中國詩意影像中的觸感建構：以《我的阿勒泰》為例

【摘 要】 本文以《我的阿勒泰》（滕叢叢，2024）為例，深入探討中國詩意影像中的觸感建構策略及其效果；通過文本分析、視覺文化研究和案例研究等方法，得出以下結論：《我的阿勒泰》成功實現了從散文到影視作品的改編：影片通過獨特的藝術手法和高標準的技術支持，在詩意影像中還原出豐富的自然感官體驗，實現了從視覺到觸覺體驗的感官轉向；觸感影像與成長主題的結合增強了影片的感染力：影片中的觸感影像總是出現在主人公成長的關鍵之處，通過細膩的感官表達展現了角色從迷茫到逐漸適應新環境的過程，增強了影片的感染力；該片通過觸感建構的方式，探索了電影語言在感官體驗上的新可能，不僅拓寬了電影藝術的邊界，也為觀眾提供了全新的文化視角和觀影體驗。

【關鍵詞】 《我的阿勒泰》； 詩意影像； 觸感影像； 綜合感官； 觸覺性

由愛奇藝自制的小成本迷你連續劇《我的阿勒泰》自2024年5月7日正式上線開播以來便不斷收獲好評，成為一部中國影視研究繞不開的現象級電視劇，豆瓣近18萬人打出了8.9分的高分[1]，堪稱2024年原創國產劇集中的一匹黑馬。《我的阿勒泰》改編自中國女作家李娟的同名散文集，講述了19歲少女李文秀在新疆北部與母親、奶奶共同生活的日常經歷。影片中優美的自然風光、疆北地區淳樸真切的人情往來喚起了無數觀眾對這片土地的向往，讓觀眾在草原藍天間完成了一場心靈的療愈，更實現了將一部情節疏淡、注重抒情的散文成功改編為優秀影視作品的挑戰。中國詩意影像中的觸感建構是一個深刻而豐富的命題，它探討的是影像如何通過視覺、聽覺乃至情感層面的細膩表達，營造出一種超越畫面本身的、能夠觸動觀眾內心深處的詩意體驗。本文以影視劇《我的阿勒泰》為例，探討滌蕩人心的中國詩意影像如何通過獨特的影像語言和敘事手法，成功地在觀眾心中構建一種獨特的觸感體驗。

一、詩意影像中的豐富感官體驗

自電影與電視影像進入彩色時代以來，不斷更新的視覺技術就刷新了觀眾對視覺畫面的認知與要求。盡管只是一部“小制作”的8集迷你劇，《我的阿勒泰》卻憑借其深邃的情感內核與豐富的感官體驗，即便是在連續六七個小時的觀影過程中，也絲毫不會讓人感到冗長或乏味。相反，它以一種近乎電影的質感，引領觀眾沉浸于阿勒泰那片遙遠而迷人的土地之中，體驗著視覺、聽覺乃至心靈的觸動。《我的阿勒泰》為觀眾所津津樂道的是劇集中如詩如畫的詩意影像表達。盡管原著是文字形式，但影視改編后的劇集通過精心設計的劇情與人物設定，深入展現北疆地區哈薩克族獨特的民風民俗以及新疆阿勒泰地區令人心曠神怡的自然風光。《我的阿勒泰》以19歲女青年李文秀的生活軌跡為主線，從她因不適應城市生活而返鄉準備北京之行開始設計出較為清晰的情節線索，串聯起原著中零碎的散文片段。劇集虛構出與李娟相似的李文秀這一人物擔任敘事功能的角色，并采用慢節奏、小場面、弱沖突的改編策略，將散落的記憶碎片拼湊成相對完整的故事結構。在李文秀細水長流的生活中，《我的阿勒泰》仿佛一幅緩緩展開的畫卷，將我國新疆最北部的壯麗景色與溫馨生活并置，展現出一種超越現實的詩意美感。在這里，不同民族的人們在阿勒泰廣袤的草原上共同生活、勞作、戀愛，這些場景被細膩地編織進一個情與景完美交融的視聽故事中。鏡頭下草原的遼闊、雪山的巍峨、河流的蜿蜒，與人物內心的細膩情感相互映照，共同構建出一種獨特的詩意感受——一種能夠穿透屏幕，讓觀眾感受到的溫暖、寧靜與深邃。劇作的敘事節奏被巧妙地控制在一種不緊不慢的狀態，既不過分急促以至于失去韻味，也不過于拖沓而顯得冗長。

阿勒泰地區自然景觀豐富且多樣性，然而對其自然美學的全面捕捉與精準還原，以及建立在還原基礎上的詩意表述，都對記錄與再現手段提出了較高的技術挑戰。《我的阿勒泰》對自然之美的記錄與再現，不僅是對視覺藝術的追求，更是對自然科學、攝影技術及色彩管理等多領域知識的綜合運用，旨在通過高度專業化的手段，盡可能接近并傳達這片土地獨有的、細膩入微的美學韻味。例如阿勒泰的草原與林木雖同歸于綠色系，但包羅萬象的綠色涵蓋了從極淡幾近透明的嫩綠到濃郁深邃的墨綠乃至近黑的廣泛色域。這種色彩變化不僅體現在空間上的遠近差異O/QApY63+5oaXPn2GyO+iQ==，如春夏之交草原綠色的朦朧之美與牛羊成群的生動場景形成鮮明對比；更在于時間流轉中，隨著太陽位置的細微移動，光線與色彩的交互作用，使得山林間覆雪的深綠與黝黑更加層次分明，每一次光影變換都伴隨著色彩的一次全新演繹，展現出自然界無與倫比的動態美與生命力。此外，阿勒泰的自然美蘊含了多層次的細節與微妙變化，要求采用高度專業化的工具與方法實現有效捕捉。新疆北部地區的氣候特性尤為顯著，晝夜溫差大，風景隨時間的推移而展現出多變的面貌，與氣候的瞬息萬變相呼應。在影片的制作特輯中提到，攝影指導會在勘景時“用APP提前算好太陽角度與時間，拍下示意”，“轉場要時間，動物要控制，演員要就位，如果不計算好時間，很難拍到預期的畫面”[2]。片方通過“4K超高清”“原生HDR”等技術向觀眾呈現了一場前所未有的視聽盛宴。超清晰拍攝技術確保畫面質量的極致清晰與色彩的真實還原，更通過聲音的立體環繞與精準定位，以及特別配置的HDR監視器讓團隊在暗部和亮部看到更多細節與色彩，讓攝影師能夠精準曝光。劇集的最終呈現效果也做到了名副其實的“詩意感”：新疆阿勒泰的雪山、荒漠、樹林、湖泊、草原等自然景觀，無不呈現出原生態環境的壯闊和生命力，無盡的詩意和浪漫。悠長的抒情氣息自然流淌，每一個鏡頭、每一段對話都像是精心雕琢的詩歌，讓人在欣賞美景的同時，深刻體會到其中蘊含的深厚情感與人文關懷。

《我的阿勒泰》中的聲音處理也是如此，在追求聽覺體驗的極致真實還原過程中，制作團隊在前期收音階段采取了高度專業化的策略，特別聚焦于雪后萬籟俱寂的寧靜、樹林深處的幽靜以及草原無垠的平靜等“靜謐”環境音的捕捉，同時也不忘收錄那些具有鮮明地域特色的環境聲響，諸如牛群羊群悠然自得的活動聲、草原溪流潺潺的流水聲以及樹林間綿綿的雨聲等。這些精心錄制的音頻素材在杜比全景聲技術的加持下，實現了從第三視角的“旁觀”向第一視角“親歷”的深刻轉變，非但沒有削弱視覺元素的重要性，反而通過聲場的立體化與沉浸感，為視覺呈現開辟了更為廣闊的創意空間。“錄音師和音響設計在聲音上做了杜比全景聲設計，就是為了讓聲音從二維提升到三維，希望讓觀眾有更強的環境包容感。”[3]例如第5集當文秀遠望巴太仰臥于草海之中，羊群環繞，微風輕拂的場景，制作團隊巧妙運用風聲作為主導環境音，不僅細膩描繪了自然景象的動態美感，更深刻隱喻了男女主人公間微妙而復雜的情感流動。為實現這一效果，團隊采用分層堆疊的音頻處理技術，集成數十條不同來源、不同質感的風聲音軌，包括高空中自由穿梭的風、穿梭于樹梢間的風、掠過牲畜群體的風、輕撫嫩草的微風，以及直接作用于人物面部的細膩風感等。這些風聲元素在杜比全景聲技術的支持下，呈現出層次豐富、遠近交織的立體效果，不僅增強了觀眾的聽覺體驗，更是通過聲音的引導使觀眾仿佛置身于阿勒泰的自然環境之中，感受風聲的低語、雪山的呼嘯以及牛羊的輕鳴，通過感受到風的“氣味”與“觸感”，進而深入理解和共鳴人物之間的情感波動。技術支持下豐富的感官細節不僅體現了聲音設計在影視作品中的藝術價值，更展示了現代音頻技術如何超越傳統聽覺范疇，賦予觀眾以全方位、多感官的沉浸式體驗，使觀眾能夠超越屏幕的限制“走進”故事，在“觸感影像”中與角色同呼吸、共命運。

二、從視覺性到觸覺體驗的感官轉向

作為一種主要基于視覺性信息的媒介，電影無論在本體論的古典時期，還是符號學的現代時期，都被主流電影理論看作是一門關乎視覺的藝術形式。而眼睛憑借其提供本能視覺感官體驗的功能，成為關聯意義與主體的作為發揮“觀看”功能的重要器官，電影創作與研究也自然隨之形成“眼睛-主體-意義”三位一體的理論支配模式。但對于詩意影像來說，事實并非全然如此。例如《我的阿勒泰》在借助北疆的優美自然風光完成清新唯美的視覺傳遞之外，又以基于現實情景的多個感官描述調動觀眾的全身感受來欣賞理解阿勒泰的影像世界：對草原柔軟質地的描繪、對雪山冷冽氣息的描述，以及對當地美食誘人香氣的提及都讓觀眾能夠全方位地體驗阿勒泰的獨特魅力。法國哲學電影研究者吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）在其著作《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中對于感覺的非理性邏輯做出說明而提及的“觸覺的視覺”一詞：“因為視覺本身在自己身上發現一種它所具有的觸摸功能，而且這一功能與它的視覺功能分開，只屬于它自己。”[4]中國詩意電影帶有明顯的“感覺轉向”的傾向，這也令人們開始重新審視“眼觀六路”，即以視覺為主導的感官模式，轉而尋求一種“用心感受”的詩化模式。

觸覺影像的命題，即通過觸感而非視覺認識電影的方式基于20世紀80年代以來的后理論思潮形成，這一命題得以超越語言學的范式對電影的語言、規律、表達、感覺、主體審美等問題進行后現代時期的研究，其中多數研究都并非傳統意義上的視覺性研究，而是結合生物學、現象學、神經科學、認知主義等跨學科的內容，基于20世紀八九十年代以來世界電影理論研究從批判理論轉向更為實證性和形式主義的研究方向的轉向。[5]《我的阿勒泰》中一個頗具趣味性的場景再次說明觸覺作為一種綜合體驗對視覺性的取代：李文秀的奶奶原本酷愛看電視，但原本的電視損壞后，張鳳霞卻并未為她添置一臺新電視，而是在草原上用磚塊壘起一個方框，讓奶奶與村里其他人一起坐在這臺“天然電視”前收看“節目”，她還在一邊不厭其煩地加以解說：荒蕪的草原無人經過，風吹草低為“自然風光片”《請你欣賞》；牧民趕著羊群經過是“農業頻道”；最后受到驚嚇倉皇奔逃的李文秀則貢獻出一個“體育節目”。在隱喻下，“天然電視”的設計巧妙地運用元電影技巧模擬并放大了人物在視覺受限的狀態下如何依賴其他感官來感知世界、體驗生活。這樣的處理方式在形式上超越了傳統視覺敘事的局限，引導觀眾通過非視覺途徑，以置身其中充分感受的方式走進阿勒泰的藍天草地，走進人物的內心世界，體驗那份細膩而深刻的情感共鳴，因此該片也如同“天然電視”一樣不僅是一部關于阿勒泰生活的寫實記錄，更是一部充滿想象力與人文關懷的詩意之作。

通過“天然電視”的敘述，即使視覺信息由于電視損壞無法傳遞，坐在曠野中仍然可以切身體驗更為真切與生動的一切。在如詩如畫的影像當中，“觸感視覺”給予觀影者的啟發就是非視覺信息的重hAgT2L+W6AeOO8JWMWLjIMjN2fGrZKLRqpMlo2G5UjQ=要性。“天然電視”熒幕前的觀眾眼睛看到的就如同其皮膚感受的，熒幕上畫面所呈現的質感，往往不是單一的“視覺”而是綜合性的“觸覺”帶給觀眾的。[6]在藝術研究中，“觸感”（haptic）這一術語來自希臘語，朱莉安娜·布魯諾（Giuliana Bruno）將“觸感”視作理解情感經驗的重要方式，根據希臘語詞源將“觸感”定義為“能夠接觸到的”[7]。在中國詩意影像的敘事空間中，視覺固然成為敘述故事與表達情感的重要感官媒介，但在詩的意蘊下，一種將所有感官融匯而成的總體感知才真正統領全片。具有代表性的影片如《小城之春》（費穆，1948）、《城南舊事》（吳貽弓，1983）、《那山·那人·那狗》（霍建起，1999）中，藝術家高度自覺到影片的主體，它基本上摒棄視點鏡頭、對切鏡頭，代之以小景別的特寫，中景運動鏡頭則是用觸覺替代視覺。尤其在那些基于現實情景進行寫作，主人公不擅長表達自身或無法通過視覺信息或語言等其他符號性內容來展現自己時，風聲，水聲，人與整個環境的互動就成為展現角色乃至整部電影進行自我表述的關鍵方式。

根據《我的阿勒泰》的介紹，哈薩克語文化中人與人之間產生友情或者愛情，是由于被看見。所以哈薩克語中，表達“我喜歡你”的意思是“我清楚地看見你”。這一看似與視覺性相關的表達，本質上是超越視覺性的非視覺性。文秀對巴太的感覺，是有一個“看見又沒看清對方，所以更加要去探索對方，同時也看清自己，用真心感受世界、回應世界的過程”。文秀初遇巴太于廣袤草原之上，僅其剪影的輪廓便悄然觸動了她的心弦，那是一種朦朧而深邃的“看見”；隨后在月光斑駁的密林深處，當文秀小心翼翼地探尋巴太心之所向時，那份情感雖已萌芽，但對巴太內心的把握卻依然如同霧里看花，不甚分明。在詩意電影中，細膩而微妙的小幅度運動鏡頭往往呈現出一種往復流轉的韻律，它們不僅僅是視覺的捕捉，更是對人物內心深處嗅覺、觸覺、聽覺等感官體驗的視覺化轉譯。《我的阿勒泰》中文秀與巴太的“看見”也是如此，二人心意相通的過程更多發生在自然韻律中的“相互感受”之中。在那些夢幻般的夜景場景中，月光如細紗般輕輕覆蓋在樹林與草甸之上，也溫柔地灑在文秀與巴太的身影間，整個畫面被一層淡淡的藍調所籠罩，雖無刺眼光源卻能清晰捕捉演員臉上的微妙情緒變化，以及月光下連綿山巒與無垠草原的壯麗輪廓；畫面非但沒有因暗淡而失去細節，反而如同人眼在夜色中逐漸適應一般，將黎明前光影的幽暗與細膩之處展現得淋漓盡致。豐富的層次與細膩的質感復刻了人們夜行時既朦朧又清晰、既有暗影又可見細節的獨特體驗。為了精準捕捉并傳達文秀內心這份既渴望窺見又充滿探索的微妙狀態，攝影團隊在光線運用上進行了精心的收斂處理。她們巧妙地調控光線，使得畫面既保留了足夠的可見性，讓觀眾能夠窺見場景與人物的基本輪廓又巧妙地模糊了細節，營造出一種“可見而不可及”的視覺氛圍。細膩的光線處理手法，不僅貼合了文秀內心對于巴太情感的朦朧感知，也引導觀眾一同沉浸于那份既期待又忐忑的探索之旅中。影片中的特寫和近景模仿的與其說是人物的“視覺”不如說是“觸覺”——總是局部性的、小心翼翼的，帶有觸覺特有的機敏。在高技術標準與藝術追求支撐的視聽基礎上，豐富的視聽表現中也生發出依托視聽媒介而超越單純視聽感官的觸覺感受。此時的“感受”不再是單一地孕育而生。

三、觸感影像與成長主題的結合

法國電影研究者讓-路易·博德里（Jean-Louis Baudry）曾經將電影的功能與柏拉圖的洞穴寓言相提并論，強調了從一開始就限制觀眾移動的重要性，這種生理上的“束縛”，讓個體無法直接驗證眼前景象的真實性，從而更容易陷入幻覺的懷抱。換言之，電影之所以能產生強大的幻覺效果，正是建立在觸覺體驗被嚴格限制的基礎之上。[8]而精神分析學家雅克·拉康（Jacques Lacan）在《鏡像階段：作為我的功能之構成者》一書中描繪了幼兒期孩童深陷于運動能力的局限與對哺育的絕對依賴之中，這一“運動無能”的狀態，恰與博德里后來闡述的電影為何能給予觀眾比現實更深刻印象的根源不謀而合。在博德里對電影裝置如何塑造現實印象的心理學原初研究中，嬰兒對于喂養的依賴，實則揭示了其觸覺認知與視覺感知間的不和諧狀態。[9]由此，鏡像階段的形成機制與電影能夠營造超越現實真實感的緣由呈現出驚人的相似性。成年觀眾步入影院，仿佛重返鏡像階段的孩童，面對銀幕或鏡中映像，他們不會伸手觸碰，皆因二者共享了“運動無能”的特性，電影設備的固定性本質上限制了觸覺體驗在經典影院空間內的釋放。《我的阿勒泰》中的觸感影像，總是出現在主人公成長的關鍵之處，例如對阿勒泰自然環境的熟悉、對巴太心意的確認等。在電影理論的語境下，對觸覺方式的探討與視覺的焦點化形成了鮮明的二律背反。

進一步從形式層面看，攝影機視角的設定及其視聽表達的“局限”，不僅彌補了其作為物理裝置相較于人體感官的局限，還巧妙地轉化為電影藝術獨有的美學與倫理價值。這種轉換不僅是對技術障礙的超越，更是電影藝術創造力與表現力的深刻體現。在《我的阿勒泰》的前幾集中，在城市長大連夢想也是去北京寫書的李文秀在阿勒泰草原上幾乎是無能的形象，她對這里的生活習慣，各種物件的使用方式都一無所知，她穿著棉襖在草原上跑來跑去，不斷被絆倒又爬起來，與騎馬來去的護林員與牧民相比笨拙得像個孩童。但恰巧是這種宛如孩童般的姿態，給了她以各種感官以觸覺性的方式綜合體驗這片土地的新契機。李文秀初到村里時，不認得當地文字也不會說少數民族語言，完全被拋棄在符號界之外的她，宛如新生的嬰兒般被拋棄在陌生的環境中，只能通過感官確認一切。在她拎著行李原地迷茫之際，牧民趕著牛羊成群呼嘯而來，卷起的土與騷臭的羊膻味讓她睜不開眼；她慌忙中后退，卻踩在了新鮮粘腳的牛糞上，背靠大樹引起震動，一塊從未見過的頭骨又從天而降正好摔在她手中，她捧著沉甸甸的頭骨，發出學語孩子般的驚叫，再也不能吐出半個字來。對于一個只有初中文化卻鉆研文字、立志成為作家的青年來說，這一場景仿佛是對她遙遠夢想的莫大諷刺；然而種種真切的觸感又交織成一個全新的真實世界，吸引著李文秀從原來的世界脫離，從忘記語言到重新學會新的語言為契機，進入這個新的世界里。她開始學會一些當地口語，并逐漸學會騎馬，在馬背上“成長”為一個全新的人。這種“運動無能”的描繪與拉康描繪的幼兒期狀態中，孩子深陷于運動能力的限制與對哺育的絕對依賴狀態相呼應，也恰與博德里后來闡釋的電影為何能營造比現實更深刻印象的根源相呼應，形成了一種重要的成長主題。

《我的阿勒泰》的敘事核心聚焦于文秀視角中的轉變——那些初看如“奇觀”般的人物逐漸鮮活起來，成為有血有肉的角色。起初由于語言隔閡，文秀難以捉摸周圍人的行為動機與邏輯，仿佛置身于一個不解之謎中。然而命運的巧妙安排讓一次偶然的機遇成為橋梁，連接了彼此的心靈，開啟了對話與理解的大門。在關于電影裝置如何塑造現實印象的心理學探討中，置身于草原的文秀仿佛重歸鏡像時期的孩童，嬰兒對喂養的依賴映射出觸覺與視覺認知間的失調，這恰似鏡像階段的形成機制，也解釋了為何電影能夠給予觀眾比現實更強烈的真實感。而這也是電影這一古老媒介發揮作用的基本機制：面對銀幕或鏡像的觀眾不會伸手觸摸，因為如同無法自主移動的電影裝置一般，觸覺在影院空間內被自然抑制。在“行動無能”與“語言無能”的前提下，文秀與觀眾一起通過融入草原和藍天的生活理解世界，并逐漸發現外表冷峻的護林員內心深處其實非常重視信譽，他的每一個承諾都如同山巒般穩固；而古怪高大的男子，其外表下的真實面貌竟是英俊的面容搭配溫柔的笑容；至于看似執著糾纏的老嫗，她的堅持與執著背后隱藏的是一顆真摯而熱忱的心，對人對事都充滿了真摯的情感與關懷。語言不通卻可以通過肢體語言比劃與真摯笑容“清晰地看見”對方的交流場景，不僅為文秀的世界增添了色彩與溫度，使之變得更加生動而真切，也讓作為旁觀者的觀眾在情感共鳴中汲取力量。通過這樣的方式，《我的阿勒泰》不僅展現了新疆阿勒泰地區的自然之美與人文風情，更在觀眾心中種下了一顆關于詩意生活的種子，引領觀眾與文秀一起在“成長”中重新尋回對于美好自然與人心溫暖的向往與追求。

結語

作為20世紀八九十年代新興起的一種電影范式，尚未完全理論化的觸覺電影研究一方面是理論性的，另一方面也需要根據具體影片文本進行文化現象的分析。目前為止，已經有很多中國詩意電影觸及嗅覺，味覺，觸覺等不同于視覺的感知媒介，聽覺在電影表述與影像傳達間的地位也逐步上升。通過觸感而非視覺重新認識電影并非完全理論實踐的結果，而是承載之前理論所有問題的新角度和文化范式。在審視“觸感視覺”及其表征的“感覺轉向”時，依舊需要批評者保持敏銳的批判性，審視其自身難以解決的矛盾或問題。

參考文獻：

[1]豆瓣電影.《我的阿勒泰》[EB/OL].（2024-07-04）[2024-07-08].https：//m.douban.com/movie/subject/36245596/.

[2][3]界面文化.再看一遍《我的阿勒泰》，那些你忽略的視聽設計細節[EB/OL].（2024-05-15）[2024-07-08].https：//mp.weixin.qq.com/s/wPnvmPRyKXCYF31uX68Bow.

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[5]Marks. Skin of Film[M].Durham： Duke University Press，2000：34-37.

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[8][法]讓-路易·博德里，李迅.基本電影機器的意識形態效果[ J ].當代電影，1989（05）：21-29.

[9]方漢文.后現代主義文化心理：拉康研究[M].上海：上海三聯書店，2000：40.