中西融合 自成一格

［摘 要］ 常玉在中華傳統文化精髓滋養的基礎上，面對西方現代文化藝術的沖擊而勇于探索，以自身的個性與氣質不設偏廢地吸收古今中外各種藝術形式的養料，形成了獨具個性、洋溢著東方意蘊的藝術風格。從對民族傳統藝術的吸收、西方現代文化與藝術的探索兩個方面來分析常玉的藝術風格。

［關 鍵 詞］ 常玉；民族傳統藝術；西方現代藝術

畫家常玉出生于四川南充的一個書香世家。自小便顯露出藝術天賦的他，在畫師父親與蜀中大儒趙熙的教導下，接受了傳統書畫藝術的訓練，并浸染了一身中國文人的樸雅之氣；青年時期在上海與東京的游歷與學習，為他打開了藝術視野；通過“勤工儉學”來到巴黎后，他受到西方各種現代文化藝術形式的影響，形成了一種既富有西方現代藝術新穎表現力又彰顯東方氣質的獨特藝術風格，在中國近現代美術史上獨樹一幟。

一、民族傳統文化精髓之滋養

（一）中國傳統書畫藝術的影響

早期的傳統書畫學習經歷為常玉的畢生創作打下了美學根基。常玉出生于傳統文化氛圍濃厚的富裕之家，自幼便跟隨作為當地名畫師的父親常書舫學畫。十四歲時，常玉通過父、兄的幫助拜入著名文學家、書法家趙熙的門下，接受嚴格的書畫訓練。后者詩文、書、畫皆通，且為人耿直、品性高潔，這一切都深深影響著年少且敏感的常玉。可以說，洋溢于常玉日后畫作中的“東方意蘊”正是起源于這段時期的學習。

中國傳統書畫藝術的影響在常玉的速寫作品里得到了明晰的體現。在整個職業生涯中，常玉以速寫形式繪制了兩千多幅畫作，這成了他具有代表性的藝術符號之一。龐薰琹曾在回憶自己當年于蒙帕納斯的大茅屋畫室里觀看常玉畫模特的經歷時談論道：“他用毛筆畫速寫……模特兒動作好他畫模特兒，有時也畫他周圍的人……最有趣的是他把周圍的人，不管男女，年輕的或中年人都畫成是女的裸體?！保?］在這段論述中，值得注意的有兩點：第一，常玉選擇以毛筆和墨汁作畫，而非西方傳統的鉛筆或炭筆；第二，他把模特均畫成裸女，而非對眼前物象的客觀再現。

以毛筆和墨汁作為畫材，可以說是常玉對其早年傳統書畫學習實踐的延續，也是他最擅長的材料。初到巴黎的常玉，為了給自己在異國的藝術創作打開局面，以最拿手的繪畫材料來彰顯自身作為東方畫家的身份，不啻為一種理性的選擇。常玉的速寫在形式上也體現出傳統繪畫的造型理念。中國文人畫向來排斥和貶低對審美客體形色的客觀再現，而追求筆墨意趣、筆墨境界的表現。具體到常玉的速寫中，他注重主觀超驗的意象表達，在精神上將眼前形態各異的男女均轉化成豐腴飽滿的裸女形象，并以此為載體來施展細膩柔韌、輕松優雅的書法式線條，營造簡潔空靈的畫面?？梢?，傳統書畫的影響已經深入常玉的血液之中。

（二）畫像石、畫像磚藝術的影響

畫像石與畫像磚是中國藝術史上的瑰寶，其畫面構圖飽滿獨特、造型拙樸有力，充滿平面化、裝飾化的圖形美感。畫像石、畫像磚藝術對常玉藝術風格的影響體現在如下三個方面：“刀”的繪畫語言、平面化的表達以及造型上的夸張與簡約。

在制作工具上，由于畫像石和畫像磚作品的材質是磚石，因此主要是用刀來雕刻。畫面中的線條拙樸堅韌、圓中帶方，有一種表面滯澀、內部通潤的奇異矛盾感，在筆者看來，這也是常玉作品中線條的主要特質。常玉自幼隨父親學習篆刻，對漢代以磚石為媒介的藝術形式應該不會感到陌生，因此他常常以“刀”的語言來描繪物象。如在創作于20世紀40年代的《常青藤》中，表現盤繞枝干向上生長的藤莖的黑色線條時，粗拙里不失含蓄，運筆的力量完全凝聚于筆跡之中，充滿內在的平衡感。

在平面化的表達方面，當時的匠人尚缺乏空間意識，于是創作出以平面化的手法鋪陳桑樹、茅舍與采桑女，表現田園幽景的“桑園”磚。此作是四川地區發現的最早的畫像磚，對藝術極其敏感的常玉很有可能通過某種渠道得以目睹之且深受影響，因此將平面化的表現形式運用于自己的創作中。如創作于1945年的《斑馬2》，常玉用濃郁的墨綠色擦刷出一片豐茂的草原，十數只斑馬奔躍其中。初看畫面，仿佛站在高處俯視斑馬群的遷徙，但單獨觀察每只斑馬，卻又歸于平視的正側面，使得畫面呈現出一種平面化且不乏童趣的原始美感。

在造型的夸張與簡約方面，彼時的工匠由于缺乏解剖、透視知識，在塑造人物與動物形象時無法正確地表現出形體的結構。但少了科學知識的“束縛”，工匠反倒創造出一個個生猛夸張且極具視覺感染力的形象。這一造型特征對常玉深有啟發。如在創作于20世紀30年代的《中國花布上的粉紅裸女》中，常玉描繪了一位以左手支撐頭部、側臥于花布之上的烏發女子，人體造型刪繁就簡，拉長的腰身與夸張處理的肥臀為畫面平添了一絲曖昧的詩性意味。

（三）瓷裝飾中劃花手法的影響

劃花是唐宋時期瓷器的胎裝飾技法之一。其具體的操作方式是在半干的器物坯體表面用木、竹、鐵扦等工具淺淺地勾畫出線性的圖案造型，之后施釉或直接入窯燒制。這種手法是用工具直接在坯體上劃刻，圖案線條生動流暢，且與材料兩相協調，有很強的整體感。

常玉對此種工藝手法的青睞在他的一系列花卉作品中都有體現。例如在繪制于20世紀30年代的《瓶花》中，常玉先以微妙的暖粉色平涂作品底部，在背景未干透時，按照主體物瓶花的大致形狀涂抹上一層白色。第二色層與底層顏料融合相透，形成一種近似白釉的暖白色。接著，常玉用筆桿在柔軟的“釉體”表面一氣呵成地勾畫出瓶花的造型，用線輕松酣暢，露出被覆蓋的暖粉色，讓人印象深刻。又如創作于1931年的《籃中粉紅菊》，常玉亦是在質感如漆器般豐厚的黑色背景上以筆桿或其他工具，用線性的語言刻畫出畫面的主體物。暗影里的籃中粉菊，宛如黑夜中的一絲幽光，自在優雅。

二、西方現代文化與藝術之探索

常玉于20世紀初到上海。彼時的上海吸引了大量西方文化和資本的輸入。先進印刷技術的引入催生了大批印制精美且極具現代設計感的宣傳海報，以及描繪時髦都市女性生活的“月份牌”畫，這些前所未見的視覺形式給常玉留下了深刻的印象；“海上畫派”“金石畫派”諸名家的作品亦為常玉提供了學習的樣本；“雖發”“普魯華”等畫材店也為常玉提供了觀賞西方畫冊與畫片的渠道。

1918年，常玉跟隨二哥去往東京。彼時的日本正處于現代美術運動的繁盛時期，包括印象主義、野獸主義、立體主義等西方藝術流派的藝術思想和風格手法在日本得到了廣泛的傳播，眾多的藝術展覽亦使常玉得以觀摩西方藝術家的原作。凡此種種，皆令這位來自中國的年輕畫家眼界大開，但常玉并不滿足于這些經過日本藝術家消化與創變的“二手”現代主義樣式，他決心前往世界藝術之都——巴黎學習。

（一）攝影術的影響

初到巴黎的常玉，時常帶著紙和筆在咖啡廳里描畫身邊閑坐聊天的陌生人。他“善用本身所具備的傳統美學精神，又得以擺脫中國式的保守舊思維，盡情地以裸體作為繪畫所練題材，使繪畫的技巧更臻成熟”［2］。對此，常玉自己補充道：“對人體美的欣賞在我已經成了一種生理的要求……那不可理解的骨胳、筋肉、肌理的會合，形成各各不同的線條，色調的變化……也得你不怕麻煩細心體會發見去……”［3］由此看來，常玉的速寫作品不僅僅是中國文人的意象表達，也摻入了他對眼前對象的細心觀察。而日臻成熟的攝影術則為常玉提供了另一種觀察的方式。

攝影術對常玉的人體作品造型方面有著不可忽視的影響?！巴跫緦驮诨貞浿刑峒俺Ｓ瘛ㄒ恢靛X的相機’，常玉喜愛攝影鏡頭下‘觀看’的詭秘……敏銳地捕捉那些獨特視角下的人物?！保?］

攝影術在20世紀二三十年代的巴黎已經開始了顛覆性的變革。在巴黎工作的匈牙利著名攝影師安德烈·克泰斯①于1933年接受一家諷刺雜志邀請，拍攝一組“新奇、刺激”的人體照片。他“從巴黎的跳蚤市場購得兩種凹凸鏡片，又請來一位白俄女士為模特”［5］，于是就有了一組讓他名揚攝影史的變形人體作品。照片中以特殊方式膨脹、扭曲的人體形象令人驚異于科泰斯那駭人的創造力。這組作品無疑令常玉深受啟發，那夸張的小腿曲線與斗篷般鼓脹的臀部讓他在人體畫作的繪制中找到了形式上的依附。據此，常玉得以慢慢發展出自己那被稱為“宇宙大腿”的系列人體作品。

（二）馬蒂斯作品的造型啟發

羅杰·弗萊曾指出，在經歷了20世紀的藝術革命之后，新的藝術家相比文藝復興以來的任何傳統畫家都更能在線性素描中找到充分的表現性。簡單來說，就是能夠更加主動地關注“線條”本身的魅力。他接著舉了馬蒂斯的一幅花卉素描的例子，以稱許后者所擁有的將無限復雜的事物的外觀通過敏感的內心以靈動的線條抽象為單純的幾何式圖像的能力。來自東方的常玉本身便植根于對線條的品質與造型上富有意味的概括性無比重視的一套繪畫系統中，因此對馬蒂斯的此類作品有一種天然的共鳴。

然而，馬蒂斯不只關注線條本身的品質。他某些作品的“線條要刻意得多，在速度上更緩慢……我們在此更多地關注線條的位置，它們喚起量感與質感的觀念力量……一種更為確定的建構性賦形手法”［6］。如繪制《紅色中的和諧》畫面右側的女仆形象時，藝術家極力使人物造型單純化、平面化，同時也沒有放棄對人體堅實感的暗示：肩線的走向與轉折之準確、俯身的態勢之自然、形體各部分比例之調和，無一不對“解剖學上的事實”加以明晰的指涉。

如果按照年代的順序來看，觀者不難發覺常玉的人體作品在造型方面大體的發展趨勢：早期作品，看上去更多的是藝術家蓬勃天性的自發表現，依賴一種瞬間爆發的創造力，從形式上來看稍顯單調、重復；明白這一點后，為了使自己的作品擺脫某種小品感，他乞靈于西方攝影術中的先鋒形式，企圖建立專屬于自己的視覺符號，但依舊缺乏“嚴肅”的品質；在接下來的探索中，他發現了馬蒂斯的路線——單純感與平面感，以及形體上的質與量兼顧的線條造型。和馬蒂斯有所不同，常玉作為一個東方藝術家，將線條的嬉戲視為一種本能的表現語言。唯其如此，他才能發展出如作于1965年的《曲腿裸女》那樣線條粗韌、形如篆刻文字般簡潔而充滿裝飾意味，且具有奇異堅實感的人體形式。

（三）抽象表現主義在形式上的影響

沃林格爾曾經提到，在任何歷史時期，人類對于形式的需求都取決于其和周圍世界的相互關系。寒冷和陰暗往往促成動蕩不安和恐懼的感情，相應的，人們則表現出精神上的苦悶，這就是他們的藝術總是充滿不安和混亂的原因。而進入現代世界，那種苦悶開始波及整個人類社會。20世紀50年代，美國人波洛克手握棍子、泥鏟、刀子，通過傾潑油漆來詮釋自己的恐懼，其畫作中閃現的暴力與撕扯、令人眼花繚亂的構圖、焦慮不安的筆觸等都反映了現代人的某種基本精神狀況，這種深層的恐懼感是作為同代人的常玉可以分享的。除此之外，畫中液漆潑灑與滴濺的方式使人想起中國的草書，這或許也是常玉對波洛克的作品產生興趣的原因之一。但是，20世紀50年代進入創作瓶頸期而幾乎放棄繪畫的常玉，來到美國后面對如此“粗野”的行動繪畫作品時，對他的內心震撼最深的究竟是哪一點？筆者認為，正是他自身的作品所欠缺的那種“狂放”之感。

在常玉所熟悉的東方藝術里，“形式美”與“內容美”往往是彼此相連的，風格的表現要以外界的具體事物作為依托，這一點本可阻止他對抽象藝術的欣賞。但波洛克在逝世前兩個月曾對一位記者談到，當人們以無意識作畫時，觀者總是能像接受羅夏墨跡測試那樣從畫中識別出一些指涉現實的圖像。這就使得常玉在幾近枯竭的形式探索再也無力承載自身孤獨、苦悶的內心時，能從波洛克那充滿內在矛盾與掙扎的抽象風格里覓得一種發現自我與表達自我的新方式。

如波洛克所言，即便自己已經窮盡了線條表現方式的諸多可能，觀者還是可以從畫面中雜亂無章的符號里找到一些描述性的碎片。而常玉則在創作于20世紀60年代的《紅梅與白梅》里，將波洛克畫面中那些螺旋狀斑斕糾纏、如音樂般富有節奏感的線條概括為蒼老焦黑、曲折盤錯的樹枝；混亂飛灑的漆點則具象為零星散播枝頭的紅梅與白梅。如此這般，他便將那種肆意的狂放控制在一定的限度中，整個畫面依舊保留了相對唯美的詩性氛圍。筆者認為，常玉正是循著此種“歸納—演變”的方式，以抽象表現主義畫作為靈感，創作出這幅帶有強烈對比度的豐富色彩、孔武有力如篆刻刀痕般線條的作品，并逐漸衍生出他20世紀五六十年代的一系列飽含深沉、孤寂情緒的動植物作品，而不像多數論者所總結的那樣，僅僅出于處境的變故而造成情緒上的轉變。

總之，常玉在藝術創作中既吸收了中國傳統書畫藝術以及民間手工藝技術的養料，又在西方的游歷過程中受到先鋒攝影術的影響，并學習了野獸派的馬蒂斯、抽象表現派的波洛克等現代主義藝術家的造型手法與形式語言，最終形成了具有獨特表現力的、中西融合的藝術風格。

參考文獻：

［1］顧躍.常玉［M］.石家莊：河北教育出版社，2007：28.

［2］沈美華.從莊子的“逍遙蒼茫、簡約無垠”看常玉藝術［C］//新異象論壇會議論文集，2011：21-31.

［3］ 徐志摩.巴黎的鱗爪［M］.天津：百花文藝出版社，2005：45.

［4］ 顧躍.常玉藝術研究：兼及中國美術的現代性［D］.北京：清華大學，2008：22.

［5］夏雨.變形人體的最初嘗試：安德烈·克泰斯的創作與作品［J］.人像攝影，2005（7）：114-117.

［6］ 羅杰·弗萊.弗萊藝術批評文選［M］.沈語冰，譯.南京：江蘇美術出版社，2013：218.

作者單位：淮陰師范學院美術學院