全球設計類博物館發展的回溯與啟示

摘 要“設計”作為一門學科，這一觀點得到越來越廣泛的認同，使得設計類博物館在全球各地不斷涌現并展現出日漸豐富的社會價值。本文從設計的本質及設計博物館的存在意義出發，嘗試就設計博物館建立的標準、基本類型以及其在未來將要面對的一系列方向性問題展開論述，探討設計博物館的獨特社會價值與學術地位。

關鍵詞 設計 設計類博物館 標準 基本類型

一、“設計”的本質與設計類博物館的存在意義

（一）“設計”的本質

2013年10月，坐落于南非約翰內斯堡的非洲設計博物館（The Museum of African Design）正式對外開放，相關新聞報道幾乎都刻意強調了其作為非洲第一家設計博物館的歷史地位。非洲設計博物館的建立預示著全球設計類博物館發展的積極態勢，也間接地體現了“設計”與區域經濟發展之間的密切聯系。

換言之，設計類博物館不可能建立在一塊“貧瘠”的土地上，這是由設計的本質決定的。設計類博物館與設計行業的發展息息相關，沒有設計行業的蓬勃發展，也不會有建立設計博物館的動力。當一個區域的經濟水平發展到一定量級時，才能夠匯聚足夠的資源從而使設計產業發展到一定的規模。經濟的發展與設計產業的繁榮是使設計上升到物質文化層面，形成學術思辨乃至形成收藏體系的基礎。

“設計”一詞的中文語義包蘊萬千，其對應的英文“Design”一詞成為一個學術語匯是20世紀以后的事情。學術界通常認為德裔英籍設計學家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）奠定了設計史研究的基礎，其最早于1936年發表的著作《現代運動的先驅》（ Pioneers of Modern Movement ）后續更名為《現代設計的先驅》（ Pioneers of Modern Design ），這意味著“設計”作為一個專有名詞正式登上學術舞臺。該著作確定了“現代設計”這一詞匯的意義和適用范圍。此后，設計界所討論的“設計”幾乎都是“現代設計”，指自19世紀中葉工業革命以來發生的一系列以批量生產和大工業為背景的造物行為及相關生成物。對于那些并非基于工業化大批量生產的產品，多數情況下被描述為“工藝”或“裝飾藝術”。[1]后來的設計學者，無論是英國的彼得·多摩（Peter Dormer）、賓尼·斯帕克（Penny Sparke），美國的大衛·瑞茲曼（David Raizman）、杰弗瑞·L.米寇（Jeffrey L. Meikle），以及日本的勝見勝，都遵循了這一原則。“二戰”結束后，以維克多·馬戈林（Victor Margolin）為代表的部分設計史學者將設計的研究范圍進一步擴大，打破了“現代設計”的時間范疇，幾乎將人類文明產生以來的所有造物活動納入p1hUB138zOXCyhuH/ixPDQ==了設計的研究范圍。這種思路很快擴展至全球，尤其是對于發展中國家來說，這種強調本土設計特殊性的觀點對戰后經濟的復蘇起到了積極作用。中國工藝美術史被一部分學者視為設計史的一部分，正是因為其反映了大工業時代來臨之前古代先賢的造物智慧。

因此，從某種程度上來說，設計的發展歷程是一部人類物質進化簡史。因為造物涉及的知識結構包蘊萬千，所以設計在學界常被界定為一種跨領域的前沿學科，它既涉及材料與工藝，也涉及科技與美學。近年來，“設計學”的概念逐漸成熟并被各國學者從不同角度定義。在中國，“設計學”曾經作為“藝術學”的分支存在。在國務院學位委員會和教育部于2022年9月印發的《研究生教育學科專業目錄》中，“設計學”被納入“交叉學科”門類，可被授予工學、藝術學學位，并且在“藝術學”門類中出現了單列的專業學位類別——“設計”。盡管如此，“設計學”的框架依然模糊，各國學者對其內涵的理解也不盡相同。“設計學”在中國被納入“交叉學科”門類，但在其他國家，“設計學”的概念與應用范圍又是全然不同的。值得注意的是，與許多成熟學科不同，設計學作為一門尚未形成獨立方法論的處于發展中的學科，“設計學”中的“設計”既可作為動詞亦可作為名詞理解。正因如此，即使“設計史學”“設計心理學”“設計符號學”“設計語義學”等概念不斷提出，但“設計學”尷尬模糊的處境依舊未得到緩解。事實上，要做好設計研究需要巨大的知識儲備。例如，找到產品設計的“痛點”不但需要了解產品本身的物質屬性，還需要借助社會學方法找到其與周邊環境和人群的關系，是一個涉及“材料學”“人機工程學”“流體力學”“語言學”“現象學”等多種學科的復雜工程。正是因為做好設計需要建立復雜的學科體系，使得設計學展現出無窮的魅力和巨大的包容性，這是設計學研究者的學術出身各不相同卻殊途同歸的原因之一。

雖然各國學者對設計的理解不同，但對設計本質的認識卻有共識——設計是為需求存在的，既有生理需求，也有心理需求。無論是哪種需求，本質上都是服務于某種生活方式的。與原始人用石頭打造石器不同，今天的設計往往是一個完整且系統的需求解決方案，而且這種方案在滿足需求的同時還要盡可能地保證對生態環境不造成負面影響。

冰箱的設計源于人們對食物保鮮的需要，但是同樣規格不同造型的冰箱則滿足了不同人群的審美需要。由于科技水平和認知水平較低，冰箱最初基本上采用氟利昂作為制冷劑，當氟利昂被公認為臭氧層的“殺手”后，“無氟”冰箱登上了歷史舞臺。由此可見，設計會隨著材料和科技的進步不斷升級。實驗室中的基礎科學研究不會直接改變生活，但經過設計的系統整合后，其研究成果能夠轉化為生產力，從而滿足人類的特定需求。設計是“科技”與“生活”的中間媒介，例如人們不再滿足于回到家才能打開空調，而是即使不在家里也可以通過智能家居系統早早打開空調，這得益于物聯網技術的發展。在人們的物質生活日漸豐裕、社會發展節奏逐步加快的現代社會中，設計若要跟上時代的步伐，需要不斷地自我否定，并保持與高新科技的緊密聯系。

（二）設計類博物館的出現與社會意義

設計類博物館的出現，并非單純地展現物質產出的結果，而是系統性地呈現人類物質文明的進化過程、思考方式、歷史軌跡。西方設計類博物館已經有幾十年的發展歷史，近年來中國陸續建立了設計類博物館，其中不乏可與國際設計類博物館媲美的大型場館，例如2018年4月正式開放的坐落于杭州的綜合性設計博物館——中國國際設計博物館，以及中國第一座設計之都深圳正在營建的創意設計館。建立一座真實反映經濟與社會發展水平并與海內外設計產業形勢緊密連接的設計博物館似乎已經到了刻不容緩的地步，這也解釋了非洲設計博物館在新聞報道中被冠以“非洲第一”的必要性，更說明了全球范圍內設計博物館如雨后春筍般涌現在越來越多的城市之中是社會進步、經濟發展與產業進步的必要條件。

二、標準各異的設計類博物館

由于社會對“設計”的觀念認知形成較晚，因此設計類博物館的營建尚未建立全球統一的標準。作為一種新興事物，設計類博物館在整個博物館業態中發展不夠成熟，有諸多問題需要進一步解決與探索。在全球范圍內每座設計類博物館所宣揚的其存在的意義都與設計密切相關，并且普遍強調了設計的價值。比如芬蘭赫爾辛基的設計博物館（Design Museum）宣揚：“設計在許多方面定義了生活的功能和質量。設計無處不在，設計影響并提高了生活質量。”再比如英國倫敦的設計博物館（The Design Museum）宣揚“設計是人類最好的朋友”。然而，當前設計類博物館的定位、經營范疇和運營方式呈現出比較大的差異性。赫爾辛基設計博物館的核心在于反映芬蘭設計的本土價值，而倫敦設計博物館則關注自19世紀工業革命以來所有與設計有關的物質文化。

（一）同一座城市里兩座不同的設計類博物館

不同的歷史文化背景造就了設計類博物館在對設計的理解、收藏的側重點以及展覽搭建等方面的差異性。差異不僅體現在國與國之間，還可能發生于同一國家的同一城市中。比如庫珀·休伊特史密森尼設計博物館（Cooper Hewitt， Smithsonian Design Museum）和藝術與設計博物館（Museum of Arts and Design）同處于美國紐約的曼哈頓島，兩館相距約2.1公里，但是二者承載著不同的使命。前者關注近3000年來人類設計產業發展的多樣性與全面性，致力于從設計的角度看待歷史和當代社會的造物行為；后者則是基于工藝角度理解設計并規劃相關展陳，這是由其歷史背景所決定的。1956年，當時名為“當代工藝博物館”的藝術與設計博物館建立的目的是讓世人認識到美國當代藝術家們在工藝領域的作為，該館隨后更名為“美國工藝博物館”，直到2002年最終更名為“藝術與設計博物館”。在強調社會資源優化配置的現代社會中，博物館作為一種公共資源，其社會職能的差異體現出其所處的不同的社會環境與文化背景。

上述兩家博物館的情況也發生在其他國家和地區，比如同處倫敦的設計博物館和維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）。雖然兩者都擁有豐富的設計作品收藏，但兩者的存在意義卻截然不同。倫敦設計博物館是1989年建立的一座新興博物館，雖然在規模和量級上與后者存在較大差距，但有明確的定位——“英國唯一一個可以將設計者、教育者和公眾匯聚一堂，改變人們關于自身及未來思考方式的場所。”倫敦設計博物館的展陳都是圍繞“設計”進行的，觀眾可以在設計博物館了解到19世紀以來工業設計產品的發展脈絡。與倫敦設計博物館相距約1.4公里的維多利亞與阿爾伯特博物館則具有豐富的館藏種類。作為一家有皇家背景，藏品超過230萬件，藏品年代跨越5000年的國家級博物館（數據信息來自維多利亞與阿爾伯特博物館官網），維多利亞與阿爾伯特博物館呈現出典型的綜合性博物館特征。1852年該館名為“制造博物館”，其于前一年創立的國際工業博覽會在海德公園的水晶宮舉辦。維多利亞與阿爾伯特博物館集皇家收藏和制造業的綜合性成果于一體，設計產品僅是其收藏的一個分支，其藏品涵蓋了藝術、工藝等各個方面的成果，可以說囊括了英國近代史。

（二）不以設計為名的設計類博物館

還有些博物館，雖然名字里沒有“設計”，卻踐行著設計博物館的使命。比如德國魏瑪的包豪斯博物館（Bauhaus Museum）是一座介紹包豪斯設計發展史的特定主題場館。由于包豪斯在設計史上獨一無二的地位，使得該館無論從藏品范疇，還是展陳和搭建上都呈現出典型的設計博物館特征。包豪斯博物館隸屬于魏瑪古典基金會（Klassik Stiftung Weimar），該基金會還擁有20世紀設計史上至關重要的建筑物——號角屋（Haus Am Horn）。作為包豪斯時期落成的唯一一座建筑，號角屋也可被視為一座設計博物館。建筑的客觀性使其成為一件駐留在原地的文物，而不被納入傳統的室內展陳空間，但也保留了該建筑的使用價值。坐落于原址之上，具有原貌的建筑物能夠最大限度地展現設計在特定語境中的狀態，與生俱來的還原性和代入感可以增強觀眾對設計語言的理解。除號角屋外，德紹的包豪斯校舍和大師之屋、荷蘭烏特勒支的施羅德住宅、美國普拉諾的范斯沃斯別墅等都是不被冠以設計之名卻具有設計博物館作用的建筑物。

三、設計博物館的基本類型

設計具有跨學科屬性，設計類博物館也面臨著跨領域的挑戰。在展品、建筑、室內設計，以及展覽搭建和宣傳等方面，設計類博物館往往表現出與美術館、歷史博物館、工業展覽館或科技博物館的相似性。

設計類博物館的種類較多，但總體上具有明顯的序列性。根據目前全球范圍已建成的設計類博物館的學術定位和藏品種類，可以將設計類博物館分為綜合性設計博物館和專門性設計博物館兩類。從投資主體的角度來看，可以分為公立設計博物館與民營設計博物館兩類。之所以從以上兩個角度進行分類，是因為對于任何一座設計類博物館而言，建立設計博物館的主要目的是解決“WHY”（為什么）和“HOW”（怎么做）的問題——即場館存在的意義和價值以及如何解決場館營建所需的資金和人力問題。

同時，也有學者提出其他的分類方法，比如將設計博物館劃分為科技型設計博物館、展覽型設計博物館或歷史遺產型設計博物館等，這正是設計作為一門開放學科的魅力所在。隨著設計類博物館事業的繁榮，其類型亦會越來越多樣。需要注意的是，針對設計類博物館的研究要避免陷入文本規則。諸多已經成型并履行了社會職能的設計類博物館并不都被冠以“設計”之名，如前文提到的包豪斯博物館、號角屋、施羅德住宅等，它們專注于一項設計且其本身就是極為重要的設計研究對象或設計作品。

（一）綜合性設計博物館與專門性設計博物館

綜合性設計博物館是以“設計”的基本內涵為核心營建的設計博物館，其展覽內容和形式靈活多變。倫敦設計博物館于1989年作為一家慈善機構注冊成立，又于2016年搬遷至肯辛頓。該館建館以來的一個重要展覽“設計師、制造者、用戶”（Designer Maker User）匯聚了不同類型和品牌的設計作品，從美國蘋果公司的iMac電腦到日本設計師柳宗理的蝴蝶凳，可謂應有盡有。該展覽的核心理念是將誕生于20至21世紀的約1000件設計作品從設計師、制造者和用戶三個維度進行系統性闡釋，讓觀眾能夠更清晰地認知并理解現代設計。

“設計師、制造者、用戶”展覽的關鍵在于挑選展品。策展人除要挑選出具有典型性的近千件展品外，還要從設計師、制造者、用戶這三個不同的維度對展品進行分類，以求觀眾能夠更深切地理解設計作品和其背后的意義。在闡釋設計師在設計中扮演的角色時，策展人基于意大利設計師厄內斯特·羅杰斯（Ernesto Rogers）“從湯匙到城市”的理念，挑選出不同尺度的設計作品，以反映設計師的思考過程；在闡述制造者在設計中扮演的角色時，策展人從索涅特椅子到福特Model T型汽車等一系列設計作品，展現出全球制造業的進步；在闡釋用戶在設計中扮演的角色時，策展人通過極具代入感的微軟Xbox游戲手柄讓觀眾對用戶體驗的概念有了深入的理解。在綜合性設計博物館中，藏品構建范圍往往呈現出跨地域、跨文化、跨時代的寬泛性特征，策展人可以較為發散性地進行思考和工作。

在專門性設計博物館中，其收藏和展陳往往都遵循著或暗含著一條明確的既定規則，并服務于某種特定目的，前文提到的魏瑪包豪斯博物館便是一個典型。魏瑪包豪斯博物館的原型是20世紀20年代由包豪斯校長沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創建的包豪斯工作坊，藏品數量迄今已達到約13000件。開館后，包豪斯博物館舉辦了“來自魏瑪的包豪斯”（The Bauhaus Comes from Weimar）大型展覽。該展覽并非單純地展現不同歷史境遇下的包豪斯狀況，而是極盡所能地解釋了包豪斯創建的目的以及設計之于今天人們生活的意義。從展品規模上看，魏瑪時期的藏品構成了該展的主體，漢斯·邁耶（Hannes Meyer）和密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）主導包豪斯工作時期的設計作品所占比例較小。這是由包豪斯所處的不同歷史背景所決定的，同時也在一定程度上顯示出了魏瑪包豪斯博物館、德紹包豪斯博物館和柏林包豪斯檔案館在定位上的差異。魏瑪包豪斯博物館與德紹包豪斯博物館分別以包豪斯魏瑪和德紹時期的遺存為核心，而位于柏林的包豪斯檔案館是格羅皮烏斯晚年親自推動建立的，藏有豐富的檔案資料。這樣的差異也是構成并決定設計類博物館自身存在價值的關鍵。

（二）公立設計類博物館

與其他類型的博物館一樣，設計類博物館從構成主體和資金來源角度可以劃分為公立或民營兩大類。公立的設計類博物館無論在規模還是藏品量級上，都因有政府背景而占有顯著優勢。

隸屬于世界上最大的博物館、教育和研究集合體——史密森尼學會（Smithsonian Institution）的庫珀·休伊特史密森尼設計博物館具有顯著的資源優勢。史密森尼學會于1846年通過美國國會法案，以獨立聯邦信托機構的形式建立，屬于公私合營性質的文化機構。但從其董事會結構可以看到其強大的政府背景，不僅該董事會的行政管理權力是由國會賦予的，而且其董事會的成員是由美國大法官、美國副總統、美國參議院的三名成員、美國眾議院的三名成員及九名公民組成。據史密森尼學會官網顯示，截至2024年，學會下轄21個博物館，包括美國國家歷史博物館（National Museum of American History）、由弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）和亞瑟·M.塞克勒美術館（Arthur M. Sackler Gallery）組成的國家亞洲藝術博物館（National Museum of Asian Art）、史密森尼美國藝術博物館（Smithsonian American Art Museum）等。庫珀·休伊特史密森尼設計博物館只是史密森尼學會博物館群中的一部分，卻擁有跨越30個世紀之久的21萬件設計作品。此外，庫珀·休伊特史密森尼設計博物館于2000年發起了國家設計獎（National Design Awards），該獎項是白宮千年理事會（White House Millennium Council）的官方項目，其影響力可見一斑。

德國魏瑪古典基金會與美國史密森尼學會具有許多相似之處。魏瑪古典基金會由德國聯邦文化和媒體專員通過德國聯邦議院、圖林根州和魏瑪市政府對其進行資助。魏瑪古典基金會下轄文化機構除魏瑪包豪斯博物館外，還有號角屋、歌德國家博物館（Goethe National Museum）、歌德故居（The Goethe Residence）等。

公立設計類博物館在資源上占據優勢，且在一些土地面積并不遼闊的國家所占據的資源優勢也很顯著。如芬蘭赫爾辛基的設計博物館是一座國家級專業博物館，位于赫爾辛基市中心的黃金地帶，擁有超過7.5萬件設計作品、4.5萬幅畫作、12.5萬幅照片的收藏。以原布羅博斯卡·薩姆斯柯蘭高中（Brobergska Samskolan high school）作為主體的赫爾辛基設計博物館，與庫珀·休伊特設計博物館原為安德魯·卡內基公館（Andrew Carnegie Mansion）同理，二者自帶文化遺產和城市乃至國家重要地標屬性。

相對于歐美的公立設計類博物館，中國的公立設計類博物館的優勢更加突出。盡管一些民營企業或個人收藏家掌握一定的藏品，但若沒有政府的支持和投入，很難形成輻射全國的具有較大影響力的成規模的展館。中國的公共文化事業具有明顯優勢，不僅表現在博物館的建立與運營上，也同樣體現在大學、圖書館、檔案館等其他文化機構和設施的建立上。迄今為止，在中國尚沒有一家設計類博物館在規模和資金投入上可以比肩中國國際設計博物館。

中國國際設計博物館場館由葡萄牙建筑師、1992年普利茨克建筑獎得主阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）設計，建筑面積1.68萬平方米。中國國際設計博物館在浙江省人民政府的大力支持下，引進了以包豪斯為核心的西方近現代設計系統收藏藏品，還擁有超過3萬件意大利男裝收藏及超過700件電影海報收藏（數據信息來自中國國際設計博物館官網）。中國國際設計博物館是一家綜合性設計類博物館，其宗旨是以“設計”為核心，包蘊中西、觀照歷史、注重當下。該館常設展有“生活世界——館藏西方現代設計”“中國設計與世界設計研究大系”，出版了“包豪斯與中國設計研究”系列學術專著，開設了“包豪斯與現代設計研修班”。

（三）民營設計類博物館

雖然公立設計類博物館占據了非常重要的資源，但并不意味著民營設計類博物館就沒有生存空間。事實上，全球范圍內具有影響力的設計類博物館之中，有相當一部分是民營的。由于設計產業與市場經濟發展的關系越來越緊密，使得設計帶有強烈的商業屬性和經濟價值，更使得一些與設計發生緊密關系的民營主體開始關注并收藏自家產品及相關產品，例如德國、新加坡、中國相繼建立紅點設計博物館，諸多建筑精英參與設計與建設的位于德國萊茵河畔威爾的維特拉設計博物館（Vitra Design Museum），以及日本東京六本木的21_21設計視野美術館（21_21 Design sight ）。

21_21設計視野美術館在營建上具有多元統一性，因為其并非由獨立的個人或企業發起建立，而是集中反映了日本人的群體意識。放眼亞洲，日本設計從業者對現代設計的思考始終走在前列，不僅體現在日本繁榮的設計產業格局上，還體現在日本的人文、教育等方面。面對盲目跟風西化的設計風格，柳宗悅在1936年創建了日本民藝館并擔任首任館長，這種行為與威廉·莫里斯（William Morris）如出一轍。柳宗悅喚起了日本人對本土造物哲思的價值思考，并通過物質載體對這種哲思進行了系統梳理和展現，為日后日本現代設計的發展打下了重要基礎。“二戰”后，日本設計業迅猛發展，20世紀80年代，三宅一生提出日本有建立設計博物館的必要，并開始與野口勇、田中一光、倉俁史朗、安藤忠雄等人共同商議此事。2003年1月，三宅一生撰寫的文章《創建設計博物館》在《朝日新聞》發表并引起轟動。2007年3月，21_21設計視野美術館在三井不動產等企業的大力支持下正式對外開放。作為一座沒有政府背景的設計類博物館，從該館名稱上就可以看出其靈活性和開放性。它是由設計人士在興趣與社會責任的驅動下發起的，它不循規蹈矩卻走在業界前沿，為人們提供關于設計的嶄新視野。

四、設計類博物館的發展方向

以目前人類的知識邊界似乎無法準確地預判設計類博物館未來的發展方向。設計類博物館相對起步較晚，其發展蘊含著太多可能性。隨著人類社會的紀元更迭，新技術、新材料和新視野的交融可能推動當下流行的設計類博物館業態走向“解構”或“消亡”。通過對現存設計類博物館發展歷程的回溯，我們可以洞察到關于設計類博物館未來發展將會面臨的一些方向性問題。

從設計博物館概念的生成到落地，再到每一個展覽在設計類博物館中的呈現，都是當下人類智識系統對現世的理解和反映，設計類博物館的諸多要素不僅指向已知，還預示著未知。為了社會的進步，知識的邊界會不斷被挑戰。事實上，今天那些號稱擁有超過半個世紀乃至一個世紀歷史的設計類博物館最初并非都為設計的發展而建，設計意識的覺醒經歷了一個漫長且曲折的過程。設計類博物館名稱的變化也并不只是發生于紐約藝術與設計博物館一家，例如庫珀·休伊特史密森尼設計博物館從1897年的“庫珀聯盟裝飾藝術博物館”（Cooper Union Museum for the Arts of Decoration）更名而來。這種現象再次印證了前文提出的基本問題，即人們對設計的認知遠沒有我們所認為的那么成熟，設計的地位也尚未達到設計從業者們所希望的高度。在諸多綜合性藝術類博物館中，關于設計領域的研究，無論是展陳還是學術成果，都沒有傳達出設計的本質意義，許多設計作品甚至采用與架上藝術同樣的方式呈現，即使大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）也不例外。

諸多學者致力于打破這種既定框架。美國策展人克雷格·米勒（Craig Miller）最初在紐約大都會藝術博物館擔任建筑與設計策展人，策劃了諸多重要的設計主題的展覽。他認為設計是最民主的藝術。米勒曾明確指出：“一名藝術史家書寫現代藝術歷史時，應該對弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）或埃托·索特薩斯（Ettore Sottsass）這樣的設計師、建筑師一視同仁”。[2]在實踐方面，他也確實是這么做的。2009年在印第安納波利斯美術館舉辦的“1985年以來的歐洲設計：塑造新世紀”展覽是他主導策劃的第三個大型設計類展覽。同時，此次展覽也是世界上第一個由博物館組織的對當代歐洲設計的梳理與評估。作為策展人，米勒對于超過1000平方米的展覽現場有掌控權，但他從不夸夸其談，而是深入現場與設計師大衛·拉斯科（David Russick）共同商議如何最好地呈現展品。

越來越多的設計類博物館開始有意識地強調科技與生活的融通。庫珀·休伊特史密森尼設計博物館展現出了非凡的創造力，不僅致力于展示已經成為文化遺產的設計作品，而且注重觀眾參觀過程中對設計的體驗感與代入感。該館為每位觀眾提供了一支專用筆，觀眾可以通過NFC技術讀取展簽信息，并且可以在互動桌面編輯后上傳到云端，以備后續在家查閱自己感興趣的內容。相較于傳統博物館固定單調的參觀動線，這樣的參觀流程具有靈活性，反映了以觀眾體驗為中心，將科技融入生活的現代設計特征。未來，設計類博物館一定會與傳統美術館拉開差距，越來越多的科技成果將以設計為載體轉化為方方面面的生活用品。

五、結語

社會對設計價值的系統認知是一個循序漸進的過程，這與設計學科的發展是一致的。正因如此，設計行業的發展擁有強勁的韌性。在某種程度上，設計類博物館的發展與設計學科緊密相連，隨著設計學科體系的不斷完善和影響力的日益增大，設計類博物館的形式和內容也會發生相應的變化，二者將不斷挑戰現有人類社會的知識邊界，就像設計類博物館的幾次更名一樣，默默地記錄下每一次設計產業嬗變的軌跡。

對于全球任何一家設計類博物館而言，當下正是設計產業發展的大好時機。無論在理論還是實踐層面，策展人都擁有極大的發展空間，他們可以在社會、人文、經濟、科技等各個領域中尋求突破，并與本土價值相調和，從不同的角度切入“設計”，從而揭示出人與萬物、自然與環境、設計與生活之間的多元關系。對博物館體系而言，設計類博物館的發展也同樣具有非凡意義。現如今，人們在論及發展時總是習慣使用“創新”“創意”等詞匯，其實最本質的“創新”_{NQ3QF9M2MSyCFPFvNIEhsQ==}就是不斷地打破知識邊界，增加語言體系的豐富性，創造出新的語匯。沒有“敢為天下先”的心手合一，就無法在未來開辟道路。

設計類博物館雖然起步較晚，但已表現出了許多有別于其他門類博物館的顯著特征。與傳統美術館的“名人傳”式展藏結構不同，設計類博物館背負了民族、地域、文化、經濟等多重屬性，從而更易形成本土特質。每一座設計博物館都會因擁有獨特的敘事體系而呈現出獨特“光暈”，這也許正是今天全球范圍內不斷營建設計博物館的初衷。

本文是深圳職業技術大學校級配套項目“1840年以來的廣東現代設計研究”（項目編號：6022310018S）的階段性成果。

注釋：

[1 ]此處的“裝飾藝術”與20世紀初在歐美盛行的“裝飾藝術運動”（Art Deco）不同。

[2]2016年11月17日，克雷格·米勒在中國美術學院民藝館發表了題為《當代設計的收藏與展呈：一種美術館的新范式》的主題演講，筆者時任克雷格·米勒的學術翻譯。此處關于克雷格·米勒的學術觀點，來自筆者對此次學術活動的現場記錄。