論中國情感現實主義電影的創新探索

【摘 要】 近年來，國產電影涌現出一批現實主義題材的都市小成本電影，并且取得了口碑與票房佳績。本文分別從主題、劇情、影像等三個層面，對《我不是藥神》（文牧野，2018）、《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《送你一朵小紅花》（韓延，2020）、《奇跡笨小孩》（文牧野，2022）、《人生大事》（劉江江，2022）等五部都市小成本電影展開分析。這些影片的成功在于對情感現實主義的創新探索，影片將悲憫的情懷注入都市邊緣人物的生活日常，令銀幕產生力透紙背的力量；人物關系的情感現實主義表達形成電影畫面的內在張力；在工業化美學下進行藝術性敘事，使詩意內涵與現實故事相互交織。情感現實主義影片做到了商業和藝術的完美平衡，為小成本電影突破創作瓶頸開辟了一條全新道路，其成功之處值得借鑒。

【關鍵詞】 《人生大事》； 情感現實主義； 人物關系； 工業美學

近年來，在中國電影的票房中，小成本制作的都市電影無疑占有重要的份額，2018年《我不是藥神》獲得31億元票房收入；2021年《你好，李煥英》獲得54億元人民幣的票房收入，名列中國影史票房榜第3名；2022年電影《人生大事》更是以超過17億元人民幣的票房收入進入本年度票房前三。①這類電影因“對當前現實完美而自然的依附，本質上與時代精神相契合而有其自身的合理性”[1]。其成功的奧秘在于將情感現實主義的創作方法植入都市題材電影的日常化敘事中，滿足了不斷擴大化的城市民眾的情感需求，進而形成情感現實主義電影的創新性表達。

情感現實主義是由美國學者洪美恩在《觀看<達拉斯>》中最早提出來的，她認為“《達拉斯》（美國，1950）影迷的現實主義體驗與認知水平無關——它位于情感層面：被認為是真實的，不是對世界的認知，而是對世界的主觀體驗，即一種感覺結構”[2]。在其著作中，洪美恩分別分析了大眾文化意識形態、平民主義意識形態、通俗文化、平民主義和大眾文化意識形態，并以此解析觀眾愛上《達拉斯》的原因。洪美恩的理論為認識國產情感現實主義影片提供了理論依據。循此思路，本文分別從主題、劇情、影像三個層面對《我不是藥神》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》《奇跡笨小孩》《人生大事》等五部都市小成本電影展開分析。

一、主題：人物關系的情感現實主義表達

“父與子”或“母與女”是中國電影乃至中國文學的共同母題，都市情感現實主義電影同樣延續了這一母題，在表現方式上，根據當下都市生活的特點，進行了創造性改造，《人生大事》的創新之處在于將這一母題植入殯葬行業的一對父子關系中，并通過父親與兒子，兒子與養女之間的關系將彼此之間的情感具象化。整部電影的情節線索可以概括為：宋小文的外婆去世，因為需要殯葬，招來了從事殯葬行業的吳三妹，于是吳三妹成為小文“索要”外婆的對象，吳三妹因為打架入獄剛剛被放出來，正準備從父親那里繼承下來房產，女友突然的分手讓他陷入選擇的痛苦中，即重操舊業還是放棄殯葬工作另尋別的職業？這成為父子沖突的焦點。電影的整體敘事在父親與養女、兒子與父親的雙向戲劇結構中展開，前者讓觀眾看到吳三妹與宋小文從沖突到和解直至相互接受的整個過程，后者則是一位父親對于兒子的感化。吳三妹從對向二哥下跪的抗拒，到從父親嘴里親耳聽到二哥去世的遭遇，幡然醒悟，從玩世不恭的對待工作到變為個體的自覺行動，影片用生動的細節呈現了一個人物的成長史，而伴隨著這一成，吳三妹也開始主動承擔起作為小文的父親的責任，由一位玩世不恭的浪蕩公子變成一位真正的父親。

“父與子”的主題是世界電影的共同主題，但《人生大事》對這一主題的表述則完全是中國式的，在西方電影中，父親與兒子的沖突總是導致兒子離家出走，最后以兒子成功，衣錦還鄉結束，例如意大利電影《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷，1988）中的男主人公成為知名導演；美國電影《百萬寶貝》（克林特·伊斯特伍德，2004）女主人公成長為拳擊冠軍。而在《人生大事》中，同樣出現父子沖突，卻采取完全不同的處理方式。《人生大事》中的宋小文與吳三妹分別自稱為哪吒和齊天大圣，從整部電影的故事情節可以看到，宋小文就是一個攪局者，正是她的出現讓吳三妹的生活變得一團糟：大鬧殯儀廳，吃跳跳球，幼兒園表演送殯，而她本來為了改變現狀，為“三哥”拉來的一項業務，卻是給活人辦葬禮，從而引起一場更大的混亂。然而，這只是表面現象，如果深入人物的行為動機去分析，就會發現，宋小文的一切行為其實都是伴隨著一個最原始的目的：渴望被愛。與宋小文一樣，吳三妹同樣也是一個社會秩序的破壞者，他自號“齊天大圣”，敢于挑戰現有秩序，貌似看透了一切，玩世不恭，實則重情重義，保持一顆同情心，同時有具體行動，如為自己的情敵整理遺容，當小文被她舅媽趕出家門時，又主動承擔起收養小文的義務。可以說宋小文和吳三妹這種關系所攜帶的正是體現了中華優秀傳統文化的精神：仁與愛。正是這種“仁”與“愛”讓這些陌生人能夠走到一起，彼此相助，超越生死。

在中國電影史中，以父與子為主題的電影層出不窮，有《黃土地》（陳凱歌，1985）、《洗澡》（張楊，1999）、《那山那人那狗》（霍建起，2001）等。《黃土地》表現的是父子的決裂，而這種決裂的動因則來自于子一代對父一代所代表的傳統的惰性力量的告別；這種關系到了電影《洗澡》中發生了變化，通過一池清水來醫治父子之間不能相互理解的創傷，在這部電影中開始呈現溫情脈脈的一面；到了《那山那人那狗》父與子的關系已經發生了根本改變，在一路行進的郵路上，父親從兒子背包的動作，和女朋友聊天的情景都能看到自己年輕時的影子，而兒子背父親過河的行動又讓他感受到做父親的溫暖。正是這一系列的行為讓他放心地把擔子交給兒子，完成了郵遞員這一職業的父子交接。從這一系列變化可以看出，父與子關系的變化所呈現的正是中國電影從迎合西方文化到回歸中華優秀傳統文化的過程。然而，這些電影中的父子和解，往往是建立在創作者的主觀想象之上，難免出現過于理想化的傾向；《人生大事》父子和解，則是現實社會沖突的直接結果。正因為有了對抗，和解才變得更加可信，而由對抗與和解所帶來的，必然是影片力透紙背的現實主義力量。

由此可見，中國情感現實主義電影的共同之處在于情感“沖突-和解”所產生的情感力量。《你好，李煥英》中從“母女之情”到“姐妹之情”，《送你一朵小紅花》中的男女戀情，《我不是藥神》中主人公幫助貧困癌癥患者對抗癌癥的正義之情，均在情感層面打動觀眾，引發了觀眾共鳴。

二、劇情：內化為人物情感的戲劇沖突

亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中提出“突轉-發現”理論，亞里士多德認為，突轉指劇情向相反方向的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境；發現指從不知到知的轉變，它是主人公對自己身份或者人物關系的新發現；沖突的目的在于發現，既通過戲劇化的沖突寫出人物劇烈豐富的感情變化與心理活動。[3]在一部戲劇化的電影中，突轉與發現往往深植于故事之中，構成以主人公為核心多向展開的情節結構。這也是當下中國情感現實主義電影在劇情設計上的特色。

《人生大事》是一部精彩的劇情電影，典型的武漢方言、充溢著生活味的市井風情和一波三折的故事情節，但這部電影的魅力還在于深入人物情感的戲劇沖突。情感線索圍繞主人公吳三妹展開，其情感線有三條：吳三妹和父親的情感、和養女小文的情感、和殯葬職業的情感。和父親的情感表現為從與父親沖突到和解，直至將父親的骨灰變成漫天煙花的過程；和小文的情感表現為兩個同樣是不被社會所容的邊緣人從相互排斥到相互接納的過程；和職業的情感讓觀眾看到的是一個看透一切，玩世不恭的年輕人成為一位職業自覺的踐行者的整個過程。影片中的吳三妹剛剛出場時還是一個玩世不恭的浪蕩青年，此時的他用祭祀火盆中的火點煙吸，和路人搭訕，用給逝者凈身的毛巾擦汗，種種細節都指向他并不是對所從事的職業抱有虔誠之心的人，這就為后來的父子沖突埋下了伏筆，而他被抓進監獄的經歷也間接交代了大姐離婚留在父親身邊的原因。吳三妹成為一個有責任心的青年的成長過程正是通過三條線索的共同推進完成的。

在第一條線索中，父親終于答應將房子過戶給他，然而，由于從事殯葬行業承受了被人歧視之苦，他不打算重操舊業，于是，圍繞“子承父業”問題構成了一對矛盾；之后因為小文大鬧殯儀館、給活人辦葬禮、收養小文等情節，矛盾進一步激化，然而，共同的責任則讓父子重新走在一起，在經歷了共同為逝者化妝和父親為三妹講述二哥的故事后，三妹的內心終于得到凈化，由一位不情愿從事殯葬職業的玩世不恭者成長為一個將父親的擔子扛下去的自覺踐行者，而他也成為家庭之中最能理解父親內心的人，最終在父親去世后，以漫天的煙花成全了父親的意愿。

第二條線索讓觀眾看到的是一個和吳三妹性格相似的5歲小女孩——小文。影片通過小文和吳三妹的關系實際構建了一個獨立于個人之外的社會的家的空間。經歷了外婆的去世，舅媽的驅趕，小文真正成了一個無家可歸之人，亟需要被人接納，然而，其特立獨行性格又阻礙著她和他人的正常交往，于是其和“三哥”（吳三妹）的碰撞、較量就為其融入這個家庭的過程平添了戲劇性。從大鬧殯儀館、在骨灰盒上畫畫，到為三哥聯系客戶、上幼兒園，“三哥”逐漸喜歡上這個性格和自己相似的女孩，并最終成為她的保護人。

第三條線索觀眾看到的是吳三妹對職業的認同過程，這一過程是在和第一條、第二條線索交叉進行的。影片開始的吳三妹，其內心并不喜歡殯葬這個職業，其之所以不斷地接活，是由其在整個團隊的地位決定的。然而，其內心又具有為朋友兩肋插刀的一面，正是這種性格，讓他不計前嫌，去為自己的情敵整容，去接納一個和自己沒有關系的女孩，承擔撫養她成長的義務，也正是在這一過程中讓他明白了一個生活在世界上的人對家庭，對社會應負的責任，由此對自己所從事的職業產生敬畏感。這種變化從影片一開始和后半部分的對比可以看出，一前一后態度的變化正印證了職業的榮譽感在其內心產生的影響。可以說，《人生大事》正是通過多線索的獨特設計，將外在的社會沖突內化為人物的內心沖突，這種對內心沖突的細膩刻畫正是情感現實主義電影的核心所在。

在中國都市情感電影中，還可以看到人物情感沖突的多樣化設計，《我不是藥神》以社會現實為依托，關注中國社會“看病難”“看病貴”的問題，將這一普通大眾面臨的社會問題內化為蘊含在影片每個角色經歷的具體事件中，內化為角色的情感需求中，從而引導觀眾自己感受和思考。《你好，李煥英》將當今社會流行的“上名牌大學”“有個好工作”的普遍價值觀，轉化為媽媽對女主人公的期望，女主人公為了讓媽媽開心不惜假造大學錄取通知書，結果弄巧成拙，導致媽媽遭遇車禍。在人生至暗時刻發生穿越，女主人公開啟了自我救贖之路，女主人公穿越到過去，嘗試幫助媽媽能夠嫁一個好老公，生一個比自己更聰明更漂亮的女兒。令女主人公意外的是：媽媽暗中跟隨女主回到過去，配合女主人公完成女主人公對媽媽的期望目標。最終媽媽放棄了具有更好條件的老公，仍然選擇了條件普通的父親和她這個普通的女兒，通過女兒與媽媽的雙向奔赴，實現母女真愛的情感交流與靈魂升華。

《送你一朵小紅花》則將生命意義的探討轉化為兩個年輕癌癥患者共同抗癌的故事，男女主人公截然不同的人生態度成為影片內在的戲劇沖突。男主人公失去了對人生的興趣和熱情，拒絕親人和朋友的同情與關心，用冷漠來抵抗外部世界，而他的父母和女友仍然小心翼翼地包容他、呵護他；女主人公生性天真、活潑、熱情，積極面對人生重大挫折，用善良、堅強、美好溫暖男主人公冷漠的心靈，直到男主人公走出陰影，直面現實。中國情感現實主義電影在劇情設計上具有濃郁的倫理敘事特色，將角色的個人困境與他人的幫助結合在一起，從而顯出強大的集體主義力量。

三、電影工業美學指導下的藝術性敘事

“電影工業美學”這一概念最早是在2017年12月在北京大學人文論壇上首次提出，之后學者陳旭光在《電影工業美學原則與創作實現》進行了詳細的闡述。他認為，電影工業美學包括電影觀念、制片人中心制、體制內作者的身份意識、類型電影四個方面；隨后，陳旭光對電影工業美學理論進行擴充，總結出電影的本性和觀念在電影生產實踐中可以得到體現，其建構離不開電影文本，技術和運作，在電影中弱化個人情感，彰顯理性意識。[4]近年來，國內的電影學者在此基礎上不斷探索，進一步將工業美學提煉為電影的四性，即“更純粹的精神性”“更充沛的情感性”“更為深厚的文學性”“更為深刻的思想性”。[5]不同于藝術電影的個性化敘事，商業電影要求創作以市場為導向，但商業電影的這種導向并不意味著電影完全迎合觀眾，而是需要在契合觀眾心理的基礎上，提升觀眾的審美鑒賞力，令觀眾通過觀影產生內心凈化。在此關照當下情感現實主義電影，可以發現其在敘事上具有如下特點：

其一，日常化敘事中具有沖突性的戲劇性時刻。日常化敘事強調對日常生活點滴記錄，相對于戲劇化敘事，日常化敘事更加貼近生活，因此在影像的真實性上更能獲得觀眾認同。但日常化敘事往往無法獲得強烈的戲劇沖突，因此，如何在日常生活中呈現最富有沖突性的時刻成為現實主義電影導演們的共同挑戰目標。

《人生大事》是一部以日常化敘事為特征的電影，其與普通日常化敘事電影的不同之處在于對“沖突時刻的強調”。在這部電影中，小文的出場就發生在外婆去世的時刻，正是這一事件驅動三哥的到來，由此引發后來小文向三哥“索要”外婆以及三哥和父親發生沖突等一系列線索。日常化敘事中的戲劇時刻還要處理過程化事件和高潮事件的關系，日常化敘事中的過程事件在這部電影中采用的是省略式的剪輯方式，即用不同動作鏡頭的累積營造高潮到來的氣氛。例如為活人辦葬禮前的準備到最終推出葬禮的滑稽；三哥為小文四處維修電話手表最終換來父子之間的親密關系；而片子臨近結尾小文丟失后，眾人不同地點焦急尋找的鏡頭最終換來的是父子再次相見時的情感爆發。

影片《我不是藥神》中故事發生的地點在上海，但導演并沒有過多展現上海的繁華和現代化，而是把鏡頭聚焦在了狹窄的小胡同、人滿為患的醫院、擁擠不堪的群租房等普通百姓日常生活的角落。劇中的人物也都是普通人：“印度神油”的店老板、被病痛折磨的小市民、夜總會的鋼管舞女郎、社區教會的牧師、離家出走的“黃毛”、屠宰場的農村青年，每個人物的存在都具有感人的真實性[6]。影片緊緊抓住當下社會的痛點，通過典型人物命運的微觀描繪，以幽默又不失冷峻、現實又不失關懷的態度講述了主人公冒險幫助病人的英勇行為，這樣的價值取向契合了當下城市民眾的情感需求。

《你好，李煥英》中導演建構出母女穿越的幻象時空，展現了兩個不同年代的日常化生活場景：21世紀初的高中校園、慶功宴酒店、偽造的錄取通知書、送紅包、車禍現場、醫院等；20世紀80年代的筒子樓、排球場、電影院、排球比賽。這些生活化的場景成功地將觀眾帶入到現實主義的幻景中，從而展開了精彩的戲劇化敘事。

其二、具有情感感召力的詩化語言。法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）認為“現實主義影片表現的現實應該得到升華，導演應當揭示普通的人、事件和場所的詩意內涵。”[7]在世界電影史中，曾有“詩電影”的概念，也曾經誕生杜普仁柯、溝口健二、費穆等世界著名的詩電影導演。中國的都市情感現實主義電影也具有詩電影特色，往往采用詩化的電影語言，為觀眾創造想象空間，為電影帶來東方電影詩化的魅力。例如《人生大事》中小文這一角色的引入就是詩意化處理的明確證據，這使得影片傳達出一個與普通殯葬題材電影完全相反的主題思想，敬畏生命成為該片的主題。在這部電影中，無論是小文的朋友花大錢為自己辦葬禮還是三哥父親對自己身后之事進行交代，都顯示了一種生命的豁達，而小文的加入，則在對死亡的理解上加入了兒童的視角。影片正是通過小文這一兒童的想象，順理成章地將死的恐怖轉化為人間之愛，而影片的視角修辭則最終指向這一主題。如在影片中小文在知道外婆已經化作煙塵飄向天空后化作星星時，獨自面對天空冥想；在骨灰盒上的畫畫；在幼兒園表演以殯葬為題材的作品；片尾的歌聲和動畫，都旨在呈現了一個孩子對于“天堂”的美好詩意想象。

其三、戲劇真實性。電影的戲劇性區別于戲劇結構，戲劇結構通常指電影中的情節發展和組織方式，它影響著劇本的節奏、沖突和主題表達。戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直接表現出來訴諸觀眾的感官。人物強烈的行動性和快節奏的剪輯是《人生大事》明顯的影像視覺特征，而這一特征并沒有破壞影片劇情的藝術真實性。《人生大事》的導演劉江江，曾有過在電視臺制作欄目劇的經歷，欄目劇中的人物總是處于危機之中，常常不得不采用手持拍攝，影像具有強烈的行動性，由此影響了《人生大事》的創作。在《人生大事》中，主人公吳三妹和小文在影片自始至終處于危機之中，其克服危機的一系列過程均通過快節奏動作來呈現，小文追趕汽車的場面、吳三妹雨中追趕出租車的場面，以及為活人辦葬禮發生的群毆場面。為了真實地展現危機情境中的心理真實性，導演對這些動作沒有做長鏡頭的拍攝，而是通過不同角度、不同時間、不同空間內的短鏡頭動作疊加，拓展畫面時空，保持時空的一致性，使用手持拍攝手法，創造出紀實風格的動作場面，保證影片的真實性。如影片結尾尋找小文的橋段中，吳三妹從菜市場內、胡同內、車行、長江大橋尋找，通過快節奏的畫面剪輯把眾人的焦急心情襯托出來，為晚上回到家后，小文自動找回來與三哥相聚的情感爆發做了充分鋪墊。

《送你一朵小紅花》也有類似的設計。影片開頭，導演使用了一系列紀實拍攝的特寫短鏡頭，為影片奠定了主題基調。男主人公躺在手術臺上，鏡頭對準了男主人公的病號服、病號手帶、滴液管子、握緊的拳頭、頭頂上黑色的手術刀切線，暖色調的手術燈照射在男主的光頭上，畫面溫馨。隨后，醫生為男主人公蓋上了手術臺布，男主人公被陰影覆蓋，色調變成了冷色調，男主人公像一個躲藏在陰暗角落里無助的小孩子。通過一系列短鏡頭和男主人公所處真實環境中冷暖色調的變化，戲劇化地強調了男主面臨的殘酷現實。

在《我不是藥神》中，導演使用了連續拍攝的長鏡頭來表現電影的戲劇真實性。影片中的男主人公程勇和呂受益兩人在推銷印度廉價抗癌藥受挫后，呂受益想到有個人可能能幫他們打破現有的困局，找人的這場戲導演用一個長鏡頭完整交代了兩人的動作過程及夜店的環境，并且完成了劉思慧這個角色的出場交代。當程勇被市民報警舉報之后，擔心有牢獄之災，內心十分掙扎，為了表現這一復雜的內心活動，導演接連使用了多個紀實手法拍攝的長鏡頭，借用鏡子或者鏡面的反射來呈現主人公的表演。手持拍攝所產生的鏡頭晃動感和鏡子反射出的影像準確地表現出人物內心矛盾不安的焦灼感。

結語

關于當下情感現實主義電影的美學特色，學者齊偉、王飛翔在《情感現實主義與新主流電影創作的一種傾向》一文中概括為“主流價值觀的情感轉譯”、類型敘事之上的“情感因子與情感因果率”[8]，體現“主流情感”的“公共話題與共情力”，用此來衡量當下的情感現實主義電影無疑是適用的。以《人生大事》為代表的小成本電影并沒有導致中國電影美學的倒退，相反它推動著表現手段的進步、電影語言的勝利演進和電影風格的拓展。[9]它們的成功在于對情感現實主義的創新探索，將悲憫情懷注入都市邊緣人的生活日常，令銀幕產生力透紙背的力量；人物關系的情感現實主義表達內化為人物情感的戲劇沖突，形成電影畫面的內在張力；在工業化美學下進行藝術性敘事，使詩意內涵與故事相互交織。當下情感現實主義電影達到了商業和藝術的完美平衡，以普通人的人物故事切入的情感現實主義，為新主流電影創作提供了主流大片之外的另一種選擇，為小成本電影突破創作的瓶頸開辟了一條全新的道路，其成功之處值得創作者借鑒。

①電影票房數據參見：IMBD[EB/OL]（2024-04-15）[2024-06-15].https：//www.boxofficemojo.com/？ref_=bo_nb_tt_mojologo.

【作者簡介】 方景鋒，男，上海人，上海視覺藝術學院新媒體藝術學院講師，博士，主要從事影視、動畫

研究；王慶福，男，上海人，浙江越秀外國語學院中國語言文化學院特聘教授，上海外國語大學新聞傳播學院博士生導師，主要從事影視理論研究。

參考文獻：

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