論中西女性人物畫(huà)中憂郁美對(duì)比

［摘 要］ 女性作為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的關(guān)鍵力量之一，她們外在形象的演變不僅映射了時(shí)代的脈動(dòng)，也反映了人們對(duì)社會(huì)發(fā)展變革的深切期待。與此同時(shí)，憂郁作為人類一種基本的情感體驗(yàn)，之所以能夠激發(fā)美感，主要在于它借助女性憂郁的外在表現(xiàn)，觸發(fā)了人們內(nèi)心深處的共鳴和同情，激發(fā)了人們對(duì)于人性深層次的思考與反思。通過(guò)藝術(shù)的再現(xiàn)，憂郁不僅是一種情感的流露，更成為一種能夠引發(fā)觀者情感共鳴和深入思考的美學(xué)體驗(yàn)。憂郁之美所傳達(dá)的是中西藝術(shù)家以各種手法所表現(xiàn)的女性面貌，使用繪畫(huà)的形式傳達(dá)社會(huì)狀態(tài)及藝術(shù)家的審美狀態(tài)，將女性形象的特殊性和情感的細(xì)膩性、延伸性結(jié)合，以達(dá)到對(duì)女性形象的一種特殊表現(xiàn)。莫迪里阿尼和改琦兩位畫(huà)家都通過(guò)展現(xiàn)女性的憂郁之美，在不同的國(guó)度、不同的時(shí)間段、不同的社會(huì)背景下呈現(xiàn)自己的審美意識(shí)，能夠在一定程度上真實(shí)地映照出自己的思想和品性，同時(shí)成為社會(huì)審美觀念演變的生動(dòng)見(jiàn)證。

［關(guān) 鍵 詞］ 憂郁美；女性形象；繪畫(huà)藝術(shù)

縱觀中西美術(shù)史，女性形象的塑造往往源自對(duì)情感表達(dá)的需求，并隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革而持續(xù)演變，其在繪畫(huà)作品中所呈現(xiàn)的面貌亦隨著人類認(rèn)識(shí)的深化和審美觀念的進(jìn)步而不斷變化。藝術(shù)作品中所繪制的女性形象深切地影響著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，女性在藝術(shù)中的角色從單純的審美對(duì)象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦?、文化和社?huì)價(jià)值的重要載體，其形象的演變不僅記錄了歷史的足跡，也成為推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新和表現(xiàn)力發(fā)展的關(guān)鍵力量。改琦和莫迪里阿尼繪畫(huà)作品中所塑造的女性形象整體上展現(xiàn)出極具審美價(jià)值的藝術(shù)特質(zhì)，在特定類型的憂愁中表現(xiàn)出獨(dú)特的差異性傾向，譬如凄婉、哀怨、悲涼等審美氣質(zhì)，以此來(lái)表現(xiàn)女性的憂郁形象。改琦筆下的憂郁女性偏向于“怨婦”，而莫迪里阿尼畫(huà)面中的憂郁女性則更傾向于“哀婦”。由此，基于自身的文化背景、生活方式以及繪畫(huà)媒材等多方面的影響，兩位藝術(shù)家在繪畫(huà)作品中對(duì)女性憂郁情感的表現(xiàn)也各自呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人特色。

一、莫迪里阿尼女性肖像與改琦仕女圖憂郁美成因分析

（一）莫迪里阿尼女性人物畫(huà)中憂郁美的成因分析

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方藝術(shù)之都巴黎在歷經(jīng)大革命洗禮后煥發(fā)出新的活力。這一時(shí)期，巴黎成為各種藝術(shù)思潮的交匯點(diǎn)，涌現(xiàn)出眾多各具特色的藝術(shù)杰作，立體派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義在巴黎等藝術(shù)中心城市蓬勃發(fā)展，為藝術(shù)家提供了廣闊的藝術(shù)探索空間。工業(yè)化、城市化的浪潮推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的興起，藝術(shù)家開(kāi)始摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)形式，探索新的表現(xiàn)手法用以傳達(dá)個(gè)人的情感體驗(yàn)和對(duì)世界的獨(dú)到見(jiàn)解。莫迪里阿尼就生活在這樣充滿變革的時(shí)代背景下，他的藝術(shù)作品不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的憂郁情感，更透露出對(duì)人性深層次的思考和探索。

在莫迪里阿尼的青年時(shí)代，游歷四方的他來(lái)到了歐洲藝術(shù)史上的太平盛世——巴黎，此刻的巴黎為藝術(shù)家提供了一個(gè)彰顯個(gè)性的舞臺(tái)，但也孕育著一場(chǎng)難以駕馭的劇烈變革。它以極強(qiáng)的包容性，使各種風(fēng)格形式的藝術(shù)形式得以傳承，并不斷推陳出新，不斷地將各種風(fēng)格形式的藝術(shù)相互融合。西方藝術(shù)從印象主義開(kāi)始便突破了文藝復(fù)興以來(lái)所確立的空間觀念，從而使繪畫(huà)走向更具平面化、更具裝飾性的一面，這種變化表現(xiàn)出人的主觀精神及客觀世界的豐富性，使人的審美領(lǐng)域得到拓展。

當(dāng)時(shí)的巴黎吸引了不少表現(xiàn)藝術(shù)形式多樣的流浪藝人前來(lái)。在巴黎，莫迪里阿尼與現(xiàn)代雕刻家布朗庫(kù)西相識(shí)并在藝術(shù)上互為影響，其藝術(shù)天賦最早也是在雕塑領(lǐng)域有所彰顯的。布朗庫(kù)西對(duì)他在雕塑上的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，后期莫迪里阿尼因肺病未完全康復(fù)而不得不放棄雕塑藝術(shù)，之后轉(zhuǎn)向?qū)L畫(huà)的探索，并將雕刻的特性結(jié)合到繪畫(huà)中，用富有韻律的線條來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生命。他筆下的女性形象面部精致光滑、眼睛與嘴巴精致小巧、鼻子修長(zhǎng)，與其雕塑作品異曲同工。此后，莫迪里阿尼又受到了譬如畢加索的立體主義、野獸派、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義的影響。其雖然表現(xiàn)出對(duì)各種風(fēng)格的興趣，但對(duì)任何一個(gè)具體的畫(huà)派都不去擁抱，始終堅(jiān)守著自己的內(nèi)心情感。在病痛與社會(huì)劇變的環(huán)境下，他顯得孤立無(wú)援，面對(duì)生存條件的惡劣和自身疾病所帶來(lái)的苦痛，他顯得無(wú)能為力。就這樣，女性身體特有的細(xì)致入微、柔美，在各種繪畫(huà)題材中與莫迪里阿尼的繪畫(huà)理念不謀而合。他被女人惆悵的情感所吸引，在孕育著藝術(shù)家等待救贖的靈魂的同時(shí)也背負(fù)著社會(huì)精神鞭撻，在她們身上留下無(wú)數(shù)傷痕的人類本質(zhì)和文化傳統(tǒng)。他筆下的女性如同一面鏡子，映照出了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)氛圍，同時(shí)也展現(xiàn)了藝術(shù)家本人對(duì)生活、愛(ài)情和存在的深刻感悟。

（二）改琦仕女圖中憂郁美的緣由解析

仕女畫(huà)自唐代起便成為中國(guó)畫(huà)中的一大流派，其發(fā)展脈絡(luò)與社會(huì)風(fēng)尚、文化背景緊密相連。唐朝的盛世背景孕育了仕女畫(huà)的繁榮，這一時(shí)期，仕女畫(huà)以其細(xì)膩的筆觸、華貴的服飾和生動(dòng)的宮廷生活場(chǎng)景，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮與開(kāi)放。

進(jìn)入元代后，仕女畫(huà)的創(chuàng)作逐漸式微，文人墨客更傾向于山水和花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作，仕女畫(huà)不再是主流題材。這一現(xiàn)象可能與元代社會(huì)動(dòng)蕩、文人心態(tài)轉(zhuǎn)變有關(guān)，他們更多地尋求自然山水的慰藉和精神寄托。到了明清時(shí)期，仕女畫(huà)再次迎來(lái)興盛期。這一時(shí)期，戲劇、小說(shuō)的流行為仕女畫(huà)提供了豐富的題材，使其開(kāi)始走向世俗化。同時(shí)，統(tǒng)治者為了維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益，通過(guò)宋明理學(xué)等傳統(tǒng)思想來(lái)約束人的思想自由，這在一定程度上影響了文人的行為方式和審美取向。仕女畫(huà)的創(chuàng)作者原本是有著高遠(yuǎn)志向的文人，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)時(shí)，他們開(kāi)始沉溺于藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)仕女畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的情感和理想。這種沉淪并非完全消極，也在一定程度上推動(dòng)了仕女畫(huà)的發(fā)展和創(chuàng)新。社會(huì)審美需求和審美理想的改變，不斷塑造著仕女畫(huà)中的女性形象。從唐代的華貴到宋元的簡(jiǎn)約，再到明清的世俗化，仕女畫(huà)不僅反映了各個(gè)時(shí)期的審美趣味，更映射出不同時(shí)代社會(huì)的女性風(fēng)貌以及當(dāng)時(shí)人的審美意趣與形象塑造。

另外，女性的社會(huì)地位是難以撼動(dòng)的。浙江嘉興出土的崧澤文化人首陶瓶以及奧地利出土的《威倫道夫的維納斯》等都充分彰顯著古代社會(huì)對(duì)母性的崇拜與尊重，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期存在的父權(quán)社會(huì)，以及儒學(xué)對(duì)女性的“三從四德”要求，到后來(lái)嚴(yán)苛的封建理學(xué)，都對(duì)女性的生存進(jìn)行了層層束縛。就這樣，從農(nóng)耕社會(huì)開(kāi)始，女性由于需要承擔(dān)生育工作，勞動(dòng)能力明顯低于男性，將自己塑造成符合文化標(biāo)準(zhǔn)、符合社會(huì)對(duì)女性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的女性形象，長(zhǎng)期以文化標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值要求來(lái)約束自己，這種思想的固定性、是晚清腐朽的社會(huì)文化環(huán)境所形成的，不得志的文人大夫出入風(fēng)月之地，本可“畏之”，卻因其身上所具備的人的天性而被變化的魅力所吸引，從而形成了對(duì)“女性觀”產(chǎn)生改變的基礎(chǔ)，借之逃避政治和思想的控制。

二、莫迪里阿尼女性人物畫(huà)與改琦仕女圖憂郁美對(duì)比

（一）莫迪里阿尼女性人物畫(huà)與改琦仕女圖中的“病態(tài)”與“柔弱”

改琦與莫迪里阿尼的畫(huà)作中所呈現(xiàn)的憂郁形象，從某種程度上反映了個(gè)體與社會(huì)之間的沖突與矛盾。改琦在面對(duì)社會(huì)的不公與失望時(shí)，曾考慮過(guò)皈依佛法，尋求精神上的解脫。然而，他終究未能徹底擺脫世俗的紛擾，這種內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)深刻地影響了他的仕女畫(huà)創(chuàng)作。在改琦的仕女畫(huà)中，女性形象通常以日常生活場(chǎng)景為背景，沒(méi)有過(guò)多的修飾，展現(xiàn)出一種樸素而真實(shí)的美。這些女子具有一些共同的特征：窄小的肩膀、細(xì)長(zhǎng)的脖子、細(xì)長(zhǎng)的眉毛、柳葉般的眼睛和櫻桃小嘴。女子的神態(tài)并非流露出世俗的欲望，而是給人一種超脫塵世、如夢(mèng)如幻的感覺(jué)，仿佛置身于云霧繚繞的仙境之中。通過(guò)這種柔弱無(wú)骨的形象，改琦的畫(huà)作不僅調(diào)和了社會(huì)中存在的矛盾，更深刻地揭示了社會(huì)沖突的本質(zhì)，喚起了觀者對(duì)社會(huì)問(wèn)題的同理心。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法在精神層面上產(chǎn)生了一種壓迫感，引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的深入思考。

莫迪里阿尼筆下女性形象的憂郁在真實(shí)的基礎(chǔ)上增加了病態(tài)的成分，這種融合了都市喧囂紛繁的病態(tài)成分也是由他內(nèi)心的迷茫與失落而來(lái)。以酗酒著稱的莫迪里阿尼認(rèn)為想要在這個(gè)世界生存下去，離不開(kāi)酒精的刺激。借助酒精他想要實(shí)現(xiàn)的到底是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，還是對(duì)自我的逃避？莫迪里阿尼借助其作品回答了這個(gè)問(wèn)題。相由心生，他借助女性的形象帶給人更深層次的對(duì)憂愁之美的感知與體驗(yàn)，直達(dá)身體扭曲的結(jié)構(gòu)，反而使帶著哀愁的情緒得以釋放和調(diào)節(jié)，孤獨(dú)感和失落感在這種大面積純色基調(diào)的調(diào)和，隨著細(xì)節(jié)處對(duì)身體線條的刻畫(huà)使女性憂郁的病態(tài)之美得以呈現(xiàn)。在他的人物肖像畫(huà)中，人物的眼神常常顯得空洞而迷離，借助“病態(tài)”扭曲的神情透露出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與逃避。這種情感的表達(dá)，與改琦的仕女畫(huà)有著異曲同工之妙，都反映了藝術(shù)家在面對(duì)社會(huì)矛盾時(shí)的內(nèi)心掙扎與精神追求。

（二）莫迪里阿尼女性人物畫(huà)與改琦仕女圖中的張揚(yáng)與含蓄

改琦通過(guò)繼承傳統(tǒng)和取諸家之長(zhǎng)的方式來(lái)表現(xiàn)仕女畫(huà)中的憂郁之美，“人物、佛像、士女（同仕女），出入龍眠、松雪、六如、老蓮諸家。山水、花卉、蘭竹小品，妍雅絕俗，世以新羅山人比之”①?！八氖伺?huà)遠(yuǎn)學(xué)唐宋近習(xí)明清各家，對(duì)于唐寅、仇英二家，尤有較多資取，其中唐寅對(duì)他的影響最大。”②改琦的《秋風(fēng)紈扇圖》與唐寅有異曲同工之妙，改琦多作半身仕女像，以線為主并略施淡彩。線作為繪畫(huà)語(yǔ)言中不可或缺的一部分，對(duì)于畫(huà)面整體塑造有著極其重要的作用，東方人的思維偏感性、重意象，借助線條傳達(dá)創(chuàng)作者的強(qiáng)調(diào)主觀思想，從而展現(xiàn)出作品的生命力和意識(shí)形態(tài)。在《秋風(fēng)紈扇圖》中，佳人左手持扇，右手輕輕搭在紈扇上方，雖然眼睛同樣望向遠(yuǎn)方，但不同的是這望向遠(yuǎn)方的神情仿佛是一種常態(tài)，仿佛能聯(lián)想到閨閣中的少女常只身一人端坐在窗邊看著外面喧鬧紛擾的世界，時(shí)而輕搖紈扇，時(shí)而發(fā)呆若有所思。畫(huà)中未設(shè)背景，左上角有題詞，全圖彌漫著清冷的藝術(shù)氛圍，增添了出塵的畫(huà)面效果，畫(huà)中女子呈現(xiàn)出“末世”的幽怨傷感和秀雅含蓄的特征。清末的頹廢感使這一時(shí)期有一種獨(dú)特的憂郁氣息，在仕女畫(huà)中明顯可以感受到精神上被鉗制的文人們有意在弱化女性，這更像是無(wú)聲的呼喊，傳遞著他們的痛苦與無(wú)奈。

盡管西方繪畫(huà)在線條的使用和理論上并不像中國(guó)畫(huà)那樣有著精細(xì)和復(fù)雜的分類，但這并不會(huì)削弱線條在西方藝術(shù)作品中的重要性。莫迪里阿尼在繪畫(huà)題材上同樣選擇了女性形象，特別是人物肖像最為復(fù)雜。自由流淌的線條、粗細(xì)各異的線條，都會(huì)左右畫(huà)面整體的效果，其對(duì)線條的運(yùn)用，在風(fēng)格成熟時(shí)期的女性人物畫(huà)中更是表現(xiàn)出極強(qiáng)的韻律感。對(duì)于雕塑的學(xué)習(xí)深刻影響了他今后的繪畫(huà)創(chuàng)作，同時(shí)也受到了布朗庫(kù)西的藝術(shù)思想的啟發(fā)，拉長(zhǎng)的臉型、弧形的眉毛，杏仁眼、無(wú)瞳孔，長(zhǎng)長(zhǎng)的鼻子、小巧的嘴巴……非洲雕刻的一大魅力就是這樣的處理方式，這種風(fēng)格的魅力在于其簡(jiǎn)練而夸張的藝術(shù)語(yǔ)言，它不僅捕捉了人物的外在形態(tài)，更深刻地表達(dá)了內(nèi)在的情感和精神狀態(tài)。莫迪里阿尼的后期繪畫(huà)作品，以其簡(jiǎn)潔而準(zhǔn)確的藝術(shù)手法，成為其藝術(shù)成就的標(biāo)志，展現(xiàn)了他對(duì)美的追求和對(duì)人性的深刻理解。如果用含蓄的情感表達(dá)來(lái)形容改琦的線條，那么莫迪里阿尼的線條就能用直白的情感宣泄出來(lái)。而西畫(huà)追求“光”“色”的表現(xiàn)，特別是19世紀(jì)以后隨著西畫(huà)對(duì)色彩“平面化”和“裝飾感”的不斷探索，逐漸擺脫了“固色化”的執(zhí)念走向前臺(tái)，這種平面化的色彩格局更有利于繪畫(huà)情感的抒發(fā)。莫迪里阿尼的用色很純粹，張揚(yáng)的同時(shí)也很有裝飾性。在他的女性畫(huà)中，畫(huà)面以純色塊面呈現(xiàn)，除了人物臉部的體積以外，其他的都是平涂的方式，復(fù)雜的色彩關(guān)系也被淡化。

三、結(jié)束語(yǔ)

女性對(duì)于社會(huì)的發(fā)展始終有著無(wú)可替代的作用，而藝術(shù)家借助女性題材以其獨(dú)特的視角展現(xiàn)了社會(huì)變革的生動(dòng)畫(huà)卷。本文通過(guò)對(duì)莫迪里阿尼和改琦的女性人物畫(huà)進(jìn)行深入比較分析，探討了中西方藝術(shù)作品中憂郁美的多樣表現(xiàn)及其背后的文化和社會(huì)根源。兩位藝術(shù)家借助不同的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，傳達(dá)出憂郁美的獨(dú)特魅力，莫迪里阿尼的作品借助流淌的線條和雕塑化的造型，勾勒出了一種現(xiàn)代而獨(dú)特的憂郁美感；改琦的仕女畫(huà)則深植于明清時(shí)期中國(guó)社會(huì)的文化土壤，通過(guò)細(xì)膩的線條和含蓄的情感表達(dá)，呈現(xiàn)出東方美學(xué)中憂郁美的別樣韻味。盡管中西方在藝術(shù)手法和理念上有差異，但對(duì)女性形象的深刻理解是共通的。本文的分析和探討旨在提供理解和欣賞中西藝術(shù)的新視角，也啟示我們無(wú)論是在哪個(gè)時(shí)代、哪種文化背景下，對(duì)女性角色的深刻理解和藝術(shù)表現(xiàn)，始終是人類文明進(jìn)步和藝術(shù)創(chuàng)新的重要?jiǎng)恿Α?/p>

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作者單位：河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院