曲藝藝術“口傳心授”的音樂學體驗

《探晴雯》是白派京韻大鼓取材于中國古典文學名著《紅樓夢》的傳統名段之一。此曲目講述了晴雯因受香囊事件栽贓被趕出怡紅院，身患重病臥床在家，賈寶玉趕來探病與晴雯互訴衷腸，最終交換綾襖留作此生紀念的故事。作為經典唱段，難度適中的同時能夠較好體現白派京韻大鼓藝術的唱腔特色，也成為諸多白派學子的啟蒙唱段。自白派京韻大鼓創始人白云鵬先生到至今活躍在曲藝舞臺上的傳承人，五代師承皆沿襲了傳統的口傳心授教習方式。京韻大鼓演唱藝術的多元化與口傳心授的活態傳承有著緊密的聯系。筆者在跟白派京韻大鼓第四代傳承人于會江老師學習白派京韻大鼓時亦沿用了口傳心授的傳統方式，本文聚焦白派京韻大鼓名段《探晴雯》的學習體認，梳理總結京韻大鼓唱腔傳統的學習方式、演唱方法以及京韻大鼓演唱的多種藝術特色。

一、京韻大鼓傳統的唱腔學習方式與演唱方法

（一）京韻大鼓唱腔的傳統學習方式

口傳心授是曲藝音樂乃至中國傳統音樂的教學和傳承方式，在今天京韻大鼓的師承中仍在沿襲。筆者進一步總結了京韻大鼓唱腔學習基本的三步驟：灌耳音、掌握唱詞的板眼對應關系、拍板眼誦唱詞與逐字逐句模仿。

1.灌耳音

第一步為灌耳音，作為基礎性的學習也是貫穿整個學唱過程的重要步驟。在音樂層面觀照演唱主體的一腔一調、一鼓一板，伴奏樂隊的二弦一胡。演唱與伴奏的交相輝映，在彼此襯托中展現出唱段故事的動與靜。只有通過活態與靜態音響層面的熏泡，才能夠在內在意識上去深化京韻大鼓的整體風格，基本掌握唱段背景與故事內容、把握旋律走向、明晰演唱風格。灌耳音作為對唱段的初步了解也是最為基礎且不可或缺的一步，同時也是培養鼓曲鑒賞能力的方法與過程。在對唱段流派風格的掌握達到一定程度后方可進入下一步學習。

2.明確板位、掌握唱詞板眼的對應關系

在曲藝音樂中，板有定數，板眼作為衡量標準，是演唱者與伴奏樂隊默契遵守的規則。業內演員也常常強調避免“荒腔走板”。因此，在最初的唱腔學習中掌握板的位置和唱詞板眼的對應關系尤為重要，唱詞的板眼關系支撐起整段書目的基本節奏與進行。在教習時老師會要求每一位學習者完整掌握每一番唱詞的板眼并能隨時反映出某個字對應的板眼位置。白派京韻大鼓第四代傳承人于會江老師講到：“板眼瓷實了，后面無論怎樣都不會出大錯。”四胡伴奏員鮑立老師也談到：“從祖師爺級別的藝術大家開始，學唱方式都是如此，至今未改變，從未依照譜子學習，這是一種傳統的學唱方式。這樣的學習體系建立起來以后，所有的書目唱段觸類旁通，只要有唱詞就可以唱，都遵循同樣的模式。”可見，板位起到綱領般的作用。

另外，京韻大鼓傳統的學習會使用板眼譜，而不是旋律譜。如用旋律譜通常只在個別難以記憶的唱腔處大致記錄旋律走向，并不依賴旋律譜進行學唱。筆者認為京韻大鼓的音樂特點與口傳心授和記憶板眼的教習方式具有高度適配性。如果曲藝音樂倚賴一般的旋律譜進行留存和教學，則無法真實完整地呈現出曲藝音樂的活態樣貌，從而缺失曲藝音樂“靈活性”的核心特征。

3.拍板眼誦唱詞與逐字逐句模仿

在初步學唱時需要拍著板眼念誦唱詞，也稱為拍板。京韻大鼓唱段約定俗成使用眼起板落，三眼分別是頭眼（一眼）、中眼、末眼。大部分的唱詞能夠對應在板、頭眼、中眼、末眼的正拍位置上，同時還存在板后、頭后、中后、末后，后半拍發聲的字。拍板眼時的手勢通常有兩種：第一，板用手掌、頭眼用食指、中眼用中指、末眼用無名指。此種拍板方式無論是在戲曲還是曲藝都已經普遍使用。第二種，板為手掌，頭眼為無名指、中眼為中指、末眼為食指。京韻大鼓藝術家侯月秋和桑紅林先生常用此種拍板方式，目前在曲藝界使用廣度較低。以上兩種拍板方式可以按照個人喜好與習慣進行選擇。

拍板眼的同時念誦唱詞，體會字音的走向，陰陽上去清晰分明，熟練后能夠巧妙地感受到字音將基本唱腔隨之帶出，這正是依字行腔的含義所在。在體會字音走向之外，能夠鍛煉嘴部肌肉的力量，避免演唱時咬字軟而無力、含糊不清的問題，也能更好控制字音和提高飽滿度。在經歷灌耳音、背唱詞板眼、拍板念唱詞后，正式跟隨老師逐字逐句模仿學唱，到此，京韻大鼓唱腔的傳統學習步驟已基本完成。

（二）京韻大鼓的傳統演唱方法

1.基礎練習—咬字的“真”與“準”

京韻大鼓作為鼓詞類代表曲種之一，具有與語言緊密結合的特點，唱腔旋律以敘事目的“講唱”為主。為了彰顯“講”與“唱”結合的語言型唱腔特點，京韻大鼓演員在最初的唱法訓練中格外注意吐字與發音。只有在每個字音上咬得真切與準確，才能夠將唱腔的韻味帶入表演之中。在曲藝界流傳著一句藝諺，“念字千斤重，聽者自動容。”演員念唱出的每一個字要有分量感，干凈不渾濁，將每個字清晰地送到觀眾耳中，使觀眾在欣賞演出時能夠自如地進入故事情節。可見達到字音“真”與“準”的標準對于觀眾良好的觀賞體驗以及藝術效果的展現十分重要。

京韻大鼓具有依字行腔、腔隨字轉的特點，字正腔圓的念字能夠將唱腔基本的旋律框架帶出。在掌握唱詞聲調和念字訓練后，演員還需靈活鍛煉喉舌唇齒鼻5個發音部位。其中舌音在實際演唱中占用了大量篇幅，舌音根據使用位置可以分為舌面音、舌尖音和舌根音。如要做到吐字發音的“真”與“準”，則需著重練習不同發音位置的字，熟練掌握與運用不同發音位置。

2.吐字與氣息的結合—“崩、打、粘、寸、斷”五法

在經過上述方法長期訓練后還需要合理用氣，演員掌握用氣及偷換氣的位置將唱詞輕松送到觀眾耳中，通常使用崩、打、粘、寸、斷5種方法來增加字音的“真”與“準”。比如“崩”法通常雙唇發力，瞬時迸發出字音從而達到短促有力的音效。例如《探晴雯》第一番第一句“冷雨凄風不可聽”的“不”字則需用“崩”法突出字音。通常以聲母開頭的爆破音用“崩”法來處理。“粘”法在第二番第五句“有一時襲人麝月頻相勸”中有所體現，“一”字需要緩緩念出來用粘法強調字音，否則短促的字音在聽覺感受上較為突兀，或存在不清晰的現象。通常有韻頭的零聲母音節需要用“粘”法處理。在這幾種吐字方法運用時需結合用氣，合理用氣才能不費氣力地完成長段演唱，同時偷氣換氣技巧的巧妙應用能讓觀眾聽得更加真切，也彰顯出演員技藝水準高。

3.演員喊嗓子方式與京韻大鼓唱法特點—“先塌，后立”

演員正式練唱前通常進行基本功練習，以喊嗓子的方式練習小唱腔，通過翻轉八度來擴寬音域，兼用小腹調動胸腔氣息，訓練不同發聲位置。演員通過訓練，逐漸控制自己的發聲位置。雖然在唱法訓練上部分與民族唱法相似，但實則在舞臺表演中大有不同。在登臺后的演唱中并非時刻采用丹田發力的腹式呼吸，也不會始終保持一定高度氣息的歌唱范式。演員常以生活中說話的位置進行演唱，說唱時的狀態無限接近于演員平日說話自然狀態。

“先塌下來唱，再立起來”。“塌下來唱”指演唱時松弛自然的狀態，掌握呼吸的節奏正確用氣便可輕松演唱，這正是京韻大鼓演唱一氣呵成的精髓。“立起來唱”指在換氣口或特殊字位置需要提勁兒演唱，調動不同的運氣方式來配合內容發展將唱段處理得棱角分明、松緊有度。京韻大鼓的演唱狀態也體現了中國傳統文化天人合一、儒道互補的精神內核。京韻大鼓的演唱在虛實結合、松緊有度的狀態下講唱故事，推動故事的發展直至高潮結束。

二、京韻大鼓演唱的藝術特點

（一）演唱中的“韻味”

1.“韻味”把握對成就演員的重要性

通常在曲藝界享有盛譽的表演藝術家之所以能夠出類拔萃，其中重要原因之一是在演唱表演上達到了“準”“精”“真”的境界。其中演唱的內在支撐感情、出色的表演以及唱腔“韻味”的把握在賦予了作品頑強生命力的同時，也彰顯著京韻大鼓表演藝術家細膩的感知與出色的表現力，這并非一般曲藝演員能夠達到的藝術造詣。

演員在演唱中僅僅做到唱的動聽并不足以稱之為藝術大家，真正能夠展現出演員在唱腔上達到一定藝術造詣的主要原因是演員能夠靈活準確地把握曲種演唱的“韻味”。四胡伴奏員鮑立老師對此講道：“京韻大鼓唱的是味兒、勁兒、故事、人情，是內在精神層次的享受，演唱中韻味的流露非常重要。”演員的嗓音條件固然重要，但嗓音條件和技巧高度與韻味的把握處理并不成正比。很多演員嗓音條件洪亮高亢、音色與技巧極佳，但唯獨缺少韻味，這就導致觀眾層面的感官體驗也得不到滿足。演員自身水平有一定的局限性，探尋曲種唱腔的韻味處理對于藝術造詣的提升具有重要價值。

2.掌握“韻味”的方法

筆者認為韻味的把握離不開3方面：第一，唱段中演員對不同人物定位及感情的理解與展現。第二，演員對每一句唱詞的進展節奏、強弱緩急、氣力分布、重點位置的突出處理。第三，演唱的真實與自然。演員對作品高深的理解力以及自身豐富的生活經驗與情感體驗等方面對于曲種唱腔韻味的掌握有著直接關系。把握好演唱時每句唱詞的感情是唱腔旋律和語言的內涵支撐，做到的基礎是演員對唱詞開展深入探索，細致分析唱段內容、故事線條、人物的思想與感情等。

在講唱過程中，演員通過第一與第三人稱視角的角色轉換來完成故事的演繹，在第一人稱視角中要融入表演角色，化身為我。著重體會當下情境人物的思想感情，塑造鮮活的人物形象。演員只有在演唱的過程中明確表達人物的思想感情才能加強與觀眾之間的聯結，使觀眾共情于演員的演繹，從而體會故事發展。掌握真實的感情后，演員需要對唱段進行強弱緩急、剛柔并濟、松緊有度等對比加工。抓住段落重點唱腔至關重要，避免從頭至尾的平鋪直敘。關于演唱的自然真切，無論在唱腔、表演、動作的任何一方面都需展示自然真實的狀態，矯揉造作與虛張聲勢的形式不利于韻味的展現。演員把握好韻味的處理，使得演唱境界的層次相應提升，觀眾的感官體驗得到滿足。

（二）閉氣與換氣的巧妙運用

演唱中閉氣、換氣的合理運用使演唱流暢，無換氣痕跡的同時演員能夠保持良好的表演狀態，并將唱腔發展的輕重緩急表現得恰到好處。比如在第二句中末眼位置的“乍分”和第三句末眼位置的“釧松”唱詞前均要在中眼處換氣，在下一拍板位處閉氣，使得前后字更有連續感與張力。在第四句中“瘦”的處理呈現兩種方式：為了表現晴雯病入膏肓、身體日漸消瘦的狀態，可將瘦字的音調延續前面“腰”字的高度，或略低于“腰”字，來彰顯晴雯的虛弱無力；將瘦字略微向上挑高演唱，突出強調“瘦”字本身的含義。在呈現方式上依照演員的習慣與嗓音條件進行選擇。

（三）字音調配

京韻大鼓的演唱講究似說似唱、半說半唱，在唱詞字音的處理上極為細致。需注重每個字的音頭、音尾，例如在二聲字的演唱中音頭的小彎不可回避。第四句中的“何”“容”，在字的歸音上著重發音。在一些特殊位置的字音不可咬字過于用力，例如“腰”字，嘴部稍作放松，不必強調“ao”的歸音，此字自然放松到尾音處松弛處理。第七句“因”字需松弛歸音到“en”，“袋”字歸音到“ei”。可見在演唱中字音的處理細致且講究，松弛有度。根據曲目內容的發展、旋律的走向與說唱結合的特點進行不同的字音處理，要求演員的功力深厚，能夠做出符合規律的處理。

（四）演員唱腔與伴奏樂隊旋律的協作規律

京韻大鼓伴奏樂器以三弦為主，演員演唱的旋律與伴奏的三弦點有重合之處，但演唱旋律并不完全重合，在旋律上有著各自的特點。例如第六句中“卜他生”的旋律在白派中演唱|24 3 1|的旋律，弦子點此時是|24 32 1|。在實際演唱中除駱派風格，其他流派在演唱時不能與弦子點的旋律完全相同，如果旋律重合則不能突出演唱的韻味與三弦伴奏的特點。演唱中“說”的程度會被降低，旋律性則過于突出。同理，演員演唱的旋律也不能同伴奏樂隊中任意樂器的伴奏旋律重合。

結語

京韻大鼓傳統藝術歷久彌新，其獨特的藝術魅力為京韻大鼓的傳承發展注入了不朽靈魂。筆者在口傳心授的實踐方式中以曲藝音樂唱奏的角度摸索京韻大鼓發展、傳承的思維模式，深入音樂內部體認發展規律與藝術特點。從探討京韻大鼓傳統的唱腔學習方式、演唱方法以及演唱中的藝術特色里，我們不難發現，京韻大鼓這一傳統曲藝藝術有著自成一家的衍生、衍化體系。筆者認為這是曲藝音樂乃至中國傳統音樂在當代社會仍煥發強勁生命力的本質內涵。只有親歷深入京韻大鼓的學習才能清晰認識曲藝音樂的真實樣貌，肯定京韻大鼓以及曲藝音樂的價值與意義，真正感悟中國傳統音樂內部發展的規律。

參考文獻：

[1]姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2005年。

[2]薛寶琨：《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社，2010年。

（作者：中國音樂學院音樂學系碩士研究生）

（責任編輯/鄧科）