青年的叛逆、困惑與單純的熱情

薩拉·格雷厄姆（Sarah Graham）在其編著的《成長小說史》序言里曾寫道，任何一個讀小說的人“終究會碰到一部成長小說——關于年輕人面對成長挑戰的小說，因為它是文學史上最流行且最持久的體裁之一”。此言實在是不虛之論。不管是從事文學研究的專業學者，還是僅以閱讀來打發空閑時光的讀者，都一定會在生命中某個或明亮或黯淡的時刻，相逢那些以年輕人為主人公，講述他們初涉社會、追求理想、經歷起伏、積累經驗、獲得啟示的人生故事。歌德的《少年維特之煩惱》《威廉·邁斯特》，巴爾扎克的《高老頭》《幻滅》，司湯達的《紅與黑》，查爾斯·狄更斯的《大衛·科波菲爾》，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，馬克·吐溫的《哈克貝里·費恩歷險記》，王爾德的《道連·格雷的畫像》，艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，魯迅的《傷逝》，丁玲的《莎菲女士的日記》，廬隱的《海濱故人》，楊沫的《青春之歌》，路遙的《人生》《平凡的世界》……這些古今中外的成長小說經典，不僅是不同歷史時期、不同文化土壤上有關年輕人成長的文學想象，更是時代、社會和人的價值觀念變化的真實鏡像；它們不僅見證了一代又一代青年讀者的成長，也塑造了一代又一代年輕人的人生觀和價值觀。某種意義上，我們每個人都是這些偉大的文學經典與傳統的現代遺產，我們的人生是被這些成長小說所指引、所造就的。

《余暉落盡》就是這樣一篇以初涉社會的青年為對象，寫年輕人成長的小說。小說主人公名叫李強，生在草原，長在草原，他的心卻在外面的世界，夢想在城市創造自己的人生。小說的故事很簡單，李強不安于在草原過安穩卻平淡的生活，于是懷揣夢想辭別父母，離開故土，來到上海這個大都市尋夢、追夢。這是一個于連式的“外省人”的故事，也是一個祥子、高加林式的“鄉下人”的故事。通常來說，如果一部（篇）小說里有一位不安于現狀的年輕人，滿載理想卻涉世不深，在社會的熔爐里錘煉、掙扎與奮斗，那么它便具備了成長小說的基本要素，《余暉落盡》亦是如此。只是小說很小，短制，只講述了青年李強的人生片段，也只描摹了當下社會的局部切片，既沒有完整呈現主人公的生命圖景，也未能深入抵達時代的核心地帶，僅可謂一篇擬成長小說，或者說成長小說的濃縮版。

沖突是敘事文學推動故事的內在動力，也是成長小說情節設置的基本模式。成長小說的沖突，大致有內向性沖突與外向性沖突兩種形式。內向性沖突，指的是主人公內心世界里靈與肉、情與理、欲望與倫理的沖突，它是丁玲的《莎菲女士的日記》、郁達夫的《沉淪》這類成長小說的主要情節推動力。外向性沖突，指的是主人公與外部世界的沖突，因此，它通常存在一個與主人公構成矛盾關系的他者主體。其顯性的文本表現形式是代際沖突，或為父/子輩沖突（胡適《終身大事》），或為祖/孫輩沖突（巴金《家》）。在中國現代文學里，成長小說代際沖突的焦點，是人生道路或戀愛對象選擇上的分歧?！度松防锏母呒恿謱儆谇罢?，他不愿意做像父親那樣的農民，從而選擇逃離黃土地；《終身大事》里的田亞梅則是后者，她不贊同父母的包辦婚姻，從而選擇離家出走。因此，每一部（篇）成長小說，總會有一個叛逆的青年主人公形象，他的人生觀、價值觀不同于他們的父/祖輩，在父/祖輩的社會體系里格格不入。大體上來說，《余暉落盡》的情節結構合乎成長小說的外向性代際沖突模式，主人公李強是高加林式的叛逆青年形象，區別僅在于李強要告別的不是土地，而是草原。這個年輕人的父母，希望他“和周邊人一樣，找個工作，或種地、放牛，再或做點生意，開個飯館”，過安穩且平靜的日子；然而，這不是李強想要的生活，他“有一顆闖蕩的心”，他不愿意終身守在草原。于是，他告別了草原，走進了城市。但是，李強卻似乎沒有高加林那種決絕的勇氣與決心——未到城市，他向往城市；來到城市，他又留戀草原，他深陷于矛盾的情感。最終，《余暉落盡》留給我們的，是一個面目模糊、進退不決、搖擺不定的叛逆者形象。這個不徹底的、半吊子的叛逆者形象，究竟是小說的敗筆，抑或他恰恰是這個時代青年的精神癥候和典型形象呢？

這些成長中的叛逆年輕人，他們在社會熔爐里所經歷的人生起伏，所體驗的生活得失，所獲得的生命啟示，構成了成長小說的主要內容。涉世未深的年輕人，富有單純的熱情，卻缺乏生存的經驗。他們離開了舊的、熟悉的環境，主動進入或被拋入一個陌生的、新鮮的世界，習慣的生活已經不存在了，新的世界、新的生活又并非他們想象的樣子，他們生活在現實與理想的落差與鴻溝之間。于是，有的人陷入了退縮與猶疑的境地，《傷逝》里體味到“夢醒了無路可走”的涓生和子君便是如此；有的人陷入了迷茫和困惑，《海濱故人》里感嘆“人生到底作什么”的露沙們便是如此；而有的人則不斷地調適與改變，《青春之歌》里“從小資產階級知識分子成長為無產階級革命戰士”的林道靜便是如此……長成的代價，就是成長中必然要去經歷疼痛與焦慮。應該說，就內容而言，《余暉落盡》是標準的青年成長小說。它既講述了主人公李強在上海這座城市里奮斗、拼搏的生活故事，寫出了他經營生意過程中的順境與逆境，也描摹了他在順境與逆境中的心理狀態，或滿足，或挫敗，或堅定，或猶疑。但是，《余暉落盡》畢竟只是短篇，因此它只能像《傷逝》《海濱故人》一樣，選擇主人公人生中的局部和橫斷面，詳略有別地展開敘事，而無法像《青春之歌》那樣，完整地敘述主人公跌宕起伏的生命史，全景式地呈現波瀾壯闊的時代畫卷。同時，亦是因為短制，《余暉落盡》也無法像《青春之歌》那樣，讓主人公的性格在小說里得到充分的發育與發展，并精微細致地揭示人物的“心靈辯證法”，而只能相對直接與籠統地展示主人公內心糾結、矛盾的狀態。

成長小說還有一條經典法則，那就是它通常會塑造一個青年主人公的引路人角色/形象，內嵌著引導/被引導、教育/被教育的人物結構。這個引路人，其功能是充當主人公的助手，是青年人的人生導師，幫助他了解與認識復雜的社會，甚至塑造年輕主人公的價值觀。其可能是現實的、具有豐富社會閱歷或人生經驗的人，也可能是抽象的、具有啟發性意義的觀念與思想，或者兼而有之。在《高老頭》里，伏脫冷就是這樣的人，他讓拉斯蒂涅認識巴黎社會的真相與本質，傳授他征服上流社會的方法與秘密；在《傷逝》《家》里，承擔引路人角色的則是戀愛自由、人格平等的現代思想與現代觀念，青年人在這樣的觀念引導下沖破傳統家庭與倫理的牢籠；而在《青春之歌》里，則是兼而有之，既有知識分子余永澤、革命者盧嘉川和江華這樣具體的人，也有個性解放的啟蒙價值觀和無產階級革命學說。同樣，《余暉落盡》里也有這樣一位引路人，那就是劉大爺。在李強初到上海、茫然無措的時候，他遇見了擺路邊攤的劉大爺，“他請求老人帶自己上路，他也想擺個路邊攤。老人遲疑，末了，還是將自己的經驗全講給了他”。于是，在舉目無親的、陌生的城市里，劉大爺不僅讓李強感到了人性的溫暖，也傳授了李強生存的技能，從而讓他擁有了留在上海的勇氣與底氣。作者甚至不無夸張地、浪漫地寫道，李強覺得他的“生活開始有了光”。然而，《余暉落盡》的結尾處卻意外地改變了成長小說這個人物結構法則——劉大爺由主人公的引路人轉變成了同情的對象。其實，姑且不論這么調整人物結構關系合理與否，它至少不符合小說的內在邏輯。其一，在信息如此發達的時代，劉大爺又如何不知道淀粉腸配方出問題的消息？其二，劉大爺將路邊攤看成“不餓著肚子就行”的“小本生意”，又怎會在生意清淡時變得那么“迷?！?？其三，被作者重點來寫的路邊攤，難道具有如此重要的價值？它能否代表與象征上海這樣的都市？主人公李強對劉大爺“心生悲憫”“心里愈加傷痛”的情感，實在令人疑惑。

（本評論為安徽省“江淮文化名家”引育工程領軍人才項目成果之一）

責任編輯 王子倩