在古典與現代邊緣：超現實主義歷史維度中的達利《海神》

摘 要 《海神》是達利后期雕塑中的重要作品，它以古希臘海神特里同為原型，雖然古典時期關于特里同的文字記載十分有限，其形象也脫離文本后經歷多次變化，但總體上傾向于塑造一種具有男性氣概和情欲意味的形體符號。達利用自己的語言包裹了古典海神，整體造型源于其更早創作的雙魚尾的勝利天使造型，而天使是達利崇高情欲的象征；另一方面海神歪曲的脖頸、后背的孔洞、模糊的性別、交叉的雙尾與達利所謂的基督死亡意象聯系起來。達利將弗洛伊德的性欲理論與自己的非理性偏執批評融合，把上與下、進與退、生與死、男與女等界限用一系列矛盾的超現實主義造型語言凸顯出來，想象與現實融為一個充滿矛盾的“夢境”整體。這是《海神》的魅力，亦是達利超現實主義雕塑的代表性特征。

關鍵詞 達利；海神；天使；基督；超現實主義

Abstract： Winged Triton is a significant artwork within Dali’s later sculptures， taking inspiration from Triton， the ancient Greek god of the sea. Throughout the classical period， Triton’s image has undergone various changes， often symbolising masculinity and eroticism. Dali reimagined Triton’s image in the surrealism style. The model’s roots can be traced back to an earlier double-tailed Victory Angel， emblematic of Dali’s elevated eroticism. However， the tilted head， the perforations at the back， the gender ambiguity， and the overlapping double tails are all linked to Dali’s representation of Christ. A set of conflicting modelling languages emphasises the boundaries between upward and downward， progress and retreat， life and death， and men and women. Freud’s theory and Dali’s paranoiac-critical method are combined. Dali’s ability to blend tradition and reality into a contradictory “dream” is precisely what makes the Triton charming， and also a defining characteristic of Dali’s surrealist sculpture.

Keywords： Dali; Triton; Angel; Christ; Surrealism

《海神》是西班牙藝術家達利后期雕塑中數量最多、影響最大的作品，也是其超現實主義理念在雕塑藝術中的完美展現。國內的兩尊《海神》雕塑，分別收藏在中國國家博物館和南京藝術學院。雕像與觀者如此貼近，不似一般古董那樣充滿距離感，這樣或許更符合達利的意愿。他曾在訪談中談到，“沒有觀眾在場參與，藝術品就無法完成自身存在的價值……觀眾才是終極藝術家（ultimate artist）。他的眼光、情感、心智——或多或少地理解并融合了創作者的意圖——賦予了藝術品以生命?！保?］在這個意義上，觀者才是最終完成《海神》的人，理解了雕塑也就在某種意義上理解了達利，理解了矛盾詭思的超現實藝術，在審美中賦予《海神》生命。

《海神》原名《有翼的特里同》（Tritón Aladoé，英譯為Winged Triton），是達利1972年的作品，高約220厘米（初制33厘米）。［2］它是著名的克洛特藏品（Clot Collection）之一，［3］這源于達利與藝術品經紀人伊西德羅·克洛特（Isidro Clot）簽訂的合同，以失蠟法制作了一系列金屬雕塑。從1969年到1982年，達利一共制作了44件作品，最初的蠟模都只有幾十厘米高，被克洛特以及后來的版權擁有者大量復制。［4］

達利晚年雕塑作品數量大增，他認為這是表達靈感和超現實主義愿景的完美方式。繪畫受二維平面的限制，而在雕塑的三維空間中達到了創造力的自由巔峰。達利的早期雕塑大多只是早期繪畫的三維化，并未投入太多新的構思，而克洛特系列則是達利全新構思、親手制作，是其雕塑創作中最嚴肅、最具創新性，也是最值得深入研究的，《海神》便是其中之一。

一、從神使到情人

雕塑的原型特里同是古希臘海神之一，不同文獻對其出身眾說紛紜，其中以海王波塞冬（Poseidon）與海后安菲特里忒（Amphitrite）之子的說法較為流行，［5］他也是海王身邊隨時候命的神使。［6］

古希臘、羅馬文獻中關于特里同的記述很散碎，涉及外形的主要有兩處。奧維德《變形記》記載：“波塞冬要撤回泛濫的洪水，特里同受命從海底冒出并吹響號角，號令洪水退去，陸地復蘇。特里同的身體是海藍色的，兩肩長滿蛤蚌，嘴角長滿胡須?！保?］古希臘哲學家阿波羅尼俄斯的《阿爾戈英雄紀》則記錄了特里同幫助阿爾戈號回到故土的情節。頌詞中稱之為“海中巨獸特里同”，他先以“一個年輕男子的形象出現在他們面前”，第二次則“顯現出的是自己的真實形象……他的身體從頭頂到腰際與后背乃至腹部完全是永享天國之福的眾神的完美形象，但在腹部以下則長著一條海怪的向兩旁分叉的尾巴。他用尾巴上的鰭拍擊海面，這些鰭的末端都是分開向下彎曲的兩道尖刺，就像月牙的兩只犄角?！保?］這是對特里同外形最詳盡的描述，即一個半人半魚的海神。

關于特里同的記述大都是只言片語，但文字記載的稀少并不影響他的普及。從古希臘直至當代，特里同在造型藝術中歷久不衰，他的影響力似乎并不在于故事的離奇或超凡的神力，而是以其獨特的身體形象帶給藝術家們的恒久吸引力。神話中見其真身的人稱特里同是“海中巨獸”或“可怖之神”，但希臘神話中可怖的形象很多，如提豐（Typhon）巨神和他那些怪獸般的后代，巨大可怖或許不是特里同的獨特魅力所在。特里同的特殊性恰在于他上半身那“永享天國之福的眾神的完美形象”——人的形象，與動物形象——魚尾的組合。與之類似的是陸地上半人半獸的斯芬克斯（Sphinx），同樣在神話中筆墨很少，卻極受藝術家青睞。［9］

事實上，特里同形象常常“出人意料”地出現在他本不該出現的故事中。如希臘文獻中忒修斯（Theseus）由海豚帶去面見海神和海后，［10］而美國大都會藝術館藏的公元前480年基里克斯陶杯（Kylix）上卻圖繪著忒修斯由長尾的特里同帶離海底的場景，忒修斯正向手持三叉戟的波塞冬及其他海仙女揮手告別（圖1）。

特里同上半身是人形，下半身則為鱗尾，其身形明顯比其他人巨大，甚至比波塞冬還大，這與神話中所述的“巨獸”一致。另外，特里同的下巴有表示成年男性的濃密胡須，而他抱起的忒修斯則以無須代表其青年人的身份。這個外形與哈佛大學收藏的同一時期的紅陶雙耳瓶（Amphora）上所繪的特里同如出一轍，只是手上多了象征海洋權力的權杖與海豚（圖2）。兩個形象都用上衣掩蓋了人身與魚尾的連接之處，既避免了早期圖繪中特里同身體的生硬連接（如圖15），某種意義上也保留了這種“混合”的神秘性。

另一種更加流行的圖式是“赫拉克勒斯與特里同格斗”（Heracles Wrestling Triton），該母題被希臘藝術家反復應用，在西方館藏中十分常見，卻也與文獻記載不符。據古希臘記載，赫拉克勒斯為了得到金蘋果園的地址抱住了善于變身的涅柔絲，直到他說出秘密，［11］盧浮宮一件公元前590年左右細頸有柄長瓶（Lekythos）上的圖繪（圖3）就描繪了這一場景。

至公元前560年左右，特里同取代了涅柔絲，大英博物館一件公元前500年左右的紅陶長頸雙耳瓶就體現了這個轉變且有明確的人物銘文標示——赫拉克勒斯與特里同格斗，涅柔絲則成了畫面左側旁觀的白發老者（圖4）。事實上，赫拉克勒斯與特里同之間沒有任何交集，此類圖像是對文學底本的藝術創新。究其原因，可能是當時的雅典統治者庇西特拉圖（Peisistratus）為政治宣傳將自己比作赫拉克勒斯，但用“涅柔絲這‘本質上全然是好人’，且也算不上赫拉克勒斯真正強大的敵人作為原型，實在達不到宣傳的目的。于是，特里同被發明了”。［12］可見特里同代表著一種強大的、健壯的、神性的，卻也不乏野蠻的存在。

隨后的“希臘化時期，情色在藝術中開始扮演一種比古典時期重要得多的角色……在大城市，人們的性行為也更加開放”。［13］情色興起的背后是男性權力的彰顯，性魅力是男性氣概的主要表現方式之一，且希臘人的道德觀與性無涉，他們“對羞恥和罪惡的態度一樣，道德在很大程度上與兩性或情色事件無關”，［14］情色成分在藝術中被自由地表現出來，特里同形象由此開始擺脫文學樊籬，成為一種獨立的、被靈活應用的符號性表征。

特里同的身份轉變首先體現在場景上，根據他海神和使者的身份，特里同成為很多故事或場景的參與者，大部分具有明顯的情欲意味。現存意大利帕埃斯圖姆（Paestum）國家考古博物館的一件公元前340年左右的雙耳噴口杯（Krater）上繪制著宙斯變成白牛劫掠歐羅巴的故事，每個人物頭頂都標示了姓名（圖5）。這個故事的相關描述中，特里同僅“聽到了宙斯欺瞞的牛叫聲，就用海螺吹奏喜歌作為對宙斯叫聲的回應”。［15］而圖中特里同成為右下角的旁觀者，更有意思的是，對稱的左下角安排了女海妖斯庫拉（Scylla），她是與特里同相似的人魚，這是明顯的性別互補，與畫中的宙斯和歐羅巴、阿佛洛狄忒和阿多尼斯的配對是一致的。畫中其他人物欲望之神波托斯（Pothos）、薩提爾（Satyrs）、酒神狄奧尼索斯等都具有情色特征，整個畫面充斥著情欲氛圍。作為旁觀者的特里同，語義上已不僅僅是“海神”或“巨獸”，還有了“配偶”和“兩性”的意味。

兩性語境逐漸形成一種固定的特里同-海仙女（Triton-Nereid）模式，大致從希臘化時期開始成為繪畫史中最常見的特里同形象。［16］以下三幅（圖6—圖8）分別是古羅馬、文藝復興、啟蒙主義時期代表性的特里同圖像。

希臘晚期開始，特里同的身份從聽命于海王的侍從變成了坐騎，有時也化身車夫為別人駕馭車馬，海仙女常坐在長尾的特里同背上。至羅馬時代，這種樣式已十分流行（圖6）。羅馬學者普林尼就提到“海仙女（Nereids）常騎在海豚、大魚或海馬，以及特里同之上”。［17］兩千年以來特里同與海仙女在圖像中越來越接近，從古希臘的“車夫、乘客”，變為羅馬時代的男女情人，再成為19世紀的夫妻，甚至有了后代（圖7、圖8）。這可能源自維納斯誕生的構圖，維納斯在誕生后“常被表現為越過海面，有時坐在特里同的背上，有時是海豚或其他海洋動物，還常常伴隨著丘比特”。［18］海神版的維納斯誕生在羅馬藝術中大行其道（圖9）。維納斯是愛神，特里同迎接她就是迎接性愛與情欲。

特里同的形象常常出現在繪畫、浮雕、雕塑、版畫、插圖等各種藝術中，語義隨著歷史積淀愈加豐富，不僅是男性的、健壯的、巨大的，還具有了配偶的、情欲的含義。

二、特里同變形記

除了場景上的安排，特里同自身的外形也在圖像史中不斷變遷，根據功能和情欲的需要，最初半人半魚的特里同還增加了翅膀和雙尾，達利“有翼的特里同”是對這個形象的再加工。

第一，從功能角度，作為海神的使者，海仙女、雅典娜的馬夫，特里同腰下被加上了兩條馬腿，這種類型被稱為“人馬特里同”（Centaur-Triton），其后又演變為翅膀。突尼斯巴爾多國家博物館（Museo nazionale del Bardo）收藏的公元260年的羅馬馬賽克圖案上的特里同就是這種類型（圖10）。

作為水神，魚尾更適于在水中游動，加入馬腿可能源自在陸地交通中馬匹的重要性。特里同左手拿著的船槳，是人乘船渡水的用具，而海神游動應是不需要船槳的，這是對現實生活的一種反映。另一個更重要的原因是特里同的父親波塞冬，他“曾送給人類第一匹馬……波塞冬同墨杜薩生了飛馬佩伽索斯（特里同的兄弟）。有關波塞冬神話的一些特點使人猜想，波塞冬最初可能是作為圖騰崇拜的馬的形象。他的別名之一叫‘希皮俄斯’，意即‘馬神’……后期的神話中，波塞冬還是養馬業的保護神，在為波塞冬舉行的競技會上總有賽馬的項目。這些都說明波塞冬與馬有密切的關系”。［19］因此，作為海王后裔的特里同身上的馬蹄可能與波塞冬的“遺傳”有關。

除馬蹄外，藝術家們有時還會添加其他前肢，如蝦螯、魚鰭、獸爪等，其中以魚鰭最有特點，這類魚鰭造型特里同在古典藝術中十分流行（圖11）。特里同是海中神使，常擔負傳令、運送之事，魚類依賴魚鰭才能快速游動，這種添加是符合其身份的。后來魚鰭逐漸變大，意味著特里同的移動速度遠快于海中其他存在，至羅馬帝國時期魚鰭甚至有了羽翅的特征，外形上也和雙翅十分近似，這或是特里同翅膀的前身（圖12）。

從羅德島考古博物館藏的馬賽克壁畫來看，至少在公元前3世紀，翅膀就開始被描繪在特里同的背上了（圖13）。至公元3世紀的馬賽克地磚，翅膀也出現在了特里同的頭頂（圖14），這顯然是對另一位神使赫爾墨斯的模仿。

給神靈添加翅膀的思維由來已久，“希臘人將愛洛斯和勝利女神描繪成有翅膀的人物，而有些神像，如雅典娜、阿耳忒彌斯和阿芙羅狄蒂，起初雖然沒有，但后來也被描繪為帶翅的。根據柏拉圖的說法，翅膀是智慧的象征，這就是為什么很多奇異動物都有翅膀，描繪翅膀意味著那些動物的某種象征性品質得到了升華……翅膀的形式和性質傳達了該符號的精神品質?！保?0］而給神祇們加上翅膀的理念，根據雅典娜的變化，很可能早在東方化時期（Orientalizing Period，公元前6世紀左右）就已經開始。［21］當特里同上身長出翅膀時，身下的魚鰭似乎就消失了。而背部帶翅的特里同形象十分少見，深層原因可能在于翅膀意味著精神升華，而特里同在傳統語義中是一種男性的、粗野的、強力的、情欲的象征，與精神升華并不相容。

第二，從性欲角度的需要，特里同從單尾變成了雙尾。早期的特里同都是單尾造型，人身和魚尾之間的連接顯得十分突兀（圖15），后來的藝術家則會用衣裙來遮掩（圖1、圖2）。藝術家們只能靠想象去彌合這種身軀復合的神靈，柏拉圖在《克里底亞篇》中曾討論過圖繪神靈的問題，“我們在考慮畫家所描繪的神像和人像的難易程度……若藝術家要畫的是人體……如果有誰不能畫出完全相似的畫，我們就會提出嚴厲的批評……如果談論的主題是天體和神，那么只要有一點兒相似我們就感到滿意?！保?2］早期藝術家只要將人身和魚尾大致拼合成某種圖式來表示神靈就可以了。而到了希臘化時期，技法的提升、與外地的交流，以及藝術的情色化使本來僵硬的特里同造型產生了變化。

公元前375—350年在克里特島（Crete）出土的硬幣上便鑄有特里同的形象和銘文（圖16）。他的上部軀干有了明顯的肌肉感，和魚尾的融合也更自然，更重要的是添加了男性的生殖特征。過去的海神造型在生殖方面更像是魚，亞里士多德在《動物學》中提到：“魚類……總的說來沒有生殖器，無論是在體內還是在體表……也沒有任何外表可見的生殖器通道?！保?3］因此，人和魚結合在理論上十分矛盾和怪異，而將矛盾完全合理化的結果，就是雙尾特里同的出現。

根據圖像證據“雙尾特里同首次出現在希臘化時期”，［24］前述公元前3世紀晚期的《阿爾戈英雄紀》也記載特里同長著一條向“兩旁分叉”（δ?κραιρ?）的尾巴。公元1世紀被火山熔巖埋葬的赫庫蘭尼姆城（Herculaneum）浴室的馬賽克地磚畫中，雙尾特里同更像人，生殖特征也更自然（圖17）。這種從單尾到雙尾的變化十分普遍，不僅是特里同，其他水中神妖也有，如常在畫中與特里同配對的塞壬也是如此（星巴克咖啡的標志）。

盡管單尾造型并未消失，但此后雙尾造型似乎更為流行。這樣的雙尾和人的雙腿已十分接近，有研究者提到“著名的洛倫吉（Lorenzi）與貝尼尼（Bernini）的特里同雕像都是雙尾的，就像人類的雙腿一樣?！保?5］“雙腿”的出現使生殖描繪更加自然，與單尾相比，雙尾特里同更加人形化與人性化，這應源自對生殖造型的合理化需要，是人類原初性欲的凸顯，恰似一次希臘文明晚期的“文藝復興”。

三、天使之尾與海神之翼

理解了特里同的圖像演化史就更容易發現達利的復古與創新，他基本上采用了傳統的雙尾特里同原型，展臂亮翅的造型雖然罕見，卻也并非前無古人。達利生前的大量文本（自傳與理論作品）給我們留下了解釋海神意義的線索。和其他達達主義、未來主義、超現實主義藝術家的態度不同，達利很早就意識到必須回歸傳統。

他曾以1931年的畫作《孕婦》（Gravida）為自己思想古典轉向的標志，“今后我要把努力借鑒寶貴傳統作為重要方向，讓我的作品具有建筑那樣的古典風格……我是‘現代藝術的救世主’，在這個哲學和藝術雙雙近視的時代，只有我才有能力通過對其賦予古典意義來凈化一切，凈化所有同時代的道德……在松散的世界里我們需要統一的力量，充滿懷疑的世界里我們要做有信念的人。對無理性的征服充分體現了其意義。我在蛻變，我得到了拯救?！保?6］在1942年的自傳《達利的秘密生活》中，他再次表達了對古典主義的強烈訴求，“我的超現實主義榮耀一錢不值，應該把超現實主義納入傳統之中。我的想象應回歸古典主義。”［27］達利甚至還寫了一本名為《古老現代主義的不貞》的小書，批判藝術“被丑陋所欺騙，被現代所欺騙，被技術所欺騙，被抽象所欺騙”，應該回歸古典，注重傳統技法和細節描繪。［28］總之，回顧古典是達利一直以來的訴求，《海神》所塑造的古典神祇就是古典與現代融合的杰作。

達利對特里同傳統的情欲意味進行了超現實主義精神分析式的重釋，翅膀就是最明顯的表現，這從命名上最為明顯，《海神》原名“有翼的特里同”（Winged Triton）。這并非古典時期神祇的翅膀，而是現代精神的象征。達利自述稱：“多虧弗洛伊德，我們懂得了與飛翔有關的所有事物，特別是以飛翔為根本特征的事物，都具有情欲意味（erotic meaning）和象征意義。事實上，沒有什么比‘飛翔’之夢的天堂極樂更明顯了，對重力定律的否定現象皆是勃起的象征：鳥是男性生殖器的常見的同義詞，古物中有很多有翼陽具（winged phallus）的例子——飛馬珀加索斯、雅各的梯子（Jacob’s ladder）、天使、丘比特和普賽克（Amor and Psyche，都是有翼神靈）等。在我們時代的無意識神話中，僅表現為對‘征服天空’‘征服天堂’的瘋狂而脆弱的幻覺，體現為基本意識形態的救世主特性（飛機成了新的神靈）”。［29］這顯然受到了弗洛伊德《釋夢》與《論文學和藝術》中關于飛行與翅膀分析的影響。［30］

23歲的達利也恰通過“翅膀”對弗氏的理論進行了確認。他首次使用“有翼的”（Aladoé，winged）一詞，源于1927年達利在菲格拉斯（Figueres）服兵役時結識了一位文化不高的修車工，達利和他成了朋友并推薦其閱讀超現實主義作品。不久之后，修車工開始寫作自動散文（automatic prose），“飛行的陽具”（a flying phallus）常常出現在他的寫作中，這使達利感到非常驚奇，“因為修車工不可能知道古代文明中的有翼陽具（winged phallus）”。［31］對弗氏理論的信仰，以及超現實主義手法的應用，是達利對特里同神話的當代重塑。在這個角度上，達利添加的“翅膀”與歷史上形成的特里同語義重疊，《海神》是性的象征。事實上，與弗氏理論被斥為“泛性論”一樣，達利并不否認其作品幾乎都與性有關，“萬事性愛總是為先。這股性愛在我們的體內流動，起源于我所描繪的脫氧核糖核酸細胞雙螺旋面的結構。我筆下的一切都與性愛有關。”［32］

當然，性意識的開放并不限于達利，也是當時很多西班牙藝術家的特征，如畢加索、布努埃爾（Bu?uel）等人都如此，通過繪畫反抗禁欲主義。因為“西班牙人都羞于談論和性與女人相關的話題。我們的性欲是幾百年來讓人倍感壓抑且備受傷害的天主教的產物。天主教有諸多禁忌，如婚前不得發生性關系、禁止和性有關的文字或畫面（不管有多隱晦）。這些禁忌使得人的正常欲望成了一種特別暴力的行為”。［33］除西班牙特有的歷史與宗教的傳統外，當時佛朗哥獨裁統治期（Franco Era，1936—1975）所實行的性管制已成為其政治專制的一部分，性被教會和國家掌控，它只是通過生育來為國家服務的手段。達利藝術中的情欲意味因此具有了某種政治傾向與時代特征。

《海神》的翅膀可能不僅是對古典時期有翅神祇的直接模仿，也是對基督崇拜中天使翅膀的置用。天使意象自1940年開始在達利的作品中反復出現，最多的主題便是《里加特港的天使》（The Angel of Portlligat）。事實上，《海神》的造型還是天使與特里同形象的復合體。與《海神》同屬克洛特藏品的稍早作品，1970年的《勝利天使》（Angel of Victory）就是《海神》的前身（圖18）。“達利之前的藝術家，沒人考慮過對上主的使者來說飛翔或行走是不夠的；達利在這個美麗的作品中展示出，天使也可以游泳或潛水，因為他的下肢一半是腿，一半是魚尾?！保?4］雖然這個天使的雙臂是抱頭的，但身后有兩個較小的翅膀，雙腿平行在腳踝處交叉，腳部扁平似魚尾狀，整個身體的彎曲與古典時期對特里同一類海神的描繪（如圖16）幾乎一致。天使的下半身在水中游動，而上半身則在海面之上迎風而行，所以整個身體會呈現出這種曲線?？梢哉f，天使被塑造為游于水面之上是十分特別的，也意味著后來的海神造型已基本具備。只不過，海神腿部交叉之后延伸得更長、更富于動感，更符合海浪的起伏波瀾，體現出神祇與自然力量的應和。二者的相似，在與《海神》（圖19）的對照中十分明顯。

他們都是神的使者，有魚尾的天使與有翼的海神，互補使他們達到了某種全能。達利對但丁的《神曲》十分著迷，因為“關于天使的想法激勵著我……如果上帝在我們的視野之外，那么他就是宇宙的，因為沒有界限，但是天使是有形狀的……那是我到達天堂必經的一種磨煉”。［35］

對比古典海神以及達利同時期其他藝術家的海神雕像，達利的海神并沒有明顯的男性生殖特征，這種模糊是刻意而為。而這種變化仍須歸因于天使，因為基督教傳統中天使是純粹的靈體，“既不是男性也不是女性，因不是為繁殖而誕生的，故不需要分配特定性別。”［36］達利也曾表述，自己就如同一個天使，“我不屬于任何性別，既不是男孩也不是女孩，可能是天使……坐在鞘狀的桶里，我認為自己重新創造了一個性別。”［37］這是特里同與天使的內在關聯。海神與天使的相似，揭示出達利所表達的性意象并非色情，而是情欲，用他的話說，那是一種神圣而崇高的熱情。達利認為自己的藝術并不是色情而是神圣的“情欲”，他在1969年《情欲的變形》一書中區分了色情（pornographie）和情欲（érotisme）：“情欲本質上是神圣的，會帶來幸福，而色情則來自人性的卑微，只會帶來不幸……那最崇高、莊嚴的愛歸于愛洛斯、上帝之愛與天使?！保?8］《海神》是情欲的表現，而這種情欲是神圣的，甚至是無性的，古典海神的生殖意味被達利純粹化了。

四、從基督到海神

除天使外，基督形象也備受達利青睞。達利自小就在教會學校讀書，其母親亦是天主教徒，更有意思的是，達利的名字薩爾瓦多（Salvador）是西班牙很流行的帶有宗教意味的名字，它源自拉丁語“Salvator”，意為“拯救”，旨在紀念基督。而在達利的早期創作中宗教意味并不明顯，直到二戰結束，歐洲的普遍反應是重新投入宗教的懷抱，緩解戰爭所帶來的恐懼與悲傷。馬蒂斯、萊熱等一批畫家都開始進行宗教藝術的創作。這似乎也影響了達利，他在戰后創作的一些作品顯然源自基督教傳統，除上文提到的天使，還有大量的圣母、基督形象。但那并非單純的宗教崇拜，而是達利式的重釋。

當談及性愛與上帝的關系時，達利在《自白》中說：“我從性愛迷狂來進一步探究神秘主義：我采取多種倒錯形態，將每一種新的意識都轉化為貪婪。性愛是一條通往上帝之靈的捷徑，它在分子結構中涌動。”［39］而《神秘主義宣言》則更明確地表達了其對圖繪基督的愿景?！吧衩刂髁x是人類異質性傾向中超個人主義的絕對統一中狂喜的爆發，我希望我下一個要畫的基督包含更多美麗和歡愉，而不是其他任何過去至今被畫過的東西。我想畫一個基督，他將在所有方面完全與唯物主義者以及野蠻地反神秘的格呂內瓦爾德（Grünewald）的基督不同?！保?0］這就是達利的《十字架上的基督》（圖20）和《超立方體基督》（圖21）的由來。

基督被縛于十字架，懸?。w）在海灣之上，按精神分析理論這仍是性意識的表達。有翼的海神、天使，以及空中的基督形成了一個相近的語義場，飛行、天空、海洋，伸展的雙臂或雙翅是他們的共有因素。這里暫不討論畫中基督所蘊含的達利對當代科技的認識，只關注其與海神相關的突出特征。

首先，人物的頭很不自然地偏向左下方，脖頸也因此而拉長，這并不是任何傳統海神的姿態，反而與十字架上的基督十分相似。根據《圣經·約翰福音》的記載，基督被釘上十字架，因口渴喝了蘸醋，之后“便低下了他的頭，將靈魂交付神了”。［41］中世紀以來，畫家們描繪基督在十字架上這一場景都采用了低頭偏向一側的姿態?！妒ソ洝分胁⑽疵鞔_低頭的方向，給了藝術家一定的自由，但大部分作品中頭偏右，因基督教以右側為尊。達利的基督似并未刻意安排，在不同的十字架上基督采取了不同的擺頭方向，其中也有與海神一樣偏向左側的（圖22）。

低頭代表著基督已決心放棄自己的生命為人類贖罪，因此低頭與死亡有關。這種死亡意識，在翅膀的危險意味中得到了再次印證。

同屬克洛特藏品，與《海神》同年制作的青銅雕像《伊卡洛斯》（Icarus），也以古希臘神話人物為原型。伊卡洛斯用蠟和羽毛制造的翅膀飛離克里特島時，因飛得過高接近太陽，雙翼融化跌落水中喪生。達利1963年的版畫《伊卡洛斯的墜亡》似乎就是十年后同名雕塑的雛形，翅膀與飛行暗藏的危險與死亡，也是達利本人生命意識的一種反映（圖23）?！兑量逅埂吠怀龅某岚蛟煨团c《海神》形成明顯呼應。

達利的一段囈語中能感受到一種以基督意象表現出的、對死亡與身份的矛盾心理，“我的全部藝術和生命史就是在同死亡進行艱苦卓絕的斗爭……就如耶穌受難……在比我大7歲的哥哥夭折3年之后……給我取了和哥哥一模一樣的名字……在我父母的臥室……掛著一張威嚴的薩爾瓦多畫像，這就是我死去的哥哥，他的邊上是委拉斯開茲創作的《十字架上的耶穌》的復制品，這一事實加劇了我潛意識里的罪惡；拯救者的這一尸體形象——毫無疑問，薩爾瓦多在天使升天中表現的是一個拯救者的尸體形象……我想我還沒來得及明白我還活著就已經死了。三個薩爾瓦多互相反射出各自的映像，其中一個是被釘死在十字架上的上帝，和另一個死去的薩爾瓦多是同胞兄弟，第三個是專橫的父親……我正處在死亡的迷宮中， 這成了我的‘第二天性’。我的生命從我這兒被偷走了，我丟失了存在的意象。我只是靠著替身和緩刑令而得以存活?！保?2］生存與死亡糾纏在一起，無法分辨且難以超越。

達利從基督意象中借來的頭部造型意味著死亡，幾乎橫向的頭部阻止了整個身體垂直向上的力度。另一方面，重力恒在，飛翔總有潛在的墜落危險。海神身體向上的勢能巨大，翅翼的本性就是翱翔，好像雙尾都已部分被帶離海面，海神即將迎風而飛。翅膀飛翔所代表的上升情欲，受到頭部所代表的落世死亡的阻隔。身體與頭部的矛盾展現出一種力量的糾纏、一種抗爭，一種猶豫、一種宿命，這是海神的境況，也是達利的生命。

其次，海神的背部有一個獨特的孔洞，其背部像被撕裂一般，裂口一直深入腹部形成孔洞（圖24）。這是雕像諸多外形特征中最“達利式”的，也是最難以解讀的。

因為在達利太多作品中，涉及不同環境、不同人物、不同位置都出現過類似的孔洞。但這類孔洞最初被系統應用是在達利一系列批判《晚禱》的畫作上，如1932年至1933年的三幅畫中畫面左側的男性身軀上都有孔洞（圖25）。按達利的說法，這是因為《晚禱》中的女性事實上充滿性欲的沖動，如同一只母螳螂，殘酷的交配之后注定導致公螳螂的死亡。而男性則像被催眠，并因自己身為男性而羞恥。某種意義上，女性把丈夫閹割了，丈夫的男性特征僅起到一種生殖作用，兩人的性別在權力與心理層面被翻轉了。丈夫胸膛的孔洞意味著女性化并被妻子侵犯。這就是達利所謂的“偏執批評法”（paranoiac-critical method）得出的結論。

使孔洞意義更明確的是1940年的畫作《有袋類半人馬家族》（Family of marsupial centaurs，圖26）。

畫中兩位女性的人頭馬身者腹部也有孔洞，從中還鉆出了嬰兒。在畫展中有人問達利那些洞是什么意思，答復是“它與降落傘完全一樣，但是危險性較小……和個體前夢（pre-dream）中的可怕墜落一開始就喚醒了我們一樣，像對出生那一刻的殘酷回憶，因此我們在現今的前夢中發現無須擔心這種跳傘會失誤，無非就是嬰兒從天堂掉落……空降兒都無力克服他們初生的可怕創傷……他們希望在空中加速下落而重生……可同時又因臍帶與母親降落傘的柔軟胎盤相連……降落傘的作用與有袋動物袋囊的作用一樣……可以緩解嬰兒被逐出天堂時的殘酷……幸虧有那些‘孔洞’（hole），他們的孩子才可以進出母體……無意識的回憶深嵌于孩子的靈魂之中。這種對已經失去的產前極其美好的天堂回憶，只有死亡才能予以部分的補償。”［43］孔洞是嬰兒的通道，是他們脫離母體的降落傘，在達利的“字典”中孔洞具有下降和墜落的意義，而這種墜落同時又意味著重生。

孔洞在后來達利宗教主題的繪畫中常常出現，如圣母和基督（圖27）。以加拉為原型的圣母身軀中的方形孔洞，即嬰兒的“降落傘”，其中蘊含著小基督。有意思的是，基督的身軀也是同樣，身體里是一塊吃剩的面包。西班牙長面包（pistola，類似“法棍”）被達利視為陽具的象征，只剩一角的面包則意味著閹割，與《晚禱》中的丈夫相同。而基督是神子，無需婚姻，某種意義上也是無性者，與達利獨特的性別意識一致。

至此，孔洞的意義可以明確，即“降落傘”“下降”“墜落”等等，意涵與飛翔恰好相反，基督是下凡的圣子，海神在一定程度上融合了基督意象。

孔洞代表著某種向下的力，且《海神》背部撕裂開的孔洞形成的三角形，如同一個向下的箭頭（圖24），這個洞的方向本身也是向下的。弗洛伊德也分析過墜落的意義，它和飛翔一樣是性的象征。不同之處是，飛翔意味著男性的、積極的、主動的對性的追求，而墜落則意味著女性式的被動，并屈從于性的誘惑。［44］可為佐證的是達利的秘書德尚（Descharnes）談到達利制作這批雕像的情形時提到了海神?！爱斶_利凝視著下面的海灘時，簡單的物體或路過的陌生人會引起他的注意，并以雕塑的形式使其變得更加宏偉。手中蠟的形狀很快就會作為完成的作品出現……那是他觀察到的場景的潛意識視野。例如，一只船錨成為特里同的青銅翼翅?！保?5］錨用于拋在水底以停穩船身，恰與特里同之翼的意義相反。以錨制翼，下、上融合，達利一定喜歡這種矛盾統一的存在。上升所代表的純粹的情欲與下降所代表的屈從的色情糅合在一起，兩種力量無法分離。而“性愛是一條通往上帝之靈的捷徑”，但它必須像基督降世般下降到人世再返回“天堂”，如《紅樓夢》中那塊墮入凡間的補天頑石。

最后，上文提及達利的勝利天使和特里同的尾部都是交叉的，這種前所未有的設計也極可能與基督在十字架上雙腳被交叉而釘有關（圖20、圖21）。與基督腳部造型的相似性在《勝利天使》（圖18）中更加明顯，在《海神》則更顯現為一種矛盾感。雙尾交叉事實上是一種束縛，不利于快速行動，是對前進的阻礙，與《海神》延長且富于動感的雙尾造型形成對比。腳部所具有的性意味無需贅言，達利的自述中亦不乏明確的性暗示。“一位崇拜我多時的女孩，一直對我腳的美麗感到震驚……她把手放在我一只腳上，試圖用顫抖的手指怯生生地撫摸它。我跳了起來，陷入一種對自己的奇怪嫉妒慌亂起來，仿佛自己突然變成了加拉?！保?6］這件事與前述對《晚禱》的批判語境近乎一致，男性成為被動角色，達利認為自己在某種程度上性別出現了倒錯。前進與后退成為海神造型上的另一組矢力矛盾，如是，男性與女性、基督與凡人、翅膀與船錨、魚尾與人腳、性欲與禁欲、主動與被動、宗教與世俗等再次糾合在一起?！逗Ｉ瘛返拿恳粋€元素似乎都在表達同樣的語義，在不斷地重復中彰顯意義。

《海神》不僅在垂直維度上有飛翔與降落的沖突，在水平維度也有前進與停止的矛盾，雕像整體都呈現出一種立體而矛盾的矢力交織。不可否認，飛翔與前進是主要向度，但下落與停止也同樣不可忽視，甚至在某些角度來看更加明顯。超現實主義從創作手法上來說，就是“通過非自然或非理性的并置和組合（juxtapositions and combinations）產生奇幻或不協調的意象或效果”。［47］達利通過海神的造型將自己在性別、命名、愛情、性欲、生死、信仰等一系列問題上并置式的矛盾與模糊表現出來，某種意義上，欣賞《海神》就是在感受達利。

綜上，與古典的特里同相比，達利做了大量的思索與改變，可以說《海神》是達利最復雜、最成功的雕塑之一。我們很難用一句話道出《海神》的意涵，因為它實在太矛盾、太晦澀，無法言簡意賅。古與今、真與夢、上與下、進與退、生與死、男與女、情與欲等界限在達利那里全部糾纏不清，而這恰是達利的魅力所在。用理性探索達利以非理性、夢境般的方式所構建的世界實為妄議，達利才是那個世界的王者。

誠如柏拉圖所說：“真的無法否認瘋子和做夢的人相信的事情是虛假的，瘋子想象自己是神王，而做夢的人以為自己長了翅膀，在夢中飛翔?！保?8］幸運或者不幸的是，達利既是瘋子又是做夢的人。他的思想與作品矛盾詭譎、亦夢亦真，或許正如他自述：“任何看過我作品的人都會對我的作品產生不同的理解。這種偏執的幻影會因為每個人對它不同的想象而變得格外引人注意?！保?9］這恰與解釋學方法異曲同工，藝術品的意義和理解都處在一種不斷形成的歷史過程中，理解是一種語言，藝術品不是無生命的“它”，而是會自主向“我”言說的“你”?！罢嬲臍v史的對象（被理解的藝術品）不是僵死的客體，而是自身與他者的統一，是一種關系。這種關系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實……須在歷史理解中實現歷史的真實。”［50］這里試析了達利的海神，或許也只是筆者視域中的海神，當你與海神對話的時候，這些文字都將成為歷史，海神會為你復活，就像古典海神在達利的語境中被變異和改造一樣。

本文為浙江省哲學社會科學規劃“西方圖像與文學關系的歷史形態研究”（項目編號：23NDJC264YB）階段性成果。

作者簡介：李森，浙江樹人學院藝術學院研究員，南京大學博士，南京藝術學院藝術學理論博士后，研究方向為跨媒介理論、圖像學、文圖關系、敘事學。

［1］J. E. P. Bardsley， "The Trend in Exhibitions"， The Photographic Journal， Vol.105， No.2（Feb. 1965）： 35.

［2］本文中達利雕塑制作時間皆根據達利秘書羅伯特·德尚（Robert Descharnes）及其子尼古拉·德尚（Nicolas Descharnes）著作《堅硬與柔軟》確定。（Robert Descharnes & Nicolas Descharnes， Dali-The Hard and the Soft， Eccart， 2004）；達利繪畫作品時間則以加拉-達利基金會（Fundació Gala - Salvador Dalí）公布為準。（https：//www.salvador-dali.org/en/artwork/catalogue-raisonne-paintings/）

［3］該系列也被稱為“里加特港藏品（PortLligat Collection）”，因為都是達利在里加特港的家中制作的。

［4］Thane Peterson， “The Dalí-Sculpture Mess”， ARTnews（Dec.2008）： 79.

［5］John Bell， New Pantheon; or， Historical Dictionary of the Gods， Demi-gods， Heroes， Vol.Ⅱ（London ： British Library， 1790）， p.297.

［6］Publius Papinius Statius， Silvae， trans. D. R. Shackleton Bailey（Harvard University Press， 1955）， p.175.

［7］奧維德：《變形記·詩藝》，楊周翰譯，上海人民出版社，2016，第30—31頁。

［8］阿波羅尼俄斯：《阿爾戈英雄紀譯文》，羅逍然譯，華夏出版社，2011，第205、209—210頁。

［9］ 李森：《從人面獸身到三寸金蓮——論神話與藝術中的足部意象》，《南京藝術學院學報》2015年 第6期，第20—23頁。

［10］Bacchylides， Bacchylides： The Poems and Fragments， Ed. & Trans. Richard Claverhouse Jebb（Hildesheim： Georg Olms Verlag， 1994）， p.224.

［11］Apollodorus， The Library， Vol.1， Trans. James George Frazer（London： William Heinemann， 1921）， p.223.

［12］Glynn， Ruth. "Herakles， Nereus and Triton： A Study of Iconography in Sixth Century Athens，" American Journal of Archaeology， vol. 85， no. 2（1981）： 121-132.

［13］Hans Licht， Sexual Life in Ancient Greece（Oxon： Routledge， 2009）， p.232.

［14］Harry Redner， Ethical Life： The Past and Present of Ethical Cultures（Lanham： Rowman & Littlefield）， p.85.

［15］Nonnus， Dionysiaca， Trans. W. H. D. Rouse， Cambridge（MA： Harvard University Press， 1940）， p.3.

［16］Steven Lattimore， The Marine Thiasos in Greek Sculpture， Los Angeles ： Institute of Archaeology（University of California， 1976）， p.56.

［17］Pliny， Natural History， Book XXXVI， Trans.， D. E. Eichholz（Harvard University Press， 1962）， pp . 20-21.

［18］Henry Ellis， British Museum： The Townley Gallery， Vol.1（London： Charles Knight， 1836）， p.97.

［19］魯剛、鄭述譜編譯《希臘羅馬神話詞典》，中國社會科學出版社，1984，第66頁。

［20］J. E. Cirlot， A Dictionary of Symbols， （London： Routledge & Kegan Paul Ltd， 1962）， p.374

［21］Martin Persson Nilsson， The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion（New York： Biblo and Tannen， 1928）， p.496.

［22］柏拉圖：《克里底亞篇》，《柏拉圖全集》（第三卷），王曉朝譯，人民出版社，2018，第348頁。

［23］亞里士多德：《動物學》，《亞里士多德全集》（第四卷），苗力田譯，中國人民大學出版社，1990，第53頁。

［24］Lenia Kounen， The Legacy of Antiquity： New Perspectives in the Reception of the Classical World（Newcastle： Cambridge Scholars Publishing， 2014）， p.85.

［25］Rosemary Barrow， Gender， Identity and the Body in Greek and Roman Sculpture（Cambridege：Cambridge University Press， 2018）， p. 175.

［26］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自白》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第194頁。

［27］Salvador Dali， The Secret Life of Salvador Dalí， Trans. Haakon M. Chevalier（New York： Dover Publications， 1993）， p.350

［28］Salvador Dalí， Les Cocus du Vieil Art Moderne（Bernard Grasset & Fasquelle， 1956）， p.29.

［29］Salvador Dali， The Secret Life of Salvador Dalí， Trans.， Haakon M. Chevalier（New York： Dover Publications， 1993）， p.30.

［30］“飛行和鳥的觀念的密切關系解釋了為什么在男子的飛行夢中經常具有十足的性意義。每當我們聽到有些夢者夸耀他們的飛行能力時，也就不必驚異了。”（弗洛伊德：《釋夢》，商務印書館1996年版，第395頁）“為何有這么多人夢想能夠飛翔？精神分析學給出的回答是，飛行或成為一只鳥只是另外一個愿望的偽裝……古人將男性生殖器描繪成帶翅膀的……在夢中渴望能夠飛翔只能被理解為是渴望能進行性行為?！保ǜヂ逡恋拢骸墩撐膶W和藝術》，國際文化出版公司2007年版，第160頁）

［31］Salvador Dalí， “L’alliberament dels dits，” AA， 31， 31 March 1929.

［32］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自白》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第247頁。

［33］羅伯特·雷德福：《達利》，欒志超譯，北京美術攝影出版社，2018，第118頁。

［34］Robert Descharnes & Nicolas Descharnes， Dali-The Hard and the Soft （Eccart， 2004）， p.174.

［35］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自白》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第267頁。

［36］Joan Carroll Cruz， Angels and Devils （New York： TAN Books， 1999）， p.18.

［37］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自白》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第59頁。

［38］Salvador Dali， Les Metamorphoses Erotiques（Paris： A L’érotiade， 1969）， pp.8-9.

［39］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自白》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第235頁。

［40］Salvador Dali， Maanifeste Mystique （Pairs： Robert J. Godet， 1951）， p.2.

［41］《圣經》，香港思高圣經學會詮釋本，南京愛德印刷有限公司，1992，第1677頁。

［42］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自由》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第256—257頁。

［43］Salvador Dali， The Secret Life of Salvador Dalí， Trans.， Haakon M. Chevalier（New York： Dover Publications， 1993）， p.40.

［44］弗洛伊德：《釋夢》，商務印書館，1996，第395頁。

［45］Howard Cohen， ‘Dalí Miami’ exhibit highlights surrealist artist’s sculpture， Miami Herald， 2012.3.3

［46］Salvador Dali， The Secret Life of Salvador Dalí， Trans.， Haakon M. Chevalier（New York： Dover Publications， 1993）， p.25.

［47］“Surrealism.” Merriam-Webster.com Dictionary， Merriam-Webster， https：//www.merriam-webster.com/dictionary/surrealism. Accessed 13 Dec. 2020.

［48］柏拉圖：《泰阿泰德篇》，《柏拉圖全集》（第二卷），王曉朝譯，人民出版社，2018，第674頁。

［49］達利：《瘋狂的眼球：薩爾瓦多·達利難以言說的自白》，王光林譯，上海文藝出版社，2006，第144頁。

［50］H-G Gadamer， Truth and Method （New York： The Continum Publishing Co.， 1975）， p.267.