏、節拍中的界域與解域

德勒茲將節奏命名為“數字與音值的改變”。而“界域-解域”化的節奏，它是指“對傳統的、封閉的、規則的節奏單位進行解構，創造出趨于無限可能性的節奏單元”。與物理意義上的時間進程不同，這是一種具有韻律的節奏，它一直存在于開始和結束、源頭與終點之間。

在《永恒的水》中，水樂扮演著打擊樂的角色。在該作品整體的節拍設計上，以4/4拍為主，不斷變化發展，同時一些非常規重音節奏型——其中一些被賦予了主題意義，也為這部作品的節奏單元制造出無限可能性。

（一）突破傳統時間線性維度的節拍

散板是中國傳統音樂中常見的節拍類型，在這首作品中，它分別顯現于序曲部分、第一樂章第74-76小節的即興部分、第113小節的華彩段、第二樂章的第1小節引子、第78小節的即興部分，以及第三樂章第110-112小節的華彩段。這種自由的節奏配以力度上的反差充滿了內在沖動與外在形勢間的張力，突破了傳統的時間線性維度。

如第一樂章74小節，在此之前，管樂為非常規演奏，弦樂器則以帶倚音的八分音符進行擺動，隨后兩分多鐘（74-76小節）的水樂與弦樂的即興演奏中力度由mp到fff，在77小節進入4/4拍，力度又迅速減弱至mp。這里的散拍使得水樂節奏的各種變形、縱向音響的豐富得以順利連接，起到了承上啟下的作用。此外，由于人不可能完全控制水的發聲與衰減，這種由人工敲擊水面而形成的節奏構造出無斷分的延續，將點狀的節奏延續成線狀，在持續流變中沒有源頭，也找不到終點。

（二）主題意義的節奏型

德勒茲與加塔利認為，節奏型通過戲劇性的角色扮演形式來實現變化的方式，通過將不同的節奏型比喻為不同的角色，可以賦予節奏型以主題意義。而這種“節奏角色”（rhythmiccharacters）恰恰與《永恒的水》中一系列帶有主題意義的節奏型相呼應。這一系列節奏型如同農村忙碌生活的寫照，人們洗衣、做飯、劈柴，充滿人間煙火氣。

如第二樂章4-8小節水鑼聲部（例1）中采用7/16和4/4交替節拍的節奏型，該節奏型以五小節為一個循環，通過重復、發展，在不同的聲部和形式中多次出現在第二樂章中。從不同維度闡述了這個主題。

如第二樂章29-33小節（例2）中，打擊樂聲部用阿哥哥鈴敲擊出短促脆爽的節奏型，同樣以五小節為一循環，共循環三次，同時加入了顫音，對上述主題進行了變形。

又如第二樂章64-68小節（例3）中，打擊樂聲部用水、水鼓和金屬條三種樂器同弦樂器的撥奏共同表現上述主題意義的節奏型，使得整體節奏富于生機與彈性。

此外，該主題意義的節奏型還在非打擊樂聲部以重復的手法呈現。在第二樂章14-18小節弦樂聲部，上述節奏型采用點描的手法呈現，弦樂的撥奏形成一種奇特的音色旋律。

（三）“隨機性節拍重音規律”

在李詩原先生的《中國現代音樂：本土與西方的對話———西方現代音樂對中國大陸音樂創作的影響》一書中提到了“隨機性節拍重音規律”一詞，即作曲家對音樂節奏變化的直觀把握，以即興、偶然、自由的方式形成的節奏和重音規則。

在《永恒的水》第三樂章A部分（例4）中，水琴、豎琴和顫音琴在延續了一段時間的相同模式的節奏后，加入了弦樂的撥奏，使得原本單一的節奏具備了色彩型的因素。整體節奏在無音高中心的狀態下展開，弦樂使用實音撥奏和無實際音高撥奏并用的方式，在節奏的搭配上調整了節奏重音的位置，使得“真重音”和“假重音”出現在同一個小節中，形成了“隨機性節拍重音規律”。

“當節奏具有表達性之時，界域就產生了”。譚盾通過對節奏、節拍的一系列個性化處理，顛覆了有序的韻律，使時間穿梭于音樂之間，同時賦予時間更為豐富的內涵，實現了對節奏的界域與解域。

《永恒的水》的有機音響中的界域與解域

根據有機音樂中存在自然音色，可將《永恒的水》中的兩大聲音類型歸納為不同的音樂形象：一方面是由管弦樂隊聲部代表的音樂形象，另一方面則是由水樂器聲部代表的自然形象。在第二樂章中，根據主題和具有主題意義的節奏型出現的時間和聲部位置，可繪制出以下這張圖：

在此基礎上，可將該作品的音樂思維分為三個部分：A.分化B.融合C.新生。在下文中，我嘗試做出以下試驗。在下圖中，我將德勒茲的解域理論作為理論視角，引入《永恒的水》中的音響結構，分別描述音樂主體在結構功能中的狀態，從而解釋譚盾是如何在第二樂章中對這兩個音樂形象進行界域—解域—再界域，最終實現流水生的生成—流水聲。

（一）分化

在德勒茲的理論中，“界域”被視為一次轉折點。他在著作中以“點”為例，將其描繪為宇宙從混沌走向秩序的起點。因為無論是人類還是自然界，都有著從無序中尋找平衡的心理傾向。而黑夜往往代表著無序，晨間喚醒大地的第一縷陽光往往是那個關鍵的節點。

從聽覺效果上來說，第二樂章的引子由三8fdd54a46db57c0306770db15433f3981b4e7b1d8c1e244090c04877f6261d91個水鑼的自由段落構成，像是喚醒了鄉村的人民。在水鑼漸漸淡出的同時，由大提琴演奏的自由節奏的主題B開始了一天的忙碌，人們一邊唱著山歌一邊干活。鄉村的河水總能把所有的東西都洗干凈——水樂器變成了有節奏的洗衣聲、游泳聲、水的舞蹈、水的彈奏。

兩個音樂形象最初是以獨奏的形式呈現的，這使得管弦樂隊與水樂器開始以獨立的形象再現，與此同時，在大提琴獨奏旋律中仍然保留的五聲調式也凸顯了水樂器與管弦樂隊聲部的形象分化。在聽覺上，管弦樂隊部分在弦樂聲部以悠揚的山歌旋律進行陳述，以G商調式進行演奏。這就是一種“界域”，用發聲的方式讓人們擺脫黑夜的寂靜，從而達到希冀從混沌走向秩序的效果，這個過程也是一種“生成”。

（二）融合

解域是一個復雜的解碼和重新編碼的過程，通過創造性表達性質和自主節奏來改變環境和節奏，引發功能重組和力量重組。我們可以以此闡釋對疊歌進行初步分類：疊歌a.標記或集結一個領域；b.將一個領域與內部沖動或外部環境聯系起來；c.集中力使領域中心化或向外展開。同樣在融合部分中，基于聽覺，也可以分為三個部分。

1.標記音樂主題：9-14小節

在這一部分（例5），水樂器代表的自然形象與管弦樂隊代表的音樂形象同時呈示音樂主題。單一的水鑼聲部演奏節奏型，同時主題呈現在單一的單簧管聲部上，并由兩句擴展為三句，兩個音樂主題就此標記。

2.聯結音樂主題：14-59小節

主題自標記后，之后的每個樂句都加進一件樂器，單簧管、短笛和雙簧管三件樂器均在高音區，音色明亮纖細，宛如年輕的少女唱著山歌開始了一天的忙碌。

同時，節奏型除了水鑼聲部以外，又加入了弦樂撥奏的點描（例5），使得節奏型這一音樂主題在音樂形象和自然形象中同時展開，此后，又加入了阿哥哥鈴（例3），增加了節奏的色彩，至此，阿哥哥鈴和弦樂聲部演奏的節奏型對主題進行了裝飾，形成了音樂主題之間的聯結。

3.使音樂主題向外展開：59-73小節

這一部分以節奏型為主，整個樂隊除定音鼓、打擊樂組和豎琴，全奏帶有主題意義的節奏型兩次，最后慢慢淡出，從73小節開始由水樂器單獨即興演奏，時間長達3分30秒，為音樂主題創造出無限可能。

（三）新生：74-119小節

在長達3分多鐘的水樂器即興演奏后，在豎琴聲部出現了新的主題，隨著木管樂器的逐步加入，與主題相互競逐，同時由水管樂器進行裝飾（例6）。

此外，在104小節，打擊樂器聲部也出現了新的主題，同時由顫音琴替代了水樂器作為打擊樂。兩大聲音類型的主體在經歷分化呈現和融合后，進行了重塑，并延續至下一章。

“聲音是自然的語匯”，“具象音樂”的締造者皮埃爾·費舍爾曾經有這樣一句名言。他認為，具象音樂真正需要追求的是聲音內在的秩序和規律。譚盾通過具象音樂發現了水的內在秩序和形式，真正實現了對“自然之聲”的“解域”，同時也實現了對音樂形態的“界域”，即音樂就是自然本身。

《永恒的水》中所蘊涵的“自然”音樂美學觀

《永恒的水》是一部實驗音樂作品，譚盾將自然界的水帶入到演奏中，通過現代作曲技法、改造樂器等手段，打破了樂音和噪音的界限，但水依然還是水，只是被作曲家進行組織失去了它本身在大自然中存在的一種屬性，而成為人類的一種語言——音樂。在這樣組織的過程中，“解域”就發生了。

然而，這樣一部充滿創新精神的作品，卻在演出后產生了褒貶不一的評價。一些人認為這種音樂形式以及音色的運用非常大膽新穎，但是正是由于它的創新，《永恒的水》并不被所有人理解，也有相當一部分的業內人士認為譚盾是在“玩”音樂，他的音樂是“皇帝的新衣”，卞祖善就是其中的典型代表。正如約翰·凱奇站在鋼琴前，演奏完《4分33秒》后所帶來的質疑與思考一樣：面對新的音樂形式和新音色，人們該如何建立一種純粹的審美意志？

德勒茲對音樂的審美追求進行了重新定義，他容許新事物的涌現，不一定能保持事物原有的屬性，但它始終與之前的事物保持某種聯系。同時，他還對聽眾的聆聽方式設立了新的標準，他認為理解音樂的本質是音樂家和聽眾們共同的任務。為了實現這一目標，人們需要嘗試接受新的創作維度。正如《永恒的水》一樣，它并非每個人都會欣賞的音樂表演形式，但這樣的實驗音樂確實存在且不斷發展著，其影響力不斷擴大。因為“美”不僅僅是人類感性層面上的認知，也需要自然的理性和秩序，二者有機結合才是“真正的美”。

結語

德勒茲解域理論的本質，最終的目標是要打破僵化的思維，反對“人類中心主義”，并顛覆聆聽音樂的審美功能。這個理論為譚盾《永恒的水》乃至當下的實驗音樂提供了一定的合理視角：從突破傳統時間線性維度的節拍、主題意義的節奏型和“隨機性節拍重音規律”等對節奏更多的可能性的嘗試，到有機音響的對“自然之聲”的運用，《永恒的水》作為一部有機音樂，也引發了對于音樂多元審美的思考。

事實上，在趨于多元化的國際社會環境下，中國當代音樂想要走出一條民族性與世界性相結合的道路，需要更多像譚盾一樣立足本民族并且以開放的眼光看世界和未來的音樂家，通過不斷的“界域-解域-再界域”，實現音樂的不斷“生成”。此外，作為聽眾，我們也應嘗試接受新的創作維度，為音樂家的“解域”提供一種可持續性發展。