淺析門德爾松《無詞歌》op.102 no.6

門德爾松作為浪漫主義時期后期重要的人物，他的鋼琴小品《無詞歌》，是他所有抒情小品中最突出的，鮮明表現(xiàn)出浪漫主義的一個主導(dǎo)傾向——追求器樂的聲樂化。它的音樂所蘊含著的生命力，使得門德爾松音樂具有永久的魅力。他的無詞歌以優(yōu)美多樣見長，無矯揉造作之處，最突出的就是開闊三段體鋼琴小品無詞歌。

一、門德爾松個人背景與無詞歌創(chuàng)作歷程

（一）門德爾松創(chuàng)作背景。費利克斯·門德爾松的一生創(chuàng)作之路較為順利，由于家庭原因，家里父親與他的叔叔一同經(jīng)營著門德爾松銀行，作為當時俄沙皇的“皇家銀行”，壟斷俄國的主權(quán)債券，在1930年的時候也安然度過經(jīng)濟危機。在這樣的精神和物質(zhì)條件下，門德爾松年紀輕輕就取得了不菲成就。社交方面，他曾接觸過歌德，海涅等詩人，對他創(chuàng)作時的文化素養(yǎng)形成一定的影響。無詞歌初始創(chuàng)作的時候還帶有古典的跡象，使這類鋼琴小品在古典時期過后慢慢地又呈現(xiàn)在大眾面前，在1826-1829這三年間，門德爾松在德國柏林大學(xué)旁聽課程，他的第一批無詞歌，也在這一時期產(chǎn)出。1829-1835在歐洲旅游的這段時間，門德爾松的創(chuàng)作手法開始變得成熟。

（二）無詞歌背景介紹。“Song without word”又叫無言歌，在門德爾松看來，歌曲即使沒有文字本身也是完整的，不需要再加上歌詞或標題來表達它們的意義。當一位仰慕者寫信詢問其中一些作品的含義時，門德爾松回應(yīng)了這句著名的話：“我認為音樂能夠表達無法用語言表達的思想。人們通常抱怨音樂是如此的模糊，而不同的是文字卻被所有人所理解。門德爾松認為與美妙的音樂相比，這些音樂本身也是模棱兩可。但他覺得美妙的音樂讓人的靈魂充滿了比語言更好的東西，所以門德爾松就在種種背景以及富有個性的想法下，誕生了這樣獨特的具有歌唱性的體裁。

（三）浪漫時期音樂追求人文風(fēng)格體裁對門德爾松創(chuàng)作無詞歌的影響。在浪漫主義這一時期，音樂創(chuàng)作的一個風(fēng)氣都是鼓勵和發(fā)展直覺、本能、熱情、意志等這些人類所固有的情感，受此影響，一方面，門德爾松在結(jié)構(gòu)上繼續(xù)沿用古典主義時期的音樂體裁與曲式、調(diào)式和聲體系進行創(chuàng)作，帶有著古典主義的理性平衡。而另一方面，在旋律方面則具有浪漫主義時期的特點：更具抒情性，易于歌唱。

由于門德爾松在管弦樂上也有深厚修養(yǎng)，最著名的是他創(chuàng)立了標題性的管弦樂序曲，所以無歌詞和弦上，門德爾松也有自己一套獨特的寫作手法，以新方式處理原有和弦，獲得豐富色彩和高度表現(xiàn)力；強調(diào)半音和聲的運用，使得和弦的概念擴大；連續(xù)半音和弦連接，漸弱調(diào)中心音的主導(dǎo)作用，并在一些曲式結(jié)構(gòu)簡單但需要制造高潮的地方使用距離較近的漸強和漸弱，及力度的一些突然變化。

二、門德爾松《無詞歌》op102 no.6的音樂分析

曲子結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的二段式，節(jié)拍為四四拍、速度為行板、主調(diào)為C大調(diào)。

A段（1-8）：此段由4+4的兩個對比樂段二句體組成，在a句上由向上的四分音符和附點，八分音符動機Ⅰ，以及四分音符向下級進的動機Ⅱ組成，后半部分對動機進行塑形，以及兩次變化重復(fù)，而左手則為平穩(wěn)、安靜的柱式和弦，為全曲奠定抒情的基調(diào)。b句上轉(zhuǎn)入屬方向的G大調(diào)與a句形成調(diào)性對置引申，a句動機Ⅰ的材料、力度向上平穩(wěn)推進，形成了在力度sf上c2音的一個小高潮，然后以k46- D - T完滿終止、開放，結(jié)束在主音，開頭就體現(xiàn)出了“器樂-人聲化”的思維。

B段（9-18）：由6+4的不方整樂段組成了a材料，出現(xiàn)F大調(diào)方向上的離調(diào)和弦，將附點和動機Ⅱ綜合，具有浪漫主義個性化特征，為離調(diào)做準備。

從力度上看，B段相比首段整體變?nèi)酰蒻f轉(zhuǎn)入p，不同的是出現(xiàn)了c句，c句主要是將A段的動機Ⅱ的音形不斷地塑形，b句是在情緒上有一個前面優(yōu)雅精致轉(zhuǎn)到活潑的傾向，左手伴奏在結(jié)尾兩小節(jié)采用了和右手反行的旋律，并采用動機Ⅱ的跳音節(jié)奏，使其充滿生機活力。旋律在高低聲部交替陳述，第12小節(jié)出現(xiàn)了附屬導(dǎo)和弦，使句子自然而然地向下擴充，整首曲子出現(xiàn)了一個中間對比的起伏，平緩的音響中增添復(fù)雜的情感。

后半句的a是旋律部分的再現(xiàn)、主要有兩個不同，一個是a句左手由原來開始的主音持續(xù)變成屬持續(xù)、使得B段同do - si - la - sol的左手內(nèi)聲部過渡更加自然，在14小節(jié)的時候出現(xiàn)了降三音的重屬導(dǎo)五六，侵入B段的a句再現(xiàn)的開頭主和弦五六形成一個完整的終止式。

B’段（19-28）：旋律重復(fù)B段，不同的是在力度上有了明顯增強，在c句上由原來p的力度轉(zhuǎn)向逐漸增強的記號，然后轉(zhuǎn)入到f，和減弱的記號出現(xiàn)對比，總體上，左手的伴奏出現(xiàn)了八度增厚，使得情感在重復(fù)的這一段在力度上又更加強烈，在19-28小節(jié)也出現(xiàn)了復(fù)調(diào)運用，使得這一段樂曲的氣氛更加熱烈。

尾聲（29-33）：中間離到了F大調(diào)然后回歸主調(diào)C大調(diào)，整個段落，既是再現(xiàn)又有總結(jié)的功能、體現(xiàn)了門德爾松精湛技藝和浪漫美型的技巧達到了爐火純青的地步，整首曲子雖小但五臟俱全。

（一）具有歌唱傾向的旋律寫作。門德爾松無詞歌創(chuàng)作能夠脫穎而出，一方面是他在鋼琴上有著精湛的技術(shù)，還有門德爾松在聲樂上也具有爐火純青的技巧，童年時期在他的一位老師卡爾·弗里德里希·切爾特的影響下，創(chuàng)作了大量的聲樂作品。這對他無詞歌里許多旋律中人聲音域和合唱思維的創(chuàng)作有重大影響，這首無詞歌就蘊藏著二聲部合唱的思維，右手具有二重唱的合唱聲部音域，左手為伴奏，這些傾向主要體現(xiàn)在以下兩個地方：

1.二重唱旋律在人聲音域的流動。浪漫時期由于個性化的性格體現(xiàn)和藝術(shù)歌曲的發(fā)展，出現(xiàn)了許多器樂聲樂化的寫作方式，內(nèi)容和手法也豐富多彩。受到這種風(fēng)氣的影響，門德爾松也是其中的一員，但是他與許多作家豐富多變的情感不同的是他的作品總是抒情、和緩，再加上他高深的聲樂造詣，就合成了他獨有的溫和，從心底里發(fā)出來的一種抒情又歌唱的旋律。無詞歌的第48首，就是門德爾松“器樂-人聲化”思維的一種無伴奏的合唱形式，全曲多為柱式和弦，流動緩慢，與高聲部的歌唱性旋律一同進行，或者在旋律部分結(jié)束之后的空擋，在左手出現(xiàn)八度的呼應(yīng)，與旋律配合，使得音樂一直處于進行的狀態(tài)。

2.從頭到尾都一致的抒情歌唱音樂形象。這種抒情，典雅的音樂形象與門德爾松本身的經(jīng)歷有關(guān)，他音樂學(xué)習(xí)之路十分順利，使得他的創(chuàng)作溫和又精致。雖然門德爾松這種平和的鋼琴小品體裁，在當時也有抨擊的聲音，但浪漫時期較為包容多樣，使得他的體裁不致被埋沒。總體沒有脫離行板的速度，緩慢的行板基調(diào)像是歌唱在旋律中流淌，特別是用了一些四度的跳進，增加抒情歌唱的感覺作為門德爾松的晚期鋼琴小品，這首《無詞歌》op.102 no.6就像他的美好回憶，沿著這詞的旋律，悄悄地流淌，生長。

（二）二段式結(jié)構(gòu)下推向高潮的和聲運用

1.聲部上復(fù)合音響的使用。由于二段式的簡練結(jié)構(gòu)，在推動高潮發(fā)生的時候，需要充分地使用一些復(fù)雜的和聲推動情緒形成。由于門德爾松繼承了古典時期的思想又帶有浪漫主義的思維，在持續(xù)音上的和聲中，采用了一些和聲上的變化，形成音響上的一種混合沖突的聲音，豐富了聽覺上的感官，如第29～32小節(jié)在主音持續(xù)的時候?qū)懗鰧倨叩淖兓拖襾硗苿樱谌」?jié)外聲部和內(nèi)聲部做b7-6-b6-5的向下進行，與高聲部是反向進行，能夠擴大緊張感，起到推動高潮的作用。

2.終止式上和弦的改編運用。由于門德爾松曲詞歌短小，曲式的組成上沒有什么大結(jié)構(gòu)的推動，這首曲子總體上也沒有很大的變動，在曲子里面部分就需要在和聲上做一些復(fù)雜的處理，在終止式上也會出現(xiàn)一些意外的進行，像B’段的重復(fù)時，在c句（第13～14小節(jié)）上用了向下的模進，用一個戲劇性的降三級的重數(shù)導(dǎo)七和弦來代替原來終止式T-S-D-T中的四級，變成Tb3DDVII56 -T46，使這些和弦中的高聲部的#4-5的進行很好地過渡到了a句再現(xiàn)開頭，起到了很好的連接作用。

（三）門德爾松《無詞歌》102 no.6演奏分析

1.旋律和伴奏的演奏

（1）歌曲化旋律的主導(dǎo)地位。門德爾松的鋼琴小品與肖邦夜曲等獨奏小品上不同的是，演奏無詞歌的時候往往需要將旋律聲部與伴奏聲部進行明顯的區(qū)分；而其他的鋼琴小品因為演奏者專門創(chuàng)作的性質(zhì)，有些作品在旋律聲部與伴奏聲部交叉進行相輔相成，旋律聲部與伴奏聲部并沒有絕對的主次之分，這就是門德爾松無詞歌與其余鋼琴小品最顯著的區(qū)別。無詞歌其實就是器樂版的藝術(shù)歌曲，旋律聲部相當于聲樂部分，其余的為伴奏部分，這首無伴奏合唱的創(chuàng)作思維能夠明顯地看到旋律聲部和伴奏聲部的分界。

（2）雙手聲部演奏時的掌控。四個聲部之間要提前進行好區(qū)分，右手稍稍突出，低音的線條方向需演奏出，注意聲部之間不要融合在一起，中間的主音持續(xù)在高聲部進行漸強減弱的時候要控制好力度。要有各自的旋律線條進行。

2.織體演奏時對情感的把握

（1）音響和力度術(shù)語符號的執(zhí)行。由于這首無詞歌結(jié)構(gòu)較小，整體屬于曲子小但蘊含的感情卻深厚，在彈的時候注意不要僅僅是追求音響的寬度，主要是在縱深處做文章，左手這里低音濃郁而極富厚度的低音，聲如洪鐘，其實在演奏的時候需要有著很強的力度，但要讓聽的人感受不到有任何錘擊的聲音，音不能炸，節(jié)奏很慢的時候，音樂姿態(tài)穩(wěn)定，無詞歌作為浪漫主義時期的鋼琴小品，個性表現(xiàn)突出，但是在進行rubato的時候，力度上的處理無論是漸強還是漸弱，只在指尖力度上改變，盡量不要出現(xiàn)過多變速制造效果。

（2）音樂形象與內(nèi)容演奏的一致性。需要比較注意的是門德爾松的鋼琴小品，和當時浪漫主義作家一些能夠充分調(diào)動大鋼琴性能的鋼琴小品演繹上有些不同，結(jié)構(gòu)上有古典的嚴謹，有的人演奏的時候會去聽老一輩鋼琴家的演奏借鑒，會感覺到他們的演奏常常會有一種鋼琴變“小”了的感覺，這可能就符合了門德爾松在《無詞歌》上保有古典氣質(zhì)里沉著冷靜的感受，所以在彈奏的時候看到力度變化集中的小節(jié)也要注意情感和力度強弱范圍的控制，這種“小”其實就是通過音樂表達呈現(xiàn)出門德爾松內(nèi)斂的氣質(zhì)。

（3）歌唱性旋律觸鍵的處理。《無詞歌》顧名思義如歌感覺很重要，這首曲子的速度是Andante，結(jié)合歌唱的旋律彈出“如歌的行板”的感覺，在觸鍵的時候不要過于直接，特別是右手的旋律部分，樂句剛開始的時候，避免出現(xiàn)那種手指在琴鍵上直上直下的觸鍵，

彈的時候可以使用指肚，要多去利用指肚接觸的面積，去延長琴鍵歌唱部分的效果，就像是一種由內(nèi)向外推的感覺。觸鍵還可以再加深，比如，a句剛出來就仿佛人聲的氣息，由氣息向外帶出聲音的感覺，更加增添一些音樂性和貼近歌唱的感覺。

（作者單位：福建師范大學(xué)）

參考文獻：

[1]于潤洋：《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2006年版。

[2]彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，2011年版。