嬰兒雙腳的鞋子為何穿反了

前段時間看了熱映的《周處除三害》，讓我想到了“通惡膨脹”這個詞，觀眾的口味越來越重，暴力血腥場面越來越露骨，這屬于視聽暴力之“惡”；而那些更加幽暗殘酷的故事情節正在俘獲大量對所謂文學性和深度有要求的看客。《殺死比爾》《黑暗騎士崛起》《罪惡之城》等片雖然是影迷心中的經典（包括了正在成為經典的《小丑》系列），但如果考量到“惡”之烈度，跟奇才天縱的拉斯·馮·提爾的一系列影片比，就有點小兒科了。

對國內觀眾來說，拉斯·馮·提爾顯然是個陌生的拗口的名字，但如果提起電影《狗鎮》，可能就會有很多人恍然大悟了。沒錯，拉斯·馮·提爾就是《狗鎮》的導演。但我無意于分析這部電影，我更感興趣的是他另外一部在國內很少為人所知的電影《敵基督》所展現的人類心靈世界的幽暗深淵。

對我來說，重溫《敵基督》的過程類似于皮膚瘙癢癥（Dermatillomania）。上次觀看此片已是五年之前，當時看慣了好萊塢流水線產品的我完全沒有預料到它的力度，汗毛直立！重新觀看的誘惑就像忍不住要去摳已經結痂的傷口一樣。

當然這不只是因為它對于愛欲與暴力毫無顧忌的展示，而是故事中逐漸顯現的人類心靈之幽暗。影片講述了一對夫妻在喪子之痛后前往偏遠的森林小屋，丈夫是一位心理咨詢師，希望通過心理治療來修復他們的關系和心靈創傷。但隨著時間的推移，夫妻之間的關系變得越來越緊張，最終陷入了恐怖和暴力的深淵。

隱秘操縱與關系錯位

這部影片分為五部分，除了序章和尾聲之外，主題部分有三個章節，標題分別是：悲痛、混亂以及三乞丐。序章揭開了這個故事發生的起點，即一個嬰兒的意外墜樓。在極為緩慢、幾乎要成為插圖的幾個黑白慢鏡頭和亨德爾的嘆詠調中，男女主角在浴室里云雨，而此時，他們的小嬰兒爬上了窗臺并在雪夜中墜下。

第一章以葬禮結束后的男女主角在家中的一系列互動展開，幾乎要讓人以為電影要走向一個典型而庸俗的三段論式結構。這時獨屬于提爾的病態和深刻開始出現了，女主在極度的悲傷下試圖通過性來自我撫慰，但被男主堅定地拒絕了，這里出現了第一句關鍵性的臺詞，男主說：“你不應該和你的咨詢師發生關系，即使他也想這么做。”從這里已經可以看出，這個故事的病態氣質并不來源于導演對情節的扭曲和畫面的操縱，盡管它們確實是構成前者不可或缺的一部分。這個故事本身和男女主角的關系都是病態的，以庸眾的視角來看。

但在下一個場景，故事的走向就已經昭然若揭了。女主因PTSD（創傷后應激障礙）發作而陷入崩潰，這時無計可施的男主幾乎是野蠻地把她抱到床上，試圖用性讓她平靜下來。這里具體意義上的病態在于，男女主角既是夫妻又處于咨詢關系，這讓男主作為治療師的身份與作為丈夫的身份混淆了，此時他實現了對于其“患者”身體和心靈上的雙重掌控，這種扭曲關系源自于男主（在更廣泛意義上也許是男性）的自負和他對于妻子的控制欲，也許還有一些拯救者情結。看到這里，盡管觀影者很容易聯想到更普遍的父權社會對于女性的壓迫和操縱，然而導演并沒有為對父權制的批判留出足夠篇幅。緊接著劇情轉換為男主試圖讓女主將自己的恐懼具像化。在確認女主對于森林的恐懼后，為了幫助她克服內心創傷和恐懼，男主決定帶著她前往一個森林中的度假小屋（伊甸園）。

在列車行駛的過程中，男主對女主做了催眠治療。導演用一段幻夢般的慢鏡頭展示了女主的意識過程。當女主跟隨著男主聲音的指引在意識世界進入森林中的空地后，再次出現了一句關鍵臺詞。女主向男主說明了她對于此地的恐懼時，男主回應：你的恐懼在外部，而不在那間屋子里面。從這里我們看出男女主角觀念上的倒錯，同樣具有一定的普遍性意義。即對于男性來說，危險和恐懼來自于外部，尤其指涉自然，而對于女性恰恰相反，來自于內在。這里需要指出，在影片的符號語言所搭建的象征世界中，男性代表了秩序、理性、人類社會以及文明規則，而女性則代表了混亂、情緒、自然以及原始能量的沖動（影片中即將發生的事可以佐證這種觀點）。

當隨著茂密蠕動（這確實是鏡頭所表現的）的森林將二人的車輛吞噬，男女主角在森林中徒步向著小木屋（伊甸園）前進，影片開始向第二章過渡。在第一章節的末尾，出現了影片第一個重要的象征符號，一只母鹿。男主在樹叢后看到了它，起初是懷著一種好奇與欣喜的心情，但當母鹿發現他后，隨即轉身逃跑，這時我們才同男主一起發現這只母鹿正在分娩，男主的表情也從輕松愉快轉變為一種震驚。在這里母鹿的象征含義自不必贅言。就如榮格所提到的共時性（chronicity）一樣，這莊嚴而神秘的時刻預表了重大事件和轉折的發生，而這一切被高速攝影機完全捕捉，并以一種緩慢流動的油畫般的形式呈現在觀眾面前。

第二章節名為《混亂掌權》，故事和其中人物也從這里逐漸沉入無意識的深淵。森林隔絕了文明社會的影響，把人歸還給自然，只是這次，這種歸還并不像吉卜林《叢林奇譚》那樣的美好與天真，而是一種人性深處邪惡的噴涌。另一個角度來看，這里的“混亂掌權”也可以理解為女主角從文明社會中被壓抑、操縱的狀態中解放出來，從一個經歷災難性創傷事件的被掌控者逐漸成為主導者的過程。

在第一章中我們看到男主作為心理咨詢師的高度自戀，他在家庭關系中行使了作為治療者和神父的權威，而女主就像受傷的動物一樣任他擺布。而在第二章，與世隔絕的森林中，代表著自然力量的女人逐漸獲得了主導權。最初的端倪出現在，當治療過程出現問題，而男主又像往常一樣自顧自地、仿佛醫生作出診斷一樣分析女主的心理問題時，她再也無法忍耐，撲向男主并砸碎了他手中的紅酒杯。這是影片中她第一次對自己的丈夫使用暴力，這種暴力盡管輕微，卻是影片后段更加嚴重暴力的預演。早在第一章中我們就可以看出，這種暴力傾向已經蠢蠢欲動，只不過是以性的方式釋放出來。

在這暴力的苗頭出現后，共時性再次發揮作用，男主在樹叢中發現了一只狐貍殺死了它的同伴，他隱秘地感受到了一種屬于自然界的殘酷，正在慢慢發酵。同時，曾經作為脆弱的依附者的女主正在慢慢找回自主權。在面對男主時，那種曾經的依戀已經不復存在，她變得冷靜、克制，看起來像寫作《沉思錄》的馬可·奧勒留，一個斯多葛主義者。她似乎很符合那種將自身陰影（也就是無意識中怨恨、憤怒以及暴力沖動等陰暗面）的認同整合之后的自性化狀態。他們開始討論人與自然的關系，由此引出了幾乎可以為本片提綱掣領的一句臺詞：自然是撒旦的神殿。緊接著在男主困惑茫然的眼神中，象征性的畫面出現：橡果如雨落下，男主身著黑衣站在房前的橡樹下，瞳孔逐漸變得血紅，宛如撒旦本身。

象征符號與無意識的顯現

提爾是如此著迷于在影片中運用象征符號，甚至這部隱去男女主角名字的電影故事本身就是那個最著名圣經故事的重新敘述——人類始祖亞當與夏娃的墮落。只是在這個故事中，上帝是那么的遙遠而漠不關心，以至于我們幾乎要遺忘他的存在。但在那之前，讓我們回到那句著名的裁決：“我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你。”

于是我們震驚地發現，這部電影幾乎就是以這句判語為藍圖搭建的。當然其片名《敵基督》已經清楚地指明了這是一種逆向工程，因為緊隨其后“女人的后裔”并未以那種我們想象的方式出現，踐踏古蛇的頭，反倒是古蛇傷了女人后裔的腳后跟。

在暴力的緊張氛圍逐漸顯明之時，一只帶著鈴鐺的狐貍開口說話：Chaosregins（混亂掌權）。

在接下來的第三章中，我們得知了嬰兒墜樓背后的秘密，同樣也是女主內心深處憤怒、怨恨以及沉重羞恥感的來源。起因是男主收到了寄來的嬰兒尸檢報告，其中提到了他的腳有輕微的畸形，這讓女主表現得驚慌失措。隨后在女主不在場時，男主翻看女主去年夏天帶著孩子在木屋生活的照片，發現了孩子左右腳上的鞋是反穿的（后面我們了解到這是女主故意為之）。而后男主發現了更多這樣的照片，遲鈍如他也發現了真相。因此他也明白女主內心恐懼的內核是“自我”，就在這時鏡頭瞬間切換，女主從背后用重物將男主擊倒在地，導演用一個經典的jumpscare按下了故事恐怖與瘋狂的扳機。

隨著女主對男主展開獵殺，她似乎已經完全被自然的混沌力量所控攝，其人格也呈現出一種極不穩定的解離狀態。在男主掙扎著爬進狐貍洞中以躲避妻子的追殺，此時出現了第三個象征物：一只受傷的烏鴉，象征著此時男主絕望的處境以及影片本身傳達出的絕望情緒。

鹿（象征悲傷與失喪）、狐貍（痛苦與混亂）、烏鴉（絕望與死亡）三個象征物串起了這個黑暗的故事。女主在歇斯底里地施行暴力之后，找到了受傷的男主，這時她短暫地恢復了女性溫柔的一面（反映了當時其人格的不穩定），拖著男主回到了小木屋，當然我們知道這只是火山爆發前短暫的寧靜時刻。在故事的高潮前，女主的臉被昏暗的燭火映照著宛如巫術儀式中的薩滿，她也像通靈一般說出了最后一句讖語：當三個乞丐來臨時，必須有人死去。

隨后影片進入了象征主義的超寫實階段。受盡折磨的男主在恍惚間聽到了響動，隨即鹿、狐貍和烏鴉一起出現在房間里，女主此刻正處于精疲力盡之后的短暫出神狀態。男主聽到地板下的響動并砸開地板，發現一只受傷的烏鴉旁邊正是女主刻意丟棄的扳手，于是馬上用扳手開始自救，試圖擰下貫穿小腿的磨盤上的螺母。這時決定生死的時刻到來了，故事的張力也在此時達到頂峰，女主蘇醒了過來并手持剪刀試圖殺死男主，而男主在掙脫束縛后將女主扼死……

逃避自由與愛欲的缺席

“你為什么要拋棄我！”在故事的第三章，追殺的短暫間隙中，女主在尋找躲藏起來的男主時，曾反復這樣崩潰地哭喊。結合故事中出現的閃回片段，前一年的夏天女主單獨帶著孩子在林中小屋生活過一段時間，可以合理的推測，男女主角的關系經歷過危機。這看起來當然是一句在親密關系危機中再平常不過的控訴，擔當這種內在化的語言在電影被如此直接了當地喊出時，反而為影片增加了更多解讀空間。

首先是西方世界由啟蒙而開始的人的普遍性迷茫。個中原由，上帝的退場自不必多言。就如弗洛姆在《逃避自由》中所洞見的那樣，二十世紀之初的人類在從宗教的奴役中解放之后產生了普遍的精神存在危機，精神虛無的大眾反而追求另一種形式的奴役，即被由廣播、報紙等大眾傳媒所構建的意識形態，和它們所給予的，美好生活的虛假承諾所奴役。其次是愛欲的缺席。這場追殺戲幾乎在第一時間讓我聯想到了歐里庇得斯的著名悲劇《美狄亞》。片中女主角對嬰兒的隱秘虐待，與《美狄亞》中的主人公在遭遇丈夫背叛后選擇通過殺死他們共同的孩子來復仇的行動如出一轍。與影片不同的是，美狄亞并未直接對她的丈夫伊阿宋采取暴力行動，在我看來導致這種區別的關鍵因素在于柏拉圖所說的那種愛欲（Eros）。美狄亞自始至終對伊阿宋懷抱的那種深沉愛欲，讓她無法直接傷害伊阿宋，在那種極端的復仇血氣的煎熬與催動下，她只能把復仇的對象轉向在她愛欲指向之外的孩子。美狄亞的形象在劇作中帶有強烈的男性氣質，其身份除了女人、母親之外，也是政治貴族的后代（傳說她的祖父是太陽神赫利俄斯），她完全不符合古希臘社會中典型的女性性別角色，是一個喜歡跟男人們一同出海探險、參與政治生活與城邦事務的女性。故事中的這些因素都向我們說明了美狄亞具有完全不輸于男性統治階層的強烈血氣（thumos），這種血氣既孕育了她作為女人對于伊阿宋的濃厚愛欲，在這種愛欲被傷害時，又轉向于極端強烈的對于個體正義的執著和暴烈的復仇沖動。在這個悲劇中，美狄亞的愛欲作為推動故事的主要動力和悲劇性的核心，從未退場。

作為對比，在《敵基督》中我們發現，女主具有和美狄亞相似的強烈血氣，這種血氣在影片的序章中以愛欲的方式表現出來，而在與男主分離時這種血氣則導向了對于精神生活和社會正義的關注。但隨著創傷性事件的發生，血氣（無意識）的攪動和男主操控性的武斷干預，女主愛欲的投射頻頻受阻，在故事的后半部分幾乎徹底退場，女主的心靈世界與行動完全被由血氣所支配的暴力復仇沖動所主宰。而男主作為個體的身心靈三分法結構，在影片中也像那些傳統而典型的男性角色一樣，出現了失調狀態。他男性的血氣幾乎完全被導向了對于精神分析理論以及自身社會性權威的迷戀，從始至終，女主對于他與其說是一種以真實的個人關系為基礎的愛欲的對象，倒不如說是一種行使父權的對象。作為一個成年人，他自身的愛欲發展仍然停留在那種拉康所說的鏡像階段（mirrorstage），也就是一種想象中的愛欲，呈現出高度的自我關注和自戀。這種真實愛欲的缺失使一段本應充滿活力與激情的關系完全固化成由性欲所主導的僵硬狀態。

不得不承認，即使是對于我這樣提爾的擁躉來說，《敵基督》中表現暴力與愛欲的視聽語言仍然相當令人不適（disturbing），遑論那些更欣賞含蓄、留白、溫情脈脈的畫面的觀眾了，簡直就是讓人厭惡（repulsive）！但就如同催吐劑能讓人吐出有毒物質一樣，其盡管過程痛苦，結果卻讓人有劫后余生的松弛感。況且，如果一個導演沒有“直視”的誠實與勇氣，又怎么觸碰人類心靈的深處？

題材上類似的心理驚悚片近幾年有《消失的愛人》，盡管幾乎同樣震撼，但在藝術感染力上，《敵基督》并非靠故事情節取勝。正如前文所說，其故事不過是一個古老母題的再述罷了，情節也缺少《消失的愛人》那樣的機巧與懸疑。這樣的題材在工業化標準對導演的要求之下很容易淪為俗套。但萬幸有拉斯·馮·提爾，他在這部電影中用獨特的畫面質感和鏡頭語言實現了故事本身所不能實現的人類靈魂深淵的抵達。

毫無疑問，支撐這樣壯舉的除了畫面，就是提爾對于象征符號的純熟運用。就《敵基督》來說，象征符號已經融入了電影的畫面、對白、人物還有結構。第一章中，在女主被催眠后的意識世界，她躺在草地上，身體逐漸變綠并與草地融為一體是個很好的例子，象征著女主意識正在逐漸下沉，同時代表自然力量和原始沖動的深層無意識開始逐漸侵蝕并占據主導地位。

象征指涉的嘗試

在探討性別問題時，提爾在片中有意識地做了二元化的處理，使得性別問題超越了性別本身，上升到人類生命存在的層面。女主在片中作出了這樣的宣告，女性就是自然，女性無法控制自己的身體和身體性的那一面，就如同自然向人類所展現出的變幻莫測一樣，她（自然和女性）既充滿了孕育生命的慈愛也會變得危險而邪惡。而男主角，一名心理咨詢師，代表了人類心靈秩序的立法者與維護者，在面對他試圖理解并統攝的對象時竟然顯得如此無知與乏力。同時，正如康德所說，理性總是迷戀自身的產物。男主對于精神分析理OJv+pPDnLVRvJ4OpYexiCA==論的倚仗就可以視為一種理性的自戀，他固執地試圖用人類理性精神的準繩測量人類心靈的奧秘，這使他面對妻子的心靈創傷時變得盲目。這種理性的自負連同他人格上的自戀一起，最終引發了一場毀滅性事件。

隨著近三十年來神經與認知科學的發展，精神分析在臨床治療上的應用逐漸式微。人類大腦是一個如此復雜的黑箱系統，基于上百萬年的演化和迭代。精神分析作為對于人類精神活動的研究手段，面對人類大腦及其背后的整全性人類心理問題已經顯得無能為力。一個心理咨詢師，試圖說服他處于創傷應激中的妻子停止服用藥物，并依靠語言溝通本身干預并改善她的癥狀，這樣的行為不僅是對于精神科醫生職業的僭越，更是一種男性化的理性觀念對于一個基于自然演化的無限復雜的人類身心系統的徒勞探索。

有一個人在夜晚的街道上遺落了一把鑰匙，但他卻自欺欺人地只選擇在路燈照射到的地方尋找，而忽略了路旁的排水溝。如同這個經典的類比一樣，片中的男主作為一名心理咨詢師，他的認識與行動的邏輯代表了那種西方二十世紀以來的傳統觀念，即以維特根斯坦到喬姆斯基所構建的“理性和觀念世界無法獨立于人類語言而存在”的哲學范式。他試圖用理性之光——語言照亮黑暗混沌的心靈世界，就像古巴比倫創世神話中馬爾杜克（Marduk）試圖用寶劍斬殺代表原初無秩序狀態的咸水女神提亞馬特（Tiamat），并從她的尸體中創造出世界（引喻為意識與觀念的世界）一樣。但與神話最終的結局不同，在影片中我們看見了英雄的反面，他并未能及時從自負和無知中清醒過來。男主角抑或由理性主導的普遍意義上的男性，在面對古老的由杏仁核主導的動物腦所引發的強烈情感沖動以及無意識所攪動的混亂時，呈現出一種失能狀態，并最終為此付出代價。

心靈深處的幽暗并非不能用理性之光照射，人類理智在幽暗的人類心理面前也并非束手無策。神經與認知科學進步已經使我們前所未有地加深了對于人類大腦各個部分功能和運作模式的理解，盡管還遠遠不夠。這里的問題關鍵在于認知邊界之外。面對他所未曾了解的陌生事物，片中男主所表現出的失能并非出于失察（neglect），而是一種刻意的忽視（ignore），面對生命存在向他彰顯的種種預兆，他無力察覺，遑論作出正確的回應，例如他忽視了嬰兒一直以來對于母親的疏遠和冷漠，同時他也忽視了妻子對他表現出的憤怒與攻擊性。失察是人腦在面對大量信息時不可避免的局限，而忽視則帶有一定的主觀性，根據影片呈現的內容我們發現，男主的注意力焦點自始至終都錨定于自我以及自我頒布的診斷律令，而非他與妻子之前的真實關系。在這個意義上，毀滅的發生還需要訴諸一次道德審問，最終災難的降臨是因為我們無知，還是因為我們自欺欺人地拒絕承認內在固有的局限、愚蠢與邪惡。正如朋霍費爾所言：愚蠢首先是一種道德缺陷。

責任編輯 包倬