“尚理”之風與宋代繪畫

［摘 要］ 兩宋時期被學界普遍認為是中國繪畫理論的自覺時期，也是中國繪畫發展的高峰期。此時中國繪畫諸體皆備，人物、山水、花鳥等畫科全面發展，并且突破了“畫者，畫也”的規范，發展為“畫者，意也”“畫者，心學也”的獨特審美理想。探究此時繪畫取得成就的原因，其中固然有繪畫自身發展邏輯的內因，但是不能忽視哲學思想對繪畫的潛在影響。受理學影響，宋代繪畫出現了“尚理”之風，理學已滲透繪畫觀念及作品風貌中。繪畫在一定程度上成為倫理觀念的隱喻，也豐富和發展了理學的實踐形式。

［關 鍵 詞］ 宋代；理學；繪畫；哲學

哲學思想和繪畫具有密不可分的關系，中國傳統繪畫背后的藝術精神究竟是什么？學界向來認為中國美學思想是從道家源起。但是，自李澤厚在《華夏美學》一書中強調宋明理學對繪畫具有舉足輕重的影響后，朱良志、金觀濤、潘立勇等學者不斷探討理學與宋元以來繪畫發展的關系，他們普遍認為理學是影響這一時期繪畫的關鍵因素。確實如此，理學作為宋代最具代表性的哲學思想，對此時的藝術創作與發展產生了強大作用，因此探索宋代繪畫不能忽略當時的理學基礎。

“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學之暗示，惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活。而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風。”［1］鄭午昌在《中國畫學全史》中的這段話似乎有些偏頗，但也揭示了宋人擅長繪畫的原因之一，即在思想上受理學影響，不僅“尚理”且重“氣韻生動”和“機趣活潑”。所以，從某種程度上可以說，“理”是宋代繪畫的最高審美理想。“尚理”之風影響到諸科繪畫的樣貌：花鳥畫空前繁榮的同時充當著倫理觀念的載體；山水畫由自然山水變為哲理化的山水，涵泳山川之理，而盡自得之趣；人物畫更加世俗化、生活化，凸顯儒家“觀風俗、正得失”的倫理功能。

一、花鳥畫：從黃家富貴到蔚然生意

宋代的花鳥畫在“尚理”思想的影響下逐漸發生變化，花鳥畫家更加注重對自然物象內在規律的把握和“蔚然生意”的追求。以黃筌、黃居寀父子為首的寫實之風影響了北宋花鳥畫壇近百年的時間，皇家畫院皆以二黃為法式。黃家富貴多寫宮苑中的奇花瑞鳥，用筆勾勒精細，設色濃麗。但是，作為宮廷繪畫理論之作的《宣和畫譜》對此并不首肯，更加推崇的是徐熙之畫，認為他的畫“所尚高雅，寓興閑放，畫草木蟲魚，妙奪造化，非世之畫工形容所能及也。嘗徜徉游于園圃間，每遇景輒留，故能傳寫物態，蔚有生意”［2］。“蔚有生意”點明了徐熙繪畫的最大特征。此外，劉道醇的《圣朝名畫評》將“徐黃體異”分出高下：

士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之筆，蓋其寫生設色迥出人意。以熙視之，彼有慚德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣。夫精于畫者，不過薄其彩繪，以取形似，于氣骨能全之乎？熙獨不然，必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色，故其氣格前就，態度彌茂，與造化之功不甚遠，宜乎為天下冠也。［3］

在他看來，黃筌之畫“神而不妙”、趙昌之畫“妙而不神”，而徐熙的畫則是“神妙俱完”。前者多描繪宮中豢養的珍禽瑞鳥，雖羽毛華麗、形態富貴，但缺乏自然的靈動感。如黃筌的《寫生珍禽圖》，禽鳥翎毛精致，描繪如真，卻未能表現出鳥的生趣活潑，也就是“神而不妙”。對照來看，劉道醇更欣賞徐熙之畫，其直接以墨筆繪出物形，注重“必先以其墨定其枝葉蕊萼等”，這種落墨看似草草而就，實則著重捕捉事物的動態，通過把握自然規律來表現事物的生機，正是所謂的“神妙俱完”。徐熙常以江湖汀花野竹、水鳥淵魚為題材，將物象視作宇宙造化的一部分，力求得其生機野逸之態。

徐熙以“野逸”之風，為花鳥畫領域注入了清新灑脫的風格。隨后，崔白、崔愨、吳元瑜等花鳥畫家的出現，使花鳥畫風格發生了根本性的轉變，沖破了百余年畫壇上“黃家富貴”法式的束縛。其中，崔白喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏，所畫花鳥著重于寫生，作畫時從不起稿，無須使用直尺筆，操筆立就，正如黃庭堅所言，崔白的筆墨“幾到古人無用心處”［4］。崔白之徒吳元瑜的畫作更有一種高情逸趣蕩漾其間，多繪敗荷雪雁、枯槎寒禽、弱柳幽雀，遠脫塵俗，使人觀花鳥之作，也能蕩滌塵垢。畫中荷花的出淤泥而不染、蘆雁水禽浮游于江湖之中所生發的生意，皆是“尚理”思想的外化。如此自由清新的花鳥畫風，打破了百年來循規蹈矩的畫院傳統，如《宣和畫譜》所記載的，“祖宗以來，圖畫院較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變”［2］。經過百年理學風潮的洗禮，發展至北宋后期，富貴氣象的花鳥畫壇逐漸被重逸趣清淡的風尚所取代。

除風格演變之外，花鳥畫也成為倫理觀念的載體，如鄭午昌所言，“而花鳥，至宋實為最盛之時代，亦可為宋代繪畫之中心”［1］。宋人的花鳥畫代表著中國繪畫花鳥一科的巔峰，花鳥畫之所以昌盛有諸多因素，其中一個重要原因就是充當道德倫理觀念的載體。錢穆也持這一觀點：“梅蘭竹菊四君子畫，亦至宋而始備。南宋盛畫梅竹，元人畫竹尤盛，此四者在傳統觀念下皆以象征人之德性與品格，故稱之曰君子。四君子畫之盛行，亦為理學時期之繪畫，要求道德藝術合流的特點。”［5］由此可見，宋代花鳥畫之所以能夠成為倫理觀念的載體，是繼承了“比德”的自然審美觀，一些花鳥的意象成為個體人格的自喻，如周敦頤所說的蓮花出淤泥而不染，是不與世俗同流合污、潔身自好的人格象征。文同畫竹最負盛名，將竹子當成摯友，謳歌竹子背后的崇高品質，“心虛異眾草，節勁逾凡木”［6］。其《墨竹圖》畫倒垂竹枝一梢，竹葉疏密得體，生趣盎然。蘇軾詩云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［7］宋人“托興于畫”，逐漸將花鳥畫視為道德人格的象征，發掘花鳥畫中的道德內涵，重品格節操的繪畫觀念也在兩宋確立，其根本原因在于宋人內心深層的“尚理”思想。

二、山水畫：變自然山水為哲理化山水

山水畫至兩宋，彬彬之盛，大備于時。在山水畫中，哲理化的傾向越來越突出。畫家追求以有形之象呈現內在之理，用朱良志的話說，“觀物必造其質，寫物必究其理”，從而形成一種追求“理中的趣味”審美取向［8］。我們可以從兩宋山水畫的發展來看當時繪畫哲理化的傾向。這時的山水畫進程可以說是由“自然的繪畫”走向“思想的繪畫”。

一是涵泳山川之理，而盡自得之趣。韓拙《山水純全集·序》認為山水乃是“筆補造化”之業，他說：“且夫山水之術，其格清淡，其理幽奧，至于千變萬化，像四時景物，風云氣候，悉資筆墨，而窮極幽妙者，若非博學廣識，焉得精通妙用歟？”［9］韓拙將“山川之理”“山川之趣”作為山水畫創作追求的根本目標。蔡京在題宋徽宗《雪江歸棹圖》中也有類似的看法：

水遠無波，天長一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣。天地四時之氣不同，萬物生天地間，隨氣所運，炎涼晦明，生息榮枯，飛走蠢動，變化無方，莫之能窮。皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態于四圖之內，蓋神智于造化等也。［10］

韓拙、蔡京的論述都有一個旨歸，即不滿足于山水外形之傳達，而把傳達天地生生之秘作為追求目標，變自然山水為哲理化的山水。從二人的畫學論著與題跋落實到山水畫表現上便是超越山水形象，表現內質。如李成的《寒林圖》，其景深悠遠，古松、清溪、堅石交錯，古松暗喻堅貞高遠，清溪乃是仁智之樂，畫家于自然中求理。在董逌看來，李成之畫“由一藝已往，甚至有合于道者，此古人之所謂進乎技也”。［11］并闡發道：“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘。則磊落奇蟠于胸中……方其時忽忘乎四肢形體，則舉天機而見者，皆山也，故能盡其道。”［11］由此可見，李成之畫不是一般的山水呈現，而是目觀山川、身與物化，窺見天機進乎大道，是山水之道的體現。

二是色彩的逐漸淡化，洗盡鉛華。技法上的鉤斫、皴法和理論上對用墨的全新認識逐漸消解色彩的主宰地位。青綠山水由隋代展子虔首開其風，到李思訓施色濃重的風格更顯著，其子李昭道甚至創造了一種“陽面涂金，陰面加藍”的表現方式，以“青綠為質，金碧為文”［12］，使山水畫呈現“金碧輝煌”、富麗豪華的效果。而自王維“始用渲淡，一變鉤斫之法”，并宣揚“畫道之中，水墨最為上”的理論［13］，于是水墨山水獲得了突破發展。到兩宋時期，理學思想滲透畫院內外，使得畫家汰除過多欲望，水墨山水逐漸成為畫家的審美追求，可從米友仁存世真跡《瀟湘奇觀圖卷》看出畫家的筆墨意趣：整幅畫作以云和山為主體，元素簡單，但筆墨變化豐富，綿延山體由水墨積染完成，云煙用淡淡墨線勾勒，如芝草狀盤繞群山。

三、人物畫：倫理道德觀念的載體

唐代以張萱、周昉為代表的仕女畫，綺羅宏麗、體態豐肥；五代時顧閎中、周文矩等的人物畫重視人物精神的描繪；兩宋時人物畫受理學影響，無論在風格還是題材方面都迥異于前代。唐以前的題材涉及帝王將相、功臣、貴胄、仕女、道釋、孝子烈女等。然而，宋代人物畫在唐人基礎上具有兩方面的拓展：其一是取材廣泛，出現了借古喻今的歷史故事畫。如李公麟《免胄圖》、李唐《晉文公復國圖》《采薇圖》、陳居中《文姬歸漢圖》等都是歷史故事開拓題材的作品。其二是反映小市民和農村現實生活的風俗畫。如李嵩《貨郎圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、張擇端《清明上河圖》等，皆是反映市井農村生活的杰作。這并不意味著唐代完全沒有風俗題材的繪畫，而是說風俗題材形成自覺意識是在宋代。［14］此外，宋代人物繪畫比唐代更加注重細節描寫，陳居中《文姬歸漢圖》描繪了兒女牽扯母親衣裙的動作細節，使整個畫面充滿了濃濃的親情，把左賢王和蔡文姬不忍分離的情愫刻畫得惟妙惟肖。又如李唐《采薇圖》以小鋤和竹筐的細節刻畫既豐富了畫面，給人造成視錯覺的立體感，又表明了故事情節，是塑造伯夷、叔齊不食周粟不屈性格的隱喻。

人物畫正是通過上述兩方面凸顯“尚理”精神。首先，這些描繪市井、農民風俗畫的涌現反映了畫家關心民眾尤其是底層農民生活的情感，發揚了儒家“觀風俗、正得失”的倫理功能。如《灸艾圖》《流民圖》等體現了關心民生的現實傳統。其次，歷史人物故事畫題材不僅是畫家知識涵養的表征，更重要的是彰顯畫家憂國的政治情愫。前面所說的《晉文公復國圖》以《春秋左氏傳》為藍本，晉文公重耳逃亡宋、楚、鄭、秦諸國為獲取失去的權力而尋求支持，歷經磨難終于回國重新登上王位、勵精圖治成就春秋霸業，其明顯帶有南宋王朝收復被金占領江山、從杭州回到汴梁潛意識的隱喻。宋代設立“畫學”以教育畫工，畫家學習儒家經典或詩文以提高自身素質和修養，這些歷史故事的題材要求畫家要有較高的文化素養和藝術水平，以便正確處理好歷史真實和藝術真實之間的關系。理學啟發畫家的繪畫觀念，即繪畫也可以作為進德修業的方式，同時也豐富了理學人格修養的方式，即不但詩文可以提高人格修養，繪畫也不失為一種途徑。

從以上的論述中可以了解到，宋代諸科繪畫無不滲透著理學的觀念。花鳥畫和人物畫在經歷題材、風格轉變的同時承擔著倫理道德的載體；山水畫變自然山水為哲理化的山水，完成了水墨精奇之變。繪畫觀念必然受制于當時的哲學思潮，宋代繪畫樣貌亦是理學思想滲透的結果，畫家內心深層的“尚理”思想外化于畫。總而言之，理學作為一種時代哲學，使繪畫成為表現時代文化思想的一種特殊語言，也成為陶治心性的方式，理學影響下的宋代繪畫觀念對宋元以后的中國繪畫產生了深遠的影響。

參考文獻：

［1］鄭午昌.中國畫學全史［M］.上海：上海書畫出版社，2017.

［2］俞劍華.宣和畫譜［M］.北京：人民美術出版社，2016.

［3］中國書畫全書編纂委員會.中國書畫全書［M］.上海：上海書畫出版社，1993：456.

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［5］錢穆.理學與藝術［J］.圖書季刊，1974，7（4）：1-22.

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［9］黃賓虹，鄧實.美術叢書［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2013：194.

［10］陳傳席.中國歷代書畫題跋注釋集成［M］.北京：中國書籍出版社，2020.

［11］董逌.廣川畫跋［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2016.

［12］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術出版社，2018：43.

［13］俞劍華.中國古代畫論精讀［M］.北京：人民美術出版社，2011：256.

［14］徐習文.理學影響下的宋代繪畫的觀念［M］.南京：東南大學出版社，2010：107.

作者單位：杭州師范大學弘豐研究中心