淺談曲藝傳承教育模式

黨的二十屆三中全會提出“傳承中華優秀傳統文化，加快信息技術迅猛發展新形勢，培育形成規模宏大的優秀文化人才隊伍，激發全民族文化創新創造活力”。可見，培養一支強大的文化人才隊伍已經成為新時代文藝的迫切需求。文化人才隊伍的壯大離不開傳承教育，而作為中華優秀傳統文化的曲藝藝術，在上百年的傳承與發展進程中，有著獨特的傳承教育模式。在新時代的背景下，更是形成了傳統的師徒制與現代的曲藝教育并存的多元傳承模式，二者息息相關，相輔相成，共同擔負起培育新時代曲藝人才隊伍的歷史重任。

一、傳統師徒制和現代的曲藝傳承教育

不同于中國傳統戲曲藝術，傳統曲藝在早期傳承過程中并沒有形成正規且系統的科班傳承體系，而是像很多舊社會行走江湖的雜耍藝人一樣，遵循著拜師收徒的行規藝俗，形成了行業內完整的拜師程式和較為嚴格的師徒契約，以及至今傳留下來的較為完整的師承體系。這就是曲藝行當傳統的師徒制。師徒制是曲藝行當傳統的傳承教育模式，主要以口傳心授的方式來進行藝術傳承，課徒授業的方式一直持續到今天，依然是曲藝的主要教育傳承方式。這種投門拜師的形式，既是行業自我保護的主要手段，也是維系藝人之間利益關系的重要途徑，更是有效維持自身行業健康有序傳承的有力保障。師徒制的存續，對推動曲藝發展起到了至關重要的作用，讓曲藝藝術歷經百年滄桑仍然盛開在中國的藝術百花園中。

有別于傳統的師徒制，現代的曲藝教育開啟了傳承新模式。它不再訂立嚴苛的師徒合同，對于拜師的各種儀式、禮節等形式亦有所簡化乃至改變，關鍵是其教育方式也不再限于師徒之間的口傳身授。影像技術以及電話、手機、網絡等通信手段等科技的發展和運用，極大地拓寬了老師的授業途徑和教學手段，同時也豐富了學生學習的方式方法。曲藝班、“團帶學員”、少兒曲藝教育、院校曲藝高等教育、網絡教育等多種教育形式隨著時代的發展應運而生，形成了現代的曲藝教育模式，讓曲藝傳承教育走上了全面化、專業化、系統化的人才培養之路。

二、從傳統的師徒制到現代的曲藝傳承教育的歷史沿革

清代中晚期，曲藝開始興盛，很多窮苦的底層市民生活窘迫，為了養家糊口，他們紛紛投入到雜耍行當中，從而極大地壯大了曲藝人才隊伍。同時，為了生存，藝人開始探索一條藝術傳承的道路。師徒制不僅適應時代藝人的生存環境，同時也符合曲藝行業的藝術特性。拜師不僅是為了投師學藝，也是為了在行業內站穩腳跟，得到同行的認可。所以，“擺知”也是很多藝人都要經歷的拜師儀式。當然，師徒制在舊社會也存在著類似于賣身契的“師徒合同”，養子養女制等種種弊端，這都是封建社會殘留的陋習惡俗。但不可否認，口傳心授的傳統師徒制式以契約的方式有效地維系了曲藝的傳承，是這一時期的主要傳承方式。

除此，雜耍行還出現了班社和社團組織，二者不像北京的富連成、天津的稽古社、上海的厲家班等戲曲科班，曲藝班社多以社會救助的形式培養藝人，讓其能夠以技謀生，如天津的“盲生詞曲傳習所”、成都的“慈惠堂”、山東鄒縣的“盲人詞曲學校”等。社團組織與班社有相似的性質，除了教習藝人外，也向社會做公益事業，各地最普遍的社團有“三皇會”“長春會”等，也有諸如天津的“藝曲改良社”、北京的“評書研究會”、蘇州的“光裕社”等當時著名的地方社團組織。

另外，這一時期各個階層的曲藝愛好者多有“下海”者，于是，出現了曲藝教師，如天津的花桐春、劉萬逵、王亨錕、邱玉山、王寶寅、陸桐坡等，都是當時著名的曲藝教師。他們為曲藝演出輸送了許多出色的人才，對天津曲藝的傳承起到了積極的作用。

新中國成立以前的曲藝教育體系較為單一，但為曲藝在未來的傳承與發展打下了堅實的基礎。

中華人民共和國成立后，曲藝藝術已然走向成熟，曲藝藝人地位得到了顯著的提高，從養家糊口的街頭藝人，一躍成為了為人民服務的文藝工作者。拜師收徒的傳統形式也隨著時代的發展和社會的變遷發生翻天覆地的變化，師徒制摒棄了不合理的師徒合同、養子養女制等封建糟粕，新中國的藝人們開始不斷探尋曲藝傳承的新形式，他們試圖打破師徒制這種單一的教育方式。20世紀50年代中期開始，一些地方戲曲學校紛紛開設曲藝班，如河北、上海、江蘇、吉林、河南、廣東等省市的戲校都開辦了曲藝班。20世紀50年代末期，又出現了“團帶學員”這種新型的人才培養模式，很多專業曲藝團體如天津市曲藝團、北京市曲藝團、上海人民評彈團等大型曲藝團體開始招收青年學員，以老帶新，使曲藝在百廢待興的困境中開花結果，成為這一時期最受歡迎的藝術形式。

無論是“學員隊”，還是“曲藝班”，這種相對新型的傳承教育已經不再只針對專業進行教學授課，同時還有意識地為學員開設相應的文化課程，雖然還不夠系統和規范，但是大大彌補了當時藝人的文化缺失，提升了藝人的綜合素養。這種傳承教育模式的突破，既解決了當時演員數量匱乏的問題，又培育了一批優秀的青年演員，他們成為了20世紀80年代以后曲藝舞臺的中堅力量。

直至1962年，蘇州評彈學校的成立讓曲藝有了自己的專業“科班”，曲藝教育有了實質性的突破，讓曲藝教育開始走向了規范化。

“文化大革命”結束后，由于藝人群體的大量流失，曲藝傳承愈加緊迫，很多剛剛恢復的曲藝團體繼續恢復并延續了“團帶學員”的傳承模式，同時還出現了院校曲藝教育、少兒曲藝教育等新模式。其中，1986年成立的中國北方曲藝學校，是中國第一所以培養北方曲藝表演人才為目標的綜合性中等專業學校，開啟了全新的曲藝教育模式，是曲藝傳承教育的一座里程碑，開辟了曲藝傳承的新途徑，它標志著現代的曲藝傳承教育開始走向成熟。此時期，很多地方曲藝團、群眾藝術館乃至區縣文化館等單位也紛紛組織開展培養曲藝培訓班，培養了一大批優秀的曲藝骨干。

進入新時代，新型的曲藝院校教育更加如火如荼，隨著中國曲藝家協會、遼寧科技大學組織編寫的曲藝類高等教育專業教材的問世，終于在2022年，經過幾代曲藝人不懈的努力，曲藝被正式納入本科專業目錄，這也預示著曲藝被賦予了更優質的文化標簽，現代的曲藝傳承教育邁上了新的臺階。與此同時，師徒制也有所創新，如2013年，曲藝作家、理論家高玉琮開始了曲藝作家和理論家的收徒；2016年，曲藝理論家、評論家孫福海首次采用“網絡擺知”的形式，開創了曲藝拜師的新形式。這些都為未來的曲藝傳承提供了參考和借鑒。

三、傳統的師徒制與現代的曲藝傳承教育各具優勢

不能簡單地判定師徒制和現代的曲藝教育哪個更有利于促進曲藝的傳承，曲藝人才隊伍的建設，既脫離不了傳統的師徒制，也離不開現代的傳承教育，雖然二者都帶有自身的局限性，但各具千秋，在不同的歷史時期擔負著各自的責任。

傳統的師徒制更能有效地培養曲藝的行業精英，同時也能繁衍出更多曲藝精品。作為專業曲藝人才，肩負著曲藝藝術本體傳承與發展的重任，而只有傳統的師徒制才能延續更純正的藝術血脈，真正地讓曲藝舞臺煥發出新的生命力。縱觀中國近現代曲藝史，其中每個歷史時期的精英人才幾乎都有清晰的師承關系和門戶脈絡。另外，曲藝作品的傳承離不開口傳心授。新中國成立前，由于影音技術不發達，很多曲藝作品只能通過師徒之間的傳授才能得以保存至今，為曲藝留下了一大批經典的傳世之作。新中國成立后，很多優秀曲藝作品也是通過曲藝的精英群體進行藝術創作與再創作才得以傳承。

現代的曲藝傳承教育更有利于拓展曲藝在社會層面整體的普及范圍與認知度，極大地壯大了曲藝人才隊伍。將師徒之間點對點的傳授形式變為以點帶面的授課模式，擴大了曲藝的受眾群體，開闊了曲藝的藝術視野，讓大眾對曲藝藝術有了更加豐富的理解和認知。在此基礎上，才能夠提高大眾的曲藝審美水平，提升大眾的曲藝審美能力，強化大眾的曲藝審美需求。“三俗”問題一直是困擾著近20年曲藝界的一個“心結”，而這個“心結”正是業內外對曲藝本體的引導能力不堅定和具備的審美水準不統一導致的，所以，只有讓社會整體對曲藝有了正確客觀的了解，這個“心結”才能被解開。

傳統的師徒制更便于傳承曲藝行業最核心最本質的技藝精髓，激發曲藝本/TeYYGvtFyd+UUPxozgw6iEs6LY7ejYG119pGbGdSuU=體的創新與發展。在曲藝繁雜的表演技藝中，有很多“不為世人所知”的獨特技藝和技巧，即我們常說的“絕活兒”，出于行業自我保護的需要，這些技藝的傳承很多都來自師徒之間的口傳心授，只有這種關系才能更加完整地系統地將其保留下來。而許多沒有經過師徒關系的“行外人”，即使觀摩習學多年，可能也無法得到“真傳”，進而獲取其藝術的核心價值。除此，曲藝本體的發展核心是演員和作品，只有演員和作品得到了良好的傳承環境，才有可能帶動曲種本身的發展，或是藝術風格的創新。

現代的曲藝傳承教育可以促進曲藝的全面提高和發展。新時代的曲藝人才隊伍不能單純地理解為演員群體，它還包括了曲藝組織管理、曲藝創作研究、曲藝市場經營、曲藝教學培養等重要群體。所以，現代的曲藝傳承教育已經不再局限于曲藝舞臺演出實踐教學，同時還涉及曲藝創作、曲藝研究、曲藝出版、曲藝教育、曲藝鑒賞、曲藝美學、曲藝管理等諸多領域，這些領域的形成遍布且服務于曲藝傳承過程中所必需的每一個環節，進而提高曲藝表演人才的藝術綜合素養，讓曲藝行業傳承鏈更加完善和規范。

不難看出，師徒制的優勢正是現代的曲藝傳承教育的劣勢，相反，現代的曲藝傳承教育的優勢也正是師徒制的劣勢。所以，只有二者相互融合、相互彌補、相互促進，才能不斷壯大曲藝優秀人才隊伍。

作為新時代的曲藝工作者，更應該在新征程、新使命的偉大感召下，秉持著繼承傳統、不斷創新的新思想新理念，開啟曲藝傳承的新篇章。新時代的曲藝需要更多崇德尚藝的明師和追求不懈的高徒，切不可讓傳承教育變質，淪為“身份的象征”“賺錢的工具”“流量的渠道”，要切實讓教育成為曲藝有序健康傳承的重要途徑，只有打造一支龐大的優秀的過硬的曲藝人才隊伍，才能讓曲藝藝術真正地服務于人民、服務于社會、服務于全民族。

（作者：天津市藝術研究所助理研究員）

（責任編輯/鄧科）