海外電影本土化翻拍回顧：以《夜半歌聲》為例

2024年春節檔上映、賈玲導演的《熱辣滾燙》翻拍自日本電影《百元之戀》，取得了34.58億元的票房成績，翻拍電影的票房成績已不容小覷。此外，近年來可圈可點的翻拍作品也層出不窮，如陳思誠監制的《誤殺》和《誤殺2》，分別改編自印度電影《誤殺瞞天記》和美國電影《迫在眉梢》。面對市場壓力，不少中國導演采取翻拍海外電影這一創作“捷徑”，然而海外題材卻屢屢出現“水土不服”的現象，引發了爭議。如翻拍自韓國同名電影的《捉迷藏》、翻拍自美國同名愛情喜劇片的《我最好朋友的婚禮》、試圖將福爾摩斯故事本土化的《大偵探霍桑》等作品，都遭遇了票房和口碑的“滑鐵盧”。翻拍電影喜憂參半，但這種現象并非當下方興，中國電影行業早已有之。影史鉤沉，可追溯到20世紀30年代，《夜半歌聲》作為最早翻拍海外電影的作品之一，在早期的中國電影產業中凸顯一抹“異色”。而后跨越60年，該片又被翻拍了三個版本。屢被翻拍也從側面印證了該題材的獨特性，針對該片翻拍現象的研究，對時下的翻拍片創作有著啟發和借鑒意義。

該片的文學原型可追溯到法國作家卡斯頓·勒魯1911年發表的小說《歌劇魅影》，而其電影原型為1925年羅伯特·約利安導演的美國電影《歌劇魅影》。1937年，馬徐維邦的《夜半歌聲》，標志著恐怖片作為一種類型在中國影壇的崛起。1962年，香港邵氏公司的導演袁秋楓在文化轉軌前提下進行了娛樂化翻拍。1985年，內地第四代導演楊延晉賦予該文本以人文精神。1995年，在香港導演于仁泰執導下，張國榮飾演的宋丹萍“華麗”地再度登場。從1937年到1995年，從內地到香港，這個來自海外的經典故事在中國衍生出了四個版本，通過對這四個版本的深入分析，可見導演的主觀意圖、創作的時代語境對電影文本的本土化起著舉足輕重的作用。以下先對這四個版本進行個體的讀解與分析。

一、馬徐維邦的現實主義

在20世紀30年代左翼電影運動開始之前，西方的恐怖片已經被搬上了中國的銀幕，《科學怪人》《蠟像館的秘密》和《吸血鬼》等都是歐美導演的作品。馬徐維邦早年學美術，擅長化妝術，當他拍攝《夜半歌聲》的時候，他將獨特創造性的造型技術運用到電影之中。1925年美國導演羅伯特·約里安執導的《歌劇魅影》在前，馬徐維邦并沒有復制原作，而是選擇將海外文本“移植”到階級矛盾突出、民族矛盾激化的中國半封建半殖民地的社會背景中來，進行“本土化”的改造。

電影《歌劇魅影》中向觀眾講述了一個愛情悲劇，毀容的艾利克如幽靈出沒歌劇院，他追求克里斯汀娜的失敗，主要歸因于其性格缺陷，丑陋的外表、孤獨的生存環境造成他自身性格偏執、狂熱和嫉妒等缺陷，影片并不著墨于時代背景。而《夜半歌聲》中的宋丹萍和李曉霞，作為革命者與封建主的女兒，他們被迫分手則更多歸因于階級矛盾，是社會悲劇。電影之所以將階級矛盾、革命和反封建壓迫的主題貫穿始終，也深受左翼電影影響。那時，中國社會正處于民族危亡、內憂外患的動蕩局面，階級沖突十分嚴重。左翼電影便在此背景下應運而生，表現反帝反封建、真實反映現實生活成為影壇的主流選擇。

除了主題和主要矛盾體現出左翼電影所呼吁的先進性，從文本層面，《夜半歌聲》中采用了左翼電影骨干田漢和冼星海創作的主題曲《夜半歌聲》和插曲《黃河之戀》《熱血》等。歌詞中傳達了個人命運的抗爭與階級矛盾對立的雙重主題。電影學者李道新評價道：“影片不是一部純粹的商業影片，而是一部以恐怖片的影音元素、敘事結構和導演手法傳遞反帝、反封建的前進意識及關注時代、探尋人性的優秀作品。”響應激蕩的社會風潮，貼近中國的社會現實，讓馬徐維邦的這版翻拍作品有了不同于類型片的思想深度。

20世紀30年代的中國電影向西方電影汲取著美學養分，馬徐維邦秉持的電影技法的實踐精神，讓影片散發出濃郁的驚悚氣氛。作品中可見其受以茂瑙等為代表的德國表現主義電影的影響。影片將故事的環境設置為一個破舊的戲院，將故事置于一個陰暗恐怖的背景中，烘托出驚悚的氣氛，而以特型化裝為具象表征，鏡頭反復延宕，加強懸念感，視覺層面已經凸顯創造性。此外《夜半歌聲》還嘗試以音樂和歌曲結構作為貫穿影片的整體敘事構成，進行了敘事的探索。中國詩境傳統也滲透于影片之中，如開頭《夜半歌聲》的詠唱和風雨飄零的影像，明晰地看出“比興”的情境表現手法。

二、袁秋楓的“娛樂至上”

1962年，袁秋楓將《夜半歌聲》再度搬上銀幕，而創作地域卻在香港。20世紀50年代中期以后，香港進入工業化時期，在港英政府“積極不干涉主義”政策影響下，戰后香港電影的意識形態傾向也愈發淡化，而作為邵氏電影公司的一員，袁秋楓貫徹了邵氏公司“觀眾至上”的創作主旨，雖是致敬馬徐維邦之作，卻更加注重香港特色和港人口味，放棄了現實主義的創作理念。導演創作意識與其所處的創作環境相關，也暗合了當時香港電影受眾心理的變化。香港觀眾的民族心理由傳統的“中原文化”認同轉向對于現代“都市文化”和“通俗文化”的追慕。香港電影一方面“加速脫離中國電影傳統的制作方式和以華北、華中文化為尊、其他地區文化卻被邊緣化的‘中原心態’，逐步走向西化∕現代化”。

邵氏電影在20世紀60年代進入黃金期，作為邵氏的重要導演，袁秋楓拍攝了《嫦娥奔月》《紅樓夢》等影片，熟稔大工廠商業片的程式化制作。他駕輕就熟地依照情節劇的類型模式，設計情節和人物，強調劇情的跌宕起伏，通過通俗言情的故事情節迎合大眾審美旨趣。例如綠蝶這個人物，原作中綠蝶是忠于愛情、勇于反抗惡勢力湯俊的，但因為由邵氏“艷星”范麗出演，綠蝶由一名率性而為的好女子形象變成了一個貪慕虛榮、爭風吃醋的典型“戲子”。新版影片也因此成為一個更加通俗的言情劇。綜合來說，袁秋楓翻拍的這一版本，在思想性和藝術性方面無法趕超前作，并未掀起太大波瀾。

三、楊延晉的人文反思

中國第四代導演代表人物楊延晉，帶著人生的思考和積淀，關注到了這個題材。1985年，楊延晉的《夜半歌聲》似乎意味著一種回歸。隨著魅影回歸內地銀幕，現實主義的創作觀也回歸了。對于真理和光明的探求的哲學思考以及人性精神的挖掘貫穿始終，電影流露出第四代導演打破形式禁忌、張揚美好人性的藝術追求。解析其時代語境，仿佛可以看見楊延晉的傷痕電影《小街》的痕跡，在經歷一場文化浩劫之后，整個民族特別是知識分子都在反思和傷痛中尋求出路。《夜半歌聲》中的宋丹萍被賦予了時代意義。經歷肉體和精神的摧殘，內心卻依舊未曾被陰暗所侵蝕，未曾被苦難所擊垮。整部影片的主題除了歌頌自由和愛情，更具有鮮明的批判精神，對于文化浩劫中的道德淪喪、價值迷失、人性異化進行了深入的反思。這是與1937年版本不同的地方。宋丹萍從自卑到自省，始終堅持著對光明的追求。“讓我歌唱，讓我做人”是宋丹萍發自心底的呼喊，也是經歷“文化大革命”后人們的心聲，符合人們的接受心理。影片最后一個場景中，宋丹萍被盲目的群眾圍困在古塔，烈焰中古塔的倒塌讓人想起魯迅筆下雷峰塔倒塌的那個經典場景。從這里可以看出導演對于五四運動所弘揚的人文精神的繼承。

楊延晉、黃健中、滕文驥等第四代導演的探索性的電影實踐，推動了20世紀七八十年代的中國“新電影”運動，他們大膽地運用閃回、變焦鏡頭、交叉蒙太奇等技法，使電影呈現出濃烈的藝術風格。如同《小街》一樣，楊延晉在這部作品中延續了對于西方藝術電影的技巧的學習和探索。比如影片中用飛翔的烏鴉遮天蔽日的鏡頭，通過象征蒙太奇象征了黑暗和恐懼，通過重復蒙太奇反復以一扇扇門自動打開的鏡頭預示著光明和希望。類似于夢境一樣的象征隱喻以及閃回、意識流等等技法的嫻熟運用，給觀眾以耳目一新的感受，表現出那個時代的創作語境和對電影語言的探索。

四、于仁泰的類型雜糅

經歷了西方電影洗禮的于仁泰，很早就嘗試在類型片創作尋求突破，擅長恐怖片的他，面對《夜半歌聲》，卻有了不同的創作思路。1995年，于仁泰執導、張國榮主演的這個版本試圖在商業性和文藝性尋找到平衡點，導演為此做了很大幅度的改編，尤其是聚焦了愛情主題。

進入20世紀90年代，隨著生活節奏的加快，觀眾對于影視作品的娛樂性需求越發顯著，意識形態的宣教很難再有市場。而對于個體命運的關照、對于人性的回歸、對于愛情的張揚，都成為導演關注的角度。

具體到文本中，時代因素也重新書寫著人物、環境和情節。在世紀之交的時代語境下，宋丹萍的身份不是革命者，而是藝人。他的反抗，是個體對于壓迫和束縛自由的力量的反抗，是對于文化專制和保守的婚姻觀念的反抗。于仁泰通過發掘演員的明星特質，來量身定制一個愛情故事的軀殼。在這種背景下，故事是可以為明星、票房讓步的。1937年的《黃河之戀》和《熱血》，無法招徠觀眾，只有《羅密歐與朱麗葉》可以吸引他們回到座位。《羅密歐與朱麗葉》和《夜半歌聲》形成互文，愛情放之四海而皆準。于仁泰甚至為了服務愛情主題，將毀容后的宋丹萍設定為凄美的形象。而結局也不再是宋丹萍的死亡，而是他和云嫣遠走高飛的大團圓，撫慰了觀眾的心理，舒緩了驚悚情節刺激下的神經。導演從故事背景、主題、結局都顛覆了原作設定，可見其妥協程度之深。

主題的轉移，使得影片的類型難以界定，顯現出了類型雜糅的特征。對于浪漫愛情的濃墨重彩，讓它更多呈現出愛情文藝片的特質。張國榮扮演的宋丹萍造型并不驚悚，很難在其中看見恐怖片的痕跡。華麗的舞臺和精致的布景，純熟而有美感的鏡頭語言，對于光線和色彩的特殊退化處理，歌舞片的元素大量植入，又使其呈現出好萊塢歌舞片的類型痕跡。于仁泰在美國打下的電影基礎，讓他對好萊塢類型片的元素駕輕就熟，而圍繞明星打造票房大片，體現了香港電影的工業化特征，同時也或多或少失去了中國電影的特色。從這個角度上來說，這部電影的翻拍版本又回歸了西方電影的懷抱，跨越60年，形成了一個輪回。

五、四度翻拍的比較與解讀

如何在現實主義、人文主義、娛樂至上的角力中謀得一席之地，是每位導演都面對的難題。比較《夜半歌聲》的四個翻拍版本，可以發現都與時代語境密不可分。時代語境與社會經濟發展程度、文明進步的程度有著緊密的聯系，受到其當下的政治意識形態、文藝創作思潮等多方面的影響，同樣還和創作者個體的生存環境和生活經歷息息相關。

1937年和1962年，兩個版本體現出來的最大區別在于政治意識形態對于敘事主題的，由強調電影的社會價值和工具性轉變為強調電影的商業價值和娛樂性。值得一提的是，馬徐維邦對于《夜半歌聲》本土化所做出的努力，極具開拓精神，但其對左翼電影的革命性的吸納也停留在敘述文本層面，并未深入挖掘其思想內涵，但作品中洋溢的激烈的反抗精神卻未被恐怖片的類型的界定所局限。而到了1985年，在內地文化轉軌的背景之下，創作者和觀眾都有了強烈的個體意識，導演有明晰的風格傾向和探索精神，對于主題的指涉也極力跨越出商業和主旋律的苑囿，開始深度探討人性和更多地追求藝術性。1995年的版本所表露出來的多元重構的文本特征，也說明了在世紀之交全球化的時代語境之下多元文化的交織重合，創作者在高揚的商業電影大旗之下無從選擇，唯有重復屢試不爽的愛情敘事主題。翻拍電影的視聽元素越來越豐富，可電影的人文精神卻越來越淡薄，最終只能顛覆故事的原型預設，向商業性妥協。

《夜半歌聲》四度翻拍在商業性和藝術性兩個邊界之間呈現出“鐘擺型”的傾向，也說明電影創作的理念并非一成不變。后作往往脫離前作的思想意旨走向另一個方向。屢屢改弦易轍，使文本主題呈現出“周期性”回歸的特點。這種現象又暗合了類型電影的發展規律。好萊塢電影一向是不遺余力翻拍舊作的。

好萊塢電影在結構故事和敘事情節展開方面，秉持著“舊瓶裝新酒”的宗旨。“舊瓶”是故事文本的戲劇化結構，而“新酒”往往散發出時代性的思想理念和美學特征。但是無論是好萊塢還是中國，實現創造性過程的依舊是電影創作者，他的主觀能動性決定了影片最終的面貌。

六、對國內導演翻拍海外電影的啟示

“他山之石，可以攻玉”。借鑒西方電影的先進理念，乃至翻拍海外電影，使之“本土化”，原本對于中國電影發展有著積極的意義。然而華語電影發展過程中面臨的問題和處境，往往是主旋律、商業性和藝術性無法折中下的掙扎。電影市場的激烈競爭，也倒逼著導演們有所取舍。

迫于市場壓力，近年來中國導演主動或被動地向海外成功作品“取經”。當資本的話語權凌駕于創作觀之上時，向海外“取經”卻異化成了生搬硬套甚至是“拿來主義”，翻拍海外電影成了一把“雙刃劍”。在背離本土文化與時代語境的前提下，喪失原創自信和人文精神，只會成就一部部“東施效顰”般的復制品。

面對如火如荼的翻拍現象，該如何尋找出路？近年來，中國電影海外市場的開拓又給了我們另一個答案。賈玲的《你好，李煥英》、郭帆的《流浪地球2》、劉偉強的系列電影《無間道》成功走出國門，被海外購下翻拍權、取得良好的海外票房或已經被國外翻拍，這些現象證明了中國故事可以得到國際認可，這也說明盲目“迷信”海外文本是不足取的。

北京電影學院教授黃丹認為：以作品為載體反映家國脈動、譜寫中國故事、洞察中國心靈、提煉中國情感，應當成為影視創作者一以貫之的責任和使命。尋找到中國文本與海外文本的交集，從時代語境切入，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德，這是講好中國故事的關鍵，也是中國電影人創作的信條。