莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310的悲劇性元素及演奏探究

〔摘 要〕鋼琴奏鳴曲K.310是莫扎特眾多鋼琴作品中僅存的三首小調(diào)作品之一，作品獨特的悲劇性色彩使其成為一首風(fēng)格不同以往的代表作，被鋼琴學(xué)者、演奏者廣泛學(xué)習(xí)、演奏。本文從第一樂章音樂中的悲劇性元素成因入手，詳盡分析作品悲劇性元素在樂譜中的具體體現(xiàn)，通過對主題動機、調(diào)性、力度、和聲的探討，揭示深層次的悲劇性。同時對演奏中的悲劇表達進行闡釋，幫助演奏者能夠更好地詮釋作品，并感知和體會這首鋼琴奏鳴曲中蘊藏的悲劇美。

〔關(guān)鍵詞〕莫扎特；鋼琴奏鳴曲；悲劇元素；演奏探究

在眾多的鋼琴作品體裁中，鋼琴奏鳴曲不僅能夠呈現(xiàn)出交響樂般的音響效果，且具有宏大的哲理性、思想性、藝術(shù)性和邏輯性。奏鳴曲起源于13世紀，16世紀初的概念較為寬泛，泛指各種器樂作品，與聲樂套曲康塔塔（Cantata）的概念相對；到了17世紀，奏鳴曲一般是指由多個對比性樂段組成的器樂合奏作品，三重奏鳴曲是當時的重要體裁；古典主義早期，三重奏鳴曲逐漸被獨奏奏鳴曲取代，卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫確立了四個樂章的奏鳴曲形式；而到了古典主義盛期，奏鳴曲結(jié)構(gòu)被古典樂派三位大師完全定型，形成了統(tǒng)一的三個樂章的奏鳴曲形式，成為當時最具時代特征的鋼琴作品體裁。莫扎特作為“維也納三杰”之一，將古典鋼琴奏鳴曲推向成熟。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲大多優(yōu)雅清新、細膩柔和、陽光直率，成為古典主義時期乃至整個西方鋼琴文獻里一道亮麗的風(fēng)景線。同時他也創(chuàng)作了為數(shù)不多的充滿悲劇性色彩的作品，具有悲劇性的音樂作品往往更能觸發(fā)人們心靈的震撼，K.310就是這樣一首風(fēng)格不同以往的鋼琴奏鳴曲，帶給人們激勵和啟發(fā)，讓人印象深刻。

目前很多學(xué)者對這部作品已有研究，在知網(wǎng)上以“莫扎特K.310”為關(guān)鍵詞進行搜索共有13篇論文。其中有從演奏方面進行論述的，如2017年廈門大學(xué)碩士江靜怡的《淺析莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310的演奏》、葛燕的《淺析對莫扎特鋼琴奏鳴曲中悲情因素的認知——從作品K.310和K.330談起》（《大眾文藝》2013年第2期）、許琳偉的《莫扎特鋼琴奏鳴曲k.310的演奏分析》（《北方音樂》2016年第1期）；還有從音樂文本進行分析的，如李誠的《莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310與K.457的對比研究》（《青春歲月》2013年第8期）、賈可的《莫扎特a小調(diào)奏鳴曲（K.310）作品淺析oHwiYYdfs/WvJMGqi1rMsVQXDiYbyBd+6Bzn+l+TYRY=》（《音樂時空》2014年第11期）。

綜上所述，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)學(xué)者對莫扎特K.310的研究多集中在鋼琴演奏技巧及音樂風(fēng)格的角度，而對這首作品悲劇性元素的研究還沒有引起足夠的重視，有些文章雖然涉及這首奏鳴曲中悲劇性因素，但并沒有結(jié)合譜例進行具體分析，對作品悲劇性色彩的成因及其深刻的美學(xué)意蘊也缺乏深刻的挖掘。本文將從莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310第一樂章悲劇性元素的成因入手，分析其在作品中的具體體現(xiàn)，解析其獨特的音樂語言，探究其獨特的音樂美，讓演奏者對莫扎特K.310所蘊含的悲劇性因素有更加深刻全面的了解，為更好地詮釋這部作品提供第一手的研究資料。

一、悲劇性元素的成因

（一）社會、時代背景因素 任何一部音樂作品都是一個時代的產(chǎn)物，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，研究者首先要沉浸于作品所處的歷史文化背景中去。首先，莫扎特生活的時代是變革的時代。14～18世紀的歐洲正處于封建社會的解體并向資本主義社會過渡的階段，傳統(tǒng)的貴族體系正在解體，雇傭關(guān)系開始占主導(dǎo)地位；傳統(tǒng)的封建莊園經(jīng)濟也逐漸被以手工業(yè)、黑奴貿(mào)易為主的帶有資本主義性質(zhì)的經(jīng)濟關(guān)系所替代。這也對莫扎特的人生經(jīng)歷有著深刻的影響：他早年依靠權(quán)貴生活，隨著時間的推移，他開始以獨立作曲家的身份創(chuàng)作。然而，當時的歐洲社會主要以雇傭關(guān)系為主，這種社會結(jié)構(gòu)使他縱然才華橫溢，但難免充滿坎坷。但莫扎特的作品并沒有隨波逐流，獨創(chuàng)了只屬于他的音樂風(fēng)格。

其次是歐洲啟蒙運動的影響。啟蒙運動后，資產(chǎn)階級思想迅速傳播，對經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響。在啟蒙思想的影響下，音樂家們逐漸認識到獨屬于自身的價值，開始探索新的表現(xiàn)方式，尋求更個體化的創(chuàng)作，以傳達個體意愿。莫扎特就深受啟蒙思想的影響，他表示：“啟蒙思想是一種完全嶄新的進步思想：每個人都應(yīng)肩負起自己的責(zé)任，沒有任何組織、外部力量或?qū)Ｖ企w制可以把它免除?！彼笃诘淖髌芬哺芋w現(xiàn)了人本主義的思想。

此外，歐洲的動蕩不安的局勢也給作曲家內(nèi)心帶來了強烈的沖擊。18世紀的歐洲反封建運動達到了高潮，戰(zhàn)爭此起彼伏，就在莫扎特的出生之年，著名的曼圖亞爭奪戰(zhàn)就爆發(fā)了，人們生活在戰(zhàn)火紛飛的陰影下。在這樣動蕩的社會環(huán)境中，悲劇性、戲劇性等因素出現(xiàn)在莫扎特的音樂創(chuàng)作中，這也正是莫扎特內(nèi)心對啟蒙思想與生存現(xiàn)狀之間的矛盾與沖突的情感表達。

（二）個人因素

悲劇色彩濃厚的音樂作品往往與作曲家個人生活經(jīng)歷密切相關(guān)，可以說是作曲家生活的寫照。莫扎特從小就彰顯出非凡的音樂天賦，在父母的陪伴下，他與姐姐娜內(nèi)爾開始了人生中第一趟行程較遠的旅行，一路經(jīng)過德國、英國、法國等國家，所到之處皆引起轟動。然而，這段旅途并非風(fēng)光無限，而是充滿疲勞和辛苦，毫無平靜的日子。他的父親曾抱怨道：“道路不通暢，馬車不舒適，住宿條件惡劣不堪，旅店老板貪婪愛財，海關(guān)官員貪污腐敗，還掠奪成性?！边@樣居無定所的生活，讓他毫無安全感。而且莫扎特從六歲伊始便一直受到疾病的困擾，多數(shù)時光他都在與病魔斗爭。醫(yī)學(xué)研究表明，長期患病的人容易陷入精神抑郁、思維渙散、厭世和悲觀的情緒。可莫扎特并未因為身體的不適而放棄自己，相反，他將自身經(jīng)歷的病痛融入作品里，通過音樂這一媒介尋找希望，將現(xiàn)實的疾苦轉(zhuǎn)化為音符，從而在音樂的世界里找到平衡和解脫。特別是當光環(huán)逐漸消退，遭到社會、皇家貴族的冷落，母親也在他巡回演出時不幸離世，他還是以積極的人生觀來面對生活。

作品K.310創(chuàng)作于1777～1778年間，這首誕生于他人生低谷的鋼琴奏鳴曲，更像是聽眾了解莫扎特在巴黎所經(jīng)歷的一部紀錄片，體現(xiàn)了莫扎特的種種復(fù)雜情感：對社會不滿，對母親去世的思念，以及在曼海姆與韋伯女兒阿洛伊西亞墜入愛河后卻遭受拒絕的落差。 莫扎特在音樂道路上經(jīng)歷的種種挫折，與他堅持的信念、對未來始終抱有希望的生活態(tài)度形成強烈對比。他創(chuàng)作的旋律中，即使是憂郁、悲傷的旋律，也不乏對美好生活的向往，莫扎特這種執(zhí)著的性格造就了他的作品獨有的特征。

二、悲劇性元素在作品中的體現(xiàn)

音樂的美有很多種，悲劇美是其中極其重要的一部分，它所帶來的震撼是無法替代的。音 樂中的悲劇是從情感體驗的角度，將生活中的現(xiàn)實悲劇加以集中、濃縮，通過音樂獨特的表情效果，使人們在蒼涼悲憤或慷慨激昂的感受中，獲得美的體驗，并且更能使人產(chǎn)生強烈的心靈震撼。作曲家在音樂作品中通過諸多音樂元素將悲劇性刻畫出來，本首作品較為鮮明的悲劇性特征主要體現(xiàn)在主題動機、和聲與調(diào)式、力度等音樂形式元素中。

（一）主題動機的悲劇性格

動機一詞來源于拉丁文的“移動”和“運動”，最早見于法國音樂理論家布羅薩爾的《音樂詞典》中，是音樂作品中具有結(jié)構(gòu)意義的最小單位。作為音樂作品中的“種子”，通常在樂曲的開頭出現(xiàn)，并在音樂進行過程中以各種形態(tài)不斷出現(xiàn)， 起著統(tǒng)一全曲靈魂的作用。K.310第一樂章中的主題動機材料具有傷感悲傷的特性，在莫扎特的創(chuàng)作中顯得較為獨特。

全曲開頭第1、2小節(jié)出現(xiàn)了主題的第一動機（譜例1），右手始于連續(xù)四次的e音敲擊，帶有裝飾音的四分音符和附點節(jié)奏展現(xiàn)出了緊張、急迫的感覺，旋律的整體下行走向又給人以壓抑、嘆息之感，稍長的二分音符作為收束，耐人尋味。而左手部分的柱式和弦伴奏織體一直存在，壓迫感油然而生，表現(xiàn)了低沉的思念，進入悲傷的夢境。第5個小節(jié)開始為主題的第二動機（譜例2），情緒趨于緩和，右手采用了跨小節(jié)切分的跳音與落提組合音型，左手伴奏部分也和之前連續(xù)不斷的柱式和弦截然不同，出現(xiàn)了休止符。小樂句的進行看似每個部分在往上，實則大句子呈現(xiàn)整體向下的趨勢，加上要求的力度“p”，仿佛進入了思考，大大烘托了主題的悲劇性。

從整體來看，主題是建立在a小調(diào)上的，而在西方音樂中，a小調(diào)則多與“悲劇性”意象相聯(lián)系，如舒伯特的《鋼琴奏鳴曲D.845》、肖邦《a小調(diào)圓舞曲》等。再者，主題及主題變形共在第一樂章出現(xiàn)了11次，多次表達了悲壯、哀嘆的情緒。

（二）調(diào)性

眾 所周知，不同的調(diào)式具有不同的色彩，大調(diào)呈現(xiàn)出歡樂與明朗，小調(diào)則善于表現(xiàn)憂傷與凄美。莫扎特創(chuàng)作的18首奏鳴曲大多運用以下調(diào)性：C大調(diào)、bB大調(diào)、F大調(diào)、D大調(diào)，小調(diào)作品僅有3首，a小調(diào)作品只有K.310一首，盡顯了作品的悲劇性基調(diào)。下文筆者會對第一樂章每個音樂段落的調(diào)性特征進行具體分析。

第一樂章是典型的奏鳴曲式，從莫扎特罕見使用的a小調(diào)開始，呈示部的主題激昂莊重，給人以深刻印象。連接部的后半段調(diào)式轉(zhuǎn)到c小調(diào)，色彩變得更加黯淡。副部音樂主題在C大調(diào)上呈示，仿佛光明已經(jīng)來臨，使得這個樂句旋律表現(xiàn)出明朗莊嚴的音樂氣質(zhì)。結(jié)束部雖然是主部主題的變形，但還是停留在了C大調(diào)，沒有回歸主調(diào)，繼續(xù)推進全曲。

展開部引入部分同樣還是延續(xù)明朗亮麗的C大調(diào)，織體很像呈示部移高了一個大三度的模進，大三和弦的加入使得色彩更豐富。值得一提的是，從第53小節(jié)開始出現(xiàn)了兩次短暫的離調(diào)（F、e），第56小節(jié)F大調(diào)的屬七和弦C-E-G-bB和第57小節(jié)e小調(diào)的c-e-g-#a通過等和弦的轉(zhuǎn)換手法從F大調(diào)上轉(zhuǎn)到了遠關(guān)系的e小調(diào)上，使音樂在情感表達上變得更加豐富， 進一步強化了戲劇效果。中心部分回歸主調(diào)，幾個樂句不斷模進，使得音樂獲得向前發(fā)展的動力，調(diào)式在a小調(diào)和d小調(diào)之前迂回了兩次，其中大量出現(xiàn)不協(xié)和的和弦，將音樂推至高潮后結(jié)束。

再現(xiàn)部的主部主題、副部主題均回到一開始的a小調(diào)上， 延續(xù)悲傷黯淡的色彩，音樂的對比性加強。主旋律首次出現(xiàn)在了左手，音區(qū)從高到低的轉(zhuǎn)變，內(nèi)心在更深沉地訴說情感，悲痛加重。莫扎特運用了大、小調(diào)式的交替，通過大調(diào)的過渡，使得音樂的悲劇色彩通過變化更加明顯，進一步加深了悲劇性的感情基調(diào)。

（三）力度

力度的存在使音樂作品更富有表現(xiàn)力。全曲力度的明顯變化集中在展開部，經(jīng)歷了f- ff-pp-ff的過程（譜例3），ff就像是悲憤的怒吼，pp則是憤慨后虛弱的哀嘆悲鳴，這一連串的對比竟然發(fā)生在古典主義音樂時期奏鳴曲的一個樂章里，這是一個很大的突破。古典主義早期處于古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴過渡階段，目前仍然沒有明確的研究表明K.310是為古鋼琴還是為當時的鋼琴所作， “海頓與莫扎特的全部鍵盤作品都未明確標明是為古鋼琴還是鋼琴寫的”，也有學(xué)者結(jié)合時間線推斷更可能是為古鋼琴而作。當然，無論是古鋼琴還是古典主義時期的鋼琴，力度對比都沒有現(xiàn)代鋼琴這么明顯，所以能在曲譜中有ff-pp-ff的對比是在他的早、中期奏鳴曲中絕無僅有的。

莫扎特在這部作品中熟練地運用對比強烈的力度記號，使當時鋼琴音樂的張力大幅提升，對之后貝多芬在情感表達和音樂表現(xiàn)力方面達到了新的高度產(chǎn)生了極大的影響。

（四）和聲

和聲是作品中非常重要的組成部分，有了和聲才讓作品更富有感染力。而作品中出現(xiàn)的不協(xié)和音程對于輔助渲染悲劇美的氣氛和加深悲劇性色彩發(fā)揮了重要的作用。

維也納古典時期不協(xié)和和弦一般都需要解決到協(xié)和和弦，但在這部作品中出現(xiàn)了不協(xié)和和弦連續(xù)進行且不作解決的情況，使厚重悲傷的情緒難以發(fā)泄并一直貫穿其中。例如，展開部第51小節(jié)（譜例4）運用許多延留音制造了不協(xié) 和的和弦，第53小節(jié)的重屬和弦和第55小節(jié)的二級七和弦，使內(nèi)心的悲傷情緒不斷遞進和發(fā)展，音樂作品更富緊張度。高潮部分更是產(chǎn)生了非常銳利的不協(xié)和音，但點睛之處在于同時又穿插著大三和弦，協(xié)和 與不協(xié)和和弦的對比帶來了情緒上的加劇，使和聲上聽感也更自由更多變，出現(xiàn)了一系列的離調(diào)處理、激烈的情感沖突，表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎與斗爭。

三、演奏中的悲劇表達

明確這部作品的悲劇性在作品中的具體體現(xiàn)的是演奏作品的前提，但在實際演奏中呈現(xiàn)出來卻有相當?shù)碾y度。如何才能把悲劇性演奏得更加準確呢？筆者將從觸鍵、呼吸、音樂術(shù)語、踏板來探討這首作品的悲劇演奏要點。

（一）觸鍵

莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏，在觸鍵上的要求是非常嚴格和嚴謹?shù)?，不同的觸鍵方式?jīng)Q定了不同的音色，也影響著音樂整體風(fēng)格的呈現(xiàn)。

首先要在演奏中準確地表現(xiàn)出這首作品的悲劇性色彩，對手指獨立性以及控制能力都提出了很高的要求。例如彈奏作品主題動機的連續(xù)柱式和弦（第1-4小節(jié)），左手需要撐好整個手掌的“架子”，手指指尖下鍵要有集中的“點”，感受琴鍵的回彈力，每一個音都要清晰、結(jié)實，不能模糊。手腕放松不能僵住，從大臂到指尖的連接要暢通，而不是被堵在手腕，手往上提的幅度不宜太大。在彈奏小連線（第5-8小節(jié)）時，手腕的動作至關(guān)重要，手腕自然垂下，手指觸鍵的動作越小越好。同時要有“落提”的感覺，兩個音為一組，第二個音可以用手腕帶起，音響更弱，做到收束的感覺。需要注意的是，第8小節(jié)連續(xù)四組的小連線中間不應(yīng)該分開來演奏，應(yīng)該一氣呵成，并根據(jù)整體的旋律起伏做漸強再漸弱的調(diào)整。彈奏快速的音符跑動（第23-39小節(jié)）時，右手需要保持順暢、均勻，這個時候的力量以手指為主，手臂、手腕不要“畫蛇添足”地施加壓力，可以在變換音區(qū)位置的時候輔以幫助手指移動。手指指尖要靈敏、均勻地觸鍵，積極地抬指、動起來，避免音與音之間“黏”住，整體呈現(xiàn)出干凈的顆粒感，與前面主部主題的嚴肅、沉重形成鮮明的對比。手指之間動作幅度不宜太大，保持整體連貫往前推進的感覺。彈奏跳音時（第5-7、22小節(jié)）時，觸鍵速度快且集中，下鍵時指尖保持站穩(wěn)、力量集中，彈奏出來的音短暫但不“浮”在琴鍵表面，應(yīng)該落到實處。

（二）呼吸

音樂由一個個“呼吸”構(gòu)成，對于沒有歌詞的純器樂來說就更加重要，演奏一首樂曲就像我們平時說一段話，需要有句子、有呼吸、有高低起伏才能吸引聽眾，用內(nèi)心的呼 吸去推動旋律的演奏是非常重要的。如果一首樂曲演奏沒有“呼吸”，那就會變得如同軟件里的自動識譜機器人一樣，平淡乏味，絲毫不能打動聽眾。

奏鳴曲作為 一種特定的曲式結(jié)構(gòu)，在這種體裁中呼吸起到了劃分作品樂句推動旋律前進和預(yù)示情緒變化的作用。本作品旋律極具歌唱性，許多樂句間的連接處，就需要筆者提到的呼吸，有了呼吸句子就有了往前流動的動力。跟隨音樂呼吸，簡單來說就是跟隨音樂律動，沒有呼吸就沒有樂句，音樂就缺少了生命，更體現(xiàn)不出悲劇性色彩。例如第22小節(jié)（譜例5），作為呈示部中的連接部和副部過渡的小節(jié)，第三拍前半拍的休止符過渡了前面兩個厚重的和弦和右面的三個輕巧的跳音，這時就需要一個呼吸氣口來進行銜接，把主部的悲壯和副部的清新自然兩種音樂情緒切換開，使副部演奏出來的音樂更有流動感。再如第87-88小節(jié)（譜例6），是右手的主旋律向左手的主旋律交替的位置，音區(qū)變化反差大，可以在第87小節(jié)末尾做好準備進行呼吸，幫助歌唱性旋律轉(zhuǎn)向堅定有力的左手，預(yù)示帶來的沉重的新感受，音樂進行更深的訴說，輔以右手反復(fù)顫動的單音，使句子銜接連貫、自然。

（三）音樂術(shù)語

作曲家在譜面標記的各種音樂術(shù)語非常關(guān)鍵，它們與時代、體裁、作曲家本人風(fēng)格息息相關(guān)，通過它們可以幫助演奏者在二度創(chuàng)作時更好地傳達樂思。本作品中的音樂術(shù)語雖然不多，但是對推動整體悲劇性風(fēng)格的形成有重要作用。

音樂術(shù)語可大致歸為兩類：表情術(shù)語和速度術(shù)語，本作品開頭位置有一個“Allegro maestoso”，“allegro”表示快板，“maestoso”表示莊嚴，奠定了嚴肅莊重的氛圍。筆者建議在演奏時左手和弦手掌要保持撐好的形狀，手指觸鍵要有集中的感覺，保證每一個音落到實處，尤其是在和弦有二度關(guān)系的時候，比如第2小節(jié)與第4小節(jié)，大指和二指、四指和五指同時下鍵，在保持手形的同時注意四根手指之間的力度分配，四、五指要彈得結(jié)實，不出現(xiàn)漏音的現(xiàn)象，大指避免過重。并且注意和弦不能彈奏為跳音的效果，一定是厚重、沉穩(wěn)的，在演奏過程中，從肩膀到手腕都是放松的，盡可能利用琴鍵反彈力產(chǎn)生“連”的效果。右手指尖要有“精神”，音色要堅定，有點“小軍鼓”的感覺。這樣演奏就有一種激情、悲壯的感覺，韻味十足。

中間部分出現(xiàn)了兩個“calando”（譜例7），calando現(xiàn)在的釋義為“漸慢漸弱的”，但在當時尚未具有漸弱并放慢的現(xiàn)代含義，且后面緊接著的小節(jié)莫扎特也沒有寫“a tempo”的記號，所以筆者建議這里的彈奏只做漸弱處理就可以，速度不用放慢，兩只手視為一個整體，演奏成一條線。同時內(nèi)心也要從前面的憂郁激情適當轉(zhuǎn)折，為后面的低落不安醞釀情緒。

（四）踏板

魯賓斯坦曾說：“踏板是鋼琴的靈魂。”由于悲劇性色彩一直貫穿于全曲，在演奏中我們會使用踏板烘托悲傷、莊嚴的氣氛。因整體快速的十六分音符跑動較多，筆者建議踏板不宜加入太多，可在以下三種類型時加上右踏板達到潤色和強調(diào)的作用。

第一類：明顯的和弦結(jié)束部分（譜例8），可在前三拍上加上踏板，約1/3-2/3的深度，起到將兩個樂段分開的作用。踩下后要及時抬起，以免造成聲音太渾濁從而失去悲壯感。

第二類：連續(xù)附點的部分（譜例9），在本首作品中連續(xù)附點是一大特色，附點八分音符的節(jié)奏型為旋律的進行增添了動力，內(nèi)心中的絕望呼之欲出，但又只能被壓抑住。為了表現(xiàn)出強有力的音色，我們可以在每小節(jié)第一拍和第三拍踩一點踏板起到推進旋律向前走的作用，踏板的深淺可以隨著音量的大小變化而變化，音強時踩的深一點，音弱時踩得淺一點。

第三類：單手的分解和弦部分（譜例10），左手和弦彈完，旋律僅有右手的單音支撐，譜面標有“f”的力度，要想詮釋好作曲家的緊張構(gòu)思，這時隨著情緒的需要加上踏板會使得樂曲更加雄偉、宏大，豐富音色，使音色不單薄。

結(jié)語

莫扎特是一位偉大的作曲家，美國音樂家約瑟夫·馬克利斯曾這樣稱贊他：“在音樂歷史中有這樣一個時刻：各個對立面都一致了，所有的緊張關(guān)系都消除了。莫扎特就是那個燦爛的時刻。”鋼琴奏鳴曲作為莫扎特音樂作品中最具代表性的音樂形式之一，從演奏技法上看可能不及浪漫主義時期的炫技技法那般復(fù)雜，但是要真正表現(xiàn)莫扎特的音樂精髓就必須從更深的層次去挖掘其內(nèi)在意蘊，就如著名的德國鋼琴家施納貝爾說過：“莫扎特的音樂，對孩童太容易，對音樂家太困難?！币蚨咀髌诽N藏的悲劇性元素往往要深入挖掘、精心演繹，每一個音符都要通過精湛的技藝和對音樂的深刻理解才能真正展現(xiàn)出來。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里說道：“悲劇是最高形式的文學(xué)作品，正在于它能夠激起人奮發(fā)向上的積極意識?！睂τ谝魳匪囆g(shù)來說，雖然不能像文學(xué)作品那樣直接用文字描述悲劇故事，但卻能通過音符構(gòu)建的悲情音響世界來喚起人們深刻的感知?！耙魳焚x予悲劇最高的恣肆汪洋精神和形而上意義，使觀眾在頃刻之間就能真切地感到通過毀滅和否定所達到的最高快樂。”

莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310是一首充滿悲劇色彩的作品，本文通過分析第一樂章中的悲劇性元素、討論悲劇性在演奏中的表達，讓演奏者能更加深入地理解作品內(nèi)涵、靈敏準確地把握這首作品基礎(chǔ)格調(diào)，使作品得到更好的詮釋，從而看到另一個不一樣的莫扎特，對莫扎特鋼琴奏鳴曲的研究也多了一個研究視角。

參考文獻

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作者簡介

劉春妙，四川大學(xué)碩士研究生，研究方向為鋼琴演奏與教學(xué)。

責(zé)任編輯：任麗姝