癥候閱讀視域下重釋《哦，香雪》

摘要：阿爾都塞的“癥候閱讀法”為《哦，香雪》的文本內容賦予了新的活力，對該篇經典文章溫情式的審美范式提出了新的質疑。就解讀時亦然聚焦于其中美好的語言文字、美好的人物形象及美好的故事情節所鋪排出的絢麗色彩之問，窺探作家在清新文本背后所隱喻的特定時代癥候。顯然，其中埋藏著改革初期呈現出的“地域空間的視差”“文化交融的違和”與“隔膜區間的掙扎”三條灰線，潛隱地勾勒出了一幅當時代的“鄉村圖式”“文化景觀”，表達了作家普遍的“人文關懷”。

關鍵詞：癥候式閱讀；《哦，香雪》；反美好；美好；時代癥候

癥候閱讀法是著名哲學家阿爾都塞在《讀〈資本論〉》中提出的一種閱讀方式，主要指的是依據一種文本中并不能直接捕捉的癥候（空白與沉默），更深地捕捉到文字和一般言語之后的理論問題式。[1]其“癥候”一詞的理論淵源可追溯至弗洛伊德，他指出要依據表層的癥候來發現深層心理中隱匿的無意識結構。[2]而拉康則在借以說明深層結構分析的重要性時繼續沿用，后阿爾都塞將其運用于文本閱讀領域，其旨在閱讀時從一個“審慎者”的角度提出新的問題式，關注文本這一對象話語背后潛藏的空白、無和沉默，嘗試轉換場地視域，從先前搭建的理論框架中深剖細究，從而使得之前的空白得到填補、無中生有、沉默得到釋放，以促進新的認識生產。

《哦，香雪》是當代文壇重要作家鐵凝的成名作之一，這篇文章也被選編進了統編高中語文教材必修上冊“青春的價值”主題單元。作家以全知視角展開敘事，講述了一個北方小山村——臺兒溝，剛通上火車時發生在農村姑娘們身上的一些美好故事。小說中主人公香雪在比同齡人接受更高層次的教育背景下，對城市充滿強烈的向往之情，而后踏上火車追尋心儀的鉛筆盒，最后沿軌返回故鄉，其中體現出獨特的人文風韻與時代內涵。作品往往以“詩化小說”“風格化意義”“從頭到尾都是詩”等概念式、溫情式、詩意式點評而溢名，并衍生成為該小說的主要闡釋，進而為讀者展示了一幅渲染著絢爛光影與色彩的改革初期鄉村圖畫。那么青春的價值真的只是這些浮于表面的美好嗎？必然，這種闡釋期待未必接近真實，展現對象全貌，或者說它只是一種表象之下的詮釋。只有借用癥候閱讀法，從樸素式閱讀、傳統式閱讀直接“看”的基礎上進行再閱讀，以一種“反美好”的問題反思視角出發，以雙重交叉閱讀琢磨這些思維背后的空白、無或沉默之處，才能從此類舊的評價詮釋中尋找到話語裂縫，突現出新的話語內容，由此完成對該作品的完整釋義與深度解讀。

一、“不在場”的大多數與邊緣化的“香雪們”：失落的空間癥候

西方馬克思主義文學理論家馬舍雷認為作品并不是一個嚴密的有機整體，作品中的秩序僅僅是一種想象的秩序，通過秩序我們可以找到“缺無”，通過“缺無”又可以揭示作品的結構。[3]換言之，他認識到“缺無”與作品結構間的相互作用，這就為本篇文章的解讀提供了一種逆向參照。在以往的解讀與教學設計中，教師總會圍繞于其中的主要人物香雪以及一些次要人物，如鳳嬌、北京人、女學生等。這種由人性的善良與美好所匯集產生的聚光便遮蔽了其后的社會環境、社會狀態，故而成為了大眾詩意解讀的緣由。顯然，這只是從文本的淺表層面做出闡釋，并未觸及文章深層內涵與作家在無意識中為我們遺留下的社會痕跡。

改革開放之初的中國農村，農民作為占據農村大量生存空間的主要居住者，在作品中卻退于幕后，充當背景，更多以一種“不在場”的方式存在。原本村莊中對通火車之事關注的其他人、前往火車站進行社會活動的其他人以及乘坐火車前往城市的其他人，成為作者筆下的空缺部分，相反，作家主要書寫著正值青春歲月，滿懷青春激情的少女形象、身處城鄉過渡帶的乘務員形象與代表著城市象征的學生形象等。

僅從農村群體中作比較，“香雪們”這樣的代表性人群相對的便是農村十幾戶村民中剩下的大多數，這也就意味著在作家筆下凡是能與城市之間產生糾葛或者說能夠接觸到城市空間的人，是為作家所書寫擇選，而擇選的條件便是：女性、年輕、美好。

針對其中的少女形象，作家又濃墨重彩地刻畫了香雪與鳳嬌，在對其他姑娘的描寫中則是以一種“指稱”的處理方式，在保證具體指涉意義的前提上，以用來達到一種對人物背景化、模糊化及虛化的藝術效果。如文中寫到的“有人”“姑娘們”“她們”“擠上來的一個姑娘”“被埋怨的姑娘”“又一個姑娘”“那個姑娘”“還是那個姑娘”……如此一來，原本就處于文本空間邊緣的人物便被更加邊緣化，進而視之，它便消解了這些人物的存在意義與主體性意識。

同樣，作家并非含混地追隨時間敘事，而是巧妙地在文本中布置了別樣的空間結構，造就了一個典型的環境，并隨之表現出一種隱匿的社會關系?！安痪?，這條線正式營運，人們擠在村口?！贝蹇谶@一地理位置標識成為了村莊地域及城鄉過渡帶地域的首道物理屏障。而后，“香雪們”沖破第一道屏障前往車站，繼而接觸到城市的標志象征物——火車，由此，火車成為“香雪們”與城市居民之間界分、隔離的第二道物理屏障。最后，唯有香雪踏上了火車，表面上是因為她對鉛筆盒的執念，實質上是她對城市身份的向往，在這份心理期待的基礎上，作家設置了另一處說明：“也許就因為香雪是學生吧，是臺兒溝唯一考上初中的人?！蓖瑫r，作家在對香雪及其他姑娘們的對照描寫中，其實是將香雪塑造為一個在實際的社會交際環境下，更為話少、膽子小、社交能力弱的 “低能形象”，而她所擁有的優勢便是生得白凈、眼神純凈、知識分子。為此，作者在第二道屏障中實則是設置了另一限定條件，留下了農村與城市勾連的有且只有一條的路徑：最美好且最高學歷。

作家在無意識中以語言這樣一種時間性的敘事媒介建構了一個由村口與火車相界分、相隔離的三個毗鄰空間區域，分別為村莊、車站和火車，由此勾勒出一個改革開放初期的鄉村空間形態，難怪讀者在閱讀過程中也總能不由自主地構建出一張“鄉村圖式”。這便是“當讀者進行小說閱讀，把各種暗示和參照在空間上連接起來，漸漸意識到關系的類型時，這個印象就不知不覺地產生了。”[4]在這片空間場域中，不在場的農村群體與邊緣化的姑娘們成為鄉村空間圖式建構打底時的素描輪廓，自然就會被鮮艷的人物色彩所掩蓋、遮蔽。其作品中這些人物地位、身份的缺失或退化意味著農村普遍群眾所身處的尷尬境地，空間層層篩拔的過程更是直接剝奪了他們的在場權力與具象化要求。那么，當群體特征與地理相結合時，其實表現的是群體之間的不平等關系。[5]再加之人物與空間關系的錯位，則恰好流露出了一種普遍的空間癥候，即群體性失落。

二、城鄉差異與城市話語權力書寫：壓抑的文化癥候

如果說空間的節段只是淺層的形態表征，那么城鄉差異的客觀實際則觸及著文本里層的意識蘊藉，而這種意識蘊藉確是與改革開放初期農村的社會文化休戚相關。有關“文化”，歷來各派眾說紛紜，按馬修·阿諾德來看，文化指的是人類的精神生活層面。[6]具體來說，作家運用語言符號所揭示的城鄉差異的社會現實既是作家的意識體現，也是當時整個農村社會壓抑的精神文化表現，而為何會呈現出一種壓抑的狀態，則是源于作家對城市話語權力的書寫實踐。

首先，在小說的開篇之處，作者連用兩個對偶句“如果不是”的否定表述，肯切地表明作為改革前農村典型代表的臺兒溝，若想被人探索、發現除了“要想富，先通路”這條途徑以外，絕無其他可能。而又是哪些人能夠成為對開路提出意義或要求的人呢？是“乘車的旅客”“哪位說話算數的人和臺兒溝沾親”“快樂的男乘務員”，又或者是什么都不為，只因為臺兒溝太小。城市儼然以“外來者”的身份允許了臺兒溝車站的停站要求，臺兒溝則被反貼上了“靠親戚”“靠資源”“本身弱者”的標簽。那么，真正促使并決定著農村居民向現代城市遷移的根本原因反倒是借助外部力量，這就意味著農民在農村及過渡區空間的被動性，亦為城鄉的差異對比埋下伏筆。

其次，以乘客為代表的城市群體手中逐漸把握有消費關系的主動權及火車的打開權限。小說中描繪的第一批跨越村口空間的人，她們由最初的好奇驅使，逐漸轉變身份成為車站售賣者，而后在一個深秋的一天又成為被檢閱者。在第一重時空關系中，“香雪們”是自由無畏的，她們僅受到一種來自內心的本能、感性的驅動力，這個時候她們充當的是“看”的主體，使得她們對城市居民采取的是一種“初生牛犢不怕虎”的俯視視角，她們看到了“婦女頭上的一排金圈圈”“手表”“皮書包”，用“指”的這樣一個行為動作，進行評價討論，儼然一副高高在上的“評委”身姿。

在第二重時空關系中，“香雪們”搖身一變成為了“挎上裝滿核桃、雞蛋、大棗的長方形柳條籃子，站在車窗下，抓緊時間跟旅客和和氣氣地做買賣”的售貨員，表面上看，這是一種平等的買賣關系，可是真的有這么簡單嗎？在賣貨的時候，姑娘們是“踮著腳尖，雙臂伸得直直的，把整筐的雞蛋、紅棗舉上窗臺”，這不免令人質疑，萬一是賣貨的姑娘太多，純屬商業競爭呢？但其實，作者已經在文中給出我們回復：“旅客們愛買她的貨，因為她是那么信任地瞧著你。”由此看出，買與不買的權力其實在于乘客手中，而買與不買的關鍵則取決于售賣者是否能獲得對方信任。這時，這種買賣關系已經不再純粹依賴個體需求，而是摻雜進來乘客的話語權力，“香雪們”則處于一種被俯視卻還要主動上貼的狀態之下。

在第三重時空關系中，“香雪們”再一次裝扮起來，“她們仿照火車上那些城里姑娘的樣子把自己武裝起來。”而為什么要打扮成城里姑娘的樣子呢？其實，隨著她們認知的豐富、認識的深化，最初的那股本真與傲氣已然消磨喪失，城市的觀念意識形態正在逐漸影響、替代并同化著她們原本的意識形態。這個時候的裝飾物已經不再是一種單純的物品，而是成為了城市身份的代名詞與評判標準，賦予了象征意義。她們“整齊地排列在鐵路旁，像是等待歡迎遠方的貴賓，又像是準備著接受檢閱”，雖然姑娘們仍保留著自己的主家身份，但同時也將自己的位置置于其后，成為“被看”“被評價”的客體對象。然而，這一次的山風格外凜冽，似乎象征著這股現代化浪潮的迅猛與冷酷。盡管她們再次踮起腳尖，卻無人發現，火車上的綠色鐵皮、車窗、車門、扶手、玻璃、踏板等事物，阻擋了彼此間的交際，而這些事物的開放閉合確是由火車內部控制，說明這無非是出于乘客意愿的自主隔離。顯然，城市群體決定著是否參與她們熱情的候客，決定“看”與“不看”的權力。

隨著三層時空的轉換，以“香雪們”為代表的農村群體與以“乘客”為代表的城市群體間的關系正在發生改變，由最初的真正平等的主體性關系走向了一種被影響、被決定、被置后及被觀看的被動關系。

三、“理想化”寄語與隱喻的歸途：積極的心理癥候

?？乱詾?，對權力的抵制點不失為差異的一種特定形式。有權力必有抵制存在。因此無所不在、無孔不入的權力既是壓抑的力量，又是建設的力量。[7]這也就意味著，這類實際的社會現實之下隱藏著噴薄的力量源泉，它往往能“化實為虛”，既打破客觀世界原有的物理結構，同時創造出一個可以充分寄寓和象征情感的心理空間。[8]在對農村與過渡區的空間敘事中，作家以不對等的空間形式隱喻著現代社會文明沖突下的城鄉不對等差異，同時，作家也并未放棄對農村生活的希冀與美好生活的憧憬，反而是借其差異所迭代增蓄的區間群體的失落，與隔膜帶人群的普遍掙扎和精神壓抑來轉化為全新的生命力量，由此向讀者或大眾傳遞出一種積極的心理暗示，以此來表達作家普遍的人文關懷。

鐵凝曾在接受“小說家講壇”的采訪時說道：“現在我們再回過頭來說，為什么包括批評家在內，把農村和城市分得那么清楚，是因為這一中國的問題太鮮明了，這城鄉的差異太巨大了，這種巨大其實也就造成了我們一系列看問題的眼光，所有的眼光，城鄉的分界線是特別清晰的。[9]作家早已經發現了城鄉發展中存在的問題，可是在對作品的二次解讀或者說是教參中類似“權威性”解讀的誤導下，這一問題便常常隱身于課堂之中，那么，學生就只能從表面上所表現出的僵硬的美好之中去感受一種跨越時代的共情，這其實是相當困難的。

值得慶幸的是，作家在文本中留下了許多的線索，讓我們去發現問題，使我們保留著困苦之下的警醒與祝福。譬如，作家為讀者呈現了一幅陽光、美麗、善良的少女肖像。當然，這是每一個讀者在閱讀之后準會深深記住的內容，但是你可能會覺得這樣的人物未必接近真實?；蛟S，作家的本意未必在于求真，她在人物身上播撒下理想化的種子，才使讀者在閱讀時看到盛開的美好之花，從而消釋了當時那種現實之下的無奈與殘酷，讓我們滿懷希望。同時，作家也是在向我們寄托著“身是菩提樹，心如明鏡臺”的美好寄語，只要心靈是美好的，世間萬物又怎會有污濁呢？

除了作家的寄語，文中的主人公香雪其實也在與我們進行對話。在經歷了小鎮同學的嘲諷事件之后，香雪生出了一系列的責問：“三十個雞蛋換得來嗎？還是四十個、五十個？”“怎么想起這些了？”“可是，為什么那誘人的噠噠聲老是在耳邊響個沒完？”這時的香雪內心其實是非常自卑、脆弱的，那么，她在看待農村的面貌時便順理成章地掩蓋上了一層黑幽幽的、不堪的顏色。而這層顏色又是如何被揭開的呢？因為香雪的出走。原來的她是一個“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的親歷者，當她跳脫出這一身份時，她的所見所聞不僅不再是黑色、恐怖，而是“閃閃發光”“皎潔”“潔白”“柔和”“明凈”和“‘豁啷啷’地歌唱”……她希望“臺兒溝一定會是‘這樣的’：那時……”。難道這不正是青春的模樣嗎？有困惑，有失望，有快樂，有希望，也有成長。此時的臺兒溝已不再只是臺兒溝，而是成為了那個時代農村的象征，這里的希望也不再單指臺兒溝這一個地方，而是面向全中國農村的誠摯祝福。也就是這時，“臺兒溝”的象征意義才是真正的得以生成。

既已出走，那香雪的回程之路也絕非輕而易舉之事，這需要她們各自腳踏實地的走出來，而作者唯一能做的便是為她們指明方向。一直以來，歸鄉的主題都是文學創作中繞不開的母題，也是一個歷久彌新的寫作話題。作家如何在敘事中將這一主題做到推陳出新，是考驗作家藝術創作水平的重要方面之一。

作家以“虛構中的非虛構”方式歸鄉，以火車這一移動性的城市象征物為作家書寫的主要標志，代表著離鄉的方式，但作者并沒有在此處戛然而止，而是于細節處設置了主人公香雪回鄉的路徑——鐵軌，這條鐵軌隱喻著農村這一空間之下離鄉之人歸鄉的線路，既實現了身體上的還鄉，也實現了精神上的還鄉，這便是其中隱喻作用的第一層要義。

此外，巴爾特曾提出閱讀“文本”需轉喻式思維，即把文本每一部分和每一象征都看作對另外更大部分和象征群體的無限的替代品。[10]相比較來說，文章中具有象征及隱喻意味的事物有很多，那我們不妨思考一下，我們可以用其他物象來替換這些物象嗎？多數的意象鑒賞，對“鉛筆盒”“火車”的象征意義與審美內涵的分析其實是十分單薄的，其更多以物象所蘊涵的社會屬性為意義中介，缺乏與物體本身特征相聯系所生發出的隱喻意義。由此，這些物象都可以為某一事物所取代。例如“鉛筆盒”我們可以換作書包等城鄉生活中會共同使用到的學習用品，“火車”我們也可以換作汽車等其他交通工具。清代文論家葉燮曾言：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之?！盵11]同樣，如果具備象征意義的物象人人都可以隨便換用，它又有何獨特性呢？如此一來，這篇小說中的意象選擇，也不過是作家因文置物的寫作處理。

而“鐵軌”這一隱喻意象卻并非如此，相較之下，它如何能成為其中脫穎而出的焦點，便是源于它的不可替代性。想必有人便會疑惑，難道公路不能成為回鄉的路徑標記嗎？作家的創作必然是基于當時的社會環境而言。火車的稀有性決定了道路的單一性，這也就避免了人在路途識別過程中產生迷惑，而汽車雖然相對也較為稀少，可是公路的行駛路線卻并非只能產生一種可能性，其中的轉彎、分叉、十字路口等都會影響人們對道路的判斷與抉擇，常常意味著路徑組合的多向性。這對于甚少踏足除農村生活空間以外的姑娘們及香雪來說，必然是不太現實的。故而，“鐵軌”則成為那個時代下代表農村離鄉者歸鄉之路最為恰當的隱喻，也是唯一的隱喻，那么，唯一性就一定代表是好的隱喻嗎？這也未必，但是通過這一唯一性我們可以明確：鐵軌的唯一性決定著火車的唯一性，歸鄉的原因決定著離鄉的結果，這便成為這一象征隱喻的第二層意義所在。

事實上，作家以自我的參與，敘事與抒情相結合的審美形式，以人物與讀者的對話傾吐著自己的寄語，為讀者創造了一個相互共情的磁場，也為我們解釋著何為“青春的價值”。那么這里的美好與文章的“反美好”之間又是否矛盾呢？顯然不是，我們需要認識到這樣一點，“反美好”不等于“無美好”，它只是我們在文本匣子中挖掘話語罅隙，生成新的話語體系的一種閱讀視角或閱讀方式，在完成這一任務之后，這些新生的話語內容仍需與原本的話語內容綴合、黏補，二者之間并不沖突，而是形成互補。

況且，文學固然不可能擺脫意識形態的滲透，另辟一個世外桃源，但是文學可以對意識形態做出它自己的反應，應有它自己的獨立性。[12]作家以知青下鄉的生命體驗書寫了改革初期一幅糾葛、節段的鄉村圖式，揭露了其背后所隱蓄著的群體性失落空間癥候，以城市話語權力賦寫、城鄉差異表現探知到一種集體性的文化壓抑癥候，以種種的藝術手段使作家的情感、情緒得到理性的宣泄，表現為一種積極的心理癥候，體現出個體普大的人文情懷，也表達出了作家高度的社會責任感。簡言之，而這便是作家的反應，也是作品真正的美好所在。

故而，青春的書寫絕不僅僅依靠一些美好的人物、美好的故事就能打動人心，要想理解青春的內涵必先走進青春的失意，理解掙扎的本質，感受共情的磁場，才能跳脫出青春的自我，回答新時代下的青春命題。

注釋：

[1][2]張一兵.析阿爾都塞的“癥候閱讀法”[J].南京大學學報（哲學.人文科學.社會科學版），2002（3）：68，68.

[3][6][7][10][11][12]朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：140，378，276，223，247，

278.

[4]約瑟夫·弗蘭克.現代小說的空間形式[M].秦林芳，編譯.北京：北京大學出版社，1991：7.

[5]麥克·麥朗.文化地理學[M].楊淑華，宋慧敏，譯.南京：南京大學出版社，2005：56.

[8]童慶炳主編.文學理論教程（第五版）[M].北京：高等教育出版社，2015：282.

[9]鐵凝，王堯.文學應當有捍衛人類精神健康和內心真正高貴的能力[J].當代作家評論，2003（6）：12.